大道無形 太極有象

周雷

水墨畫藝術是中國繪畫的重要表現形式，更是中國文化的代表形式。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中語：“運墨而五色具”，水墨畫通過水和墨的調和來表現五色，運五色表現萬千之象，水墨畫的“五色六彩”指的是濃、淡、干、濕、黑、白，濃淡、干濕、黑白是事物一陰一陽的兩個方面。而《周易》揭示了太極、陰陽變化之道，遵照陰陽之道，成就了以柔克剛、避實擊虛的太極拳法；黑白方圓、進退維谷的圍棋之術；知白守黑、剛柔并濟的書法藝術，還有就是虛實相生、有無相間的中國水墨畫表現。太極文化包含了道、太極、陰陽三個要素，是以道為核心，以太極、陰陽之間的辯證關系為主體的文化體系。太極文化體系影響著社會眾多領域的發展，尤其對中國畫藝術表現的思維方法影響深遠。范瑞華深得其真諦，并依據太極文化體系創立中國三象水墨藝術理論，對中國水墨畫藝術的發展做出了重要的貢獻。

玄之又玄 眾妙之門

范瑞華指出：“繪畫藝術的根本目的是藝術創新，學習掌握繪畫技法不是最終的目的。”他認為今天的藝術家們要把藝術創新發展的核心放到“破執達悟”、“破術歸理”之上，從而完成思想的升華達到“回歸本心”、“以理求術”，實現“有為到無為”之玄道的最高境界。

以“道”為核心的陰陽變化所產生的“道之理”、“道之德”、“道之法”、“道之象”形成了完整生動的中國太極文化體系。中國水墨畫藝術正是太極文化之道的最好詮釋者，黑白之間、虛實相生、濃淡干濕、動靜變化、以空代有，無不遵循著太極之理、陰陽之法。太極圖是“道象”的具體表現形式，陰陽二象一黑一白、左升右降、陰中有陽、陽中有陰、互為消長、對立統一、周流不息。追求“象”的變化，要到陰陽之法中尋找太極之理，要到玄道之中去尋找思維之變，而不應一味地追求術的技法變化。太極圖反映了陰虛與陽實二象的變化之理，以陰虛之象為出發點的思維模式形成了以意為主的“意象”思維之法，以陽實之象為出發點的思維模式形成了以象為主的“物象”思維之法，陰陽和合升華為“法象”之大道之法。太極之道蘊含著三象之法，即 “意象”、“物象”、“法象”三種思維方法，范瑞華依據此理，在太極整體思維基礎上提出了中國水墨畫藝術的三象之法，即 “意象”“象意”“悟象”，這三種思維方法是發展中國水墨畫藝術及其技法的根本之理。提出三象之法的范瑞華以他的水墨畫作品證明了中國水墨畫藝術的創新發展離不開中國太極文化這片沃土。

虛極靜篤 意象之境

中國的水墨畫是有生命的藝術，它受道家太極文化的“空、無、虛、靜”的影響極深，《道德經》語：“至虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。”意思是說只有進入虛無極端之境，安守沉靜篤實之心，才能觀察到萬物生長、循環往復的規律。中國水墨畫重視心靈感受、追求意境之象，古人受到道學、太極、陰陽思想的影響，領會到道學中“煉精化氣，以氣化神”之理，強調“氣韻生動”要融于中國畫的藝術表現之中，以氣貫于筆尖而生水墨之魂，產生了以其墨分其陰陽，以其水化其濃淡而生五色的用墨技法。晉代顧愷之《畫評》贊畫家衛協的畫作曰：“陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心”。南朝謝赫《古畫品錄》提出的“六法”之首即“氣韻生動”。五代荊浩《筆法記》曰：“夫畫有六要，一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨”。在中國畫的發展歷史上誕生了眾多優秀的畫家，如五代時期的石恪、宋代的梁楷，他們的繪畫作品無拘無束、酣暢淋漓，開創了前所未有的“意象”大寫意風格，對后來的中國畫發展起到不可估量的推動作用。明代的畫家徐渭提出了“無法中有法”、“亂而不亂”、“不求形似求生韻”等中國畫藝術表現之理。清代的石濤提出了“遺貌取神、不以之似似之”的畫理，進一步闡明了中國畫的“意象”表現理論，并撰寫了《苦瓜和尚語錄》的畫論，對中國畫的藝術理論從理到術做了十分詳盡的總結。以“意象”入畫的藝術理論影響了中國畫發展近千百年，形成了中國畫大氣磅礴、意境優美的特有藝術表現風格，取得了輝煌的藝術成就，使其蔚然屹立在世界藝術之林。

以“意”作為創作主導的“意象思維”方法對中國畫的筆墨、構圖、技法影響極大，其所帶來的弊端是形成了中國畫以線條為主導的固有表現模式。長期以來中國畫線描的表現形式可謂是中國畫藝術表現的一大特色，但線描的繪畫意識使畫家更多地傾向于對虛象的認識和表現，而對太極整體思維中存在的實象的概念則認識不足、關注不夠，這就造成了束縛中國畫創新發展的問題。在中國畫漫長的發展過程中，歷代畫家創造了各種不同的繪畫技法，如各種線描之法以及勾、皴、點、染的方法，這些技法都是在“意象思維”模式下產生出的術的變化，這些術的方法形成了中國畫千百年不變的固定程式。這種程式化的繪畫方法將中國畫的藝術表現形式局限在二維的平面構圖之中，而無法實現對三維物象的認識。范瑞華認為以術求術，只是停留在追求細枝末節的層面，只有以理求術才能實現創新的突破，故提出 “破術歸理”的創新理論。

道在器中 物象之美

《易傳》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”中國畫中“象”的表現形式不應該是單一的，一成不變的，尋找“象”的變化要到“道”中去尋找“理”的規律，這正如“形下之器”與“形上之道”的辯證關系一樣，器由道化，道在器中，道以器為美，器以道為根。太極文化中本就有陰虛與陽實二象，以陰虛的“意象思維”出發形成了中國畫特有的意象之境，而以陽實的“象意思維”出發，則會形成象意之美。中國畫對“象”的描繪可以是具體的、實在的，而且能做到生動形象、準確逼真，這要求畫家要有精湛的繪畫功底，以及深厚的文化修養。優秀的藝術家是在擁有“道德”的基礎之上，認識“道理”的變化根本，運用嫻熟的“道法”之術，才能創作出優秀的藝術作品。

范瑞華認為中國畫的“象意”方法有別于西方的“具象”藝術，更不應是簡單的中西結合。西方的實證思想對虛與實的認識是絕對的，虛就是虛，實就是實，虛就是絕對的虛，實就是絕對的實。而中國畫藝術是以太極文化為基礎，太極理論是辯證的理論，是對立統一的理論，不存在絕對的虛象，也不存在絕對的實象。中國畫的“象意思維”方法，是以實象為主、虛象為輔的藝術表現形式。“象意思維”方法是以中國太極文化為基礎的特有思維方法，這是中西方文化的根本差異。

“象意思維”是強調以“象”為主的藝術表現形式，這就必然產生對“光”的認識與處理，同時也會產生對所謂“色調”及“焦點透視”的感受。中國畫對事物的認識是相對的，而不是絕對的，因此在表現“實象”的同時不能拋棄對“虛象”的認識，也就是要做到“實中有虛”，這其實就是中國畫“象意思維”對待“光”的原則。西方的繪畫理論中，如解剖、色彩、構圖、素描，以及焦點透視在中國的美術方法論中均有相應的或相似的理論。范瑞華的“三象水墨藝術”理論是建立在中國太極文化基礎上的藝術體系，以三象思維方法重新認識和詮釋中國畫，即可找到解決中國畫對“光、面”以及“焦點透視”的辦法，這是中國畫發展道路上的重大突破，“三象水墨藝術”完善了中國畫的繪畫理論體系，這一理論體系對中國水墨藝術的發展具有著劃時代的意義。

道法自然 法象之悟

中國傳統文化對美的認識，集中表現在對陰與陽的認識，以及對心與物的認識。一陰一陽，對立統一，美由心造，心融萬物。“意象”與“象意”均屬于有為的認識境界，而道的最高境界是化有為到無為，化太極為無極，實現道的升華。無為的境界表現在藝術創作中就是心悟的過程，“悟象思維”方法是藝術追求的最高目標。范瑞華指出：“悟象思維重視心識，是中國畫藝術表現的最高境界。”

《清靜經》的道學思想認為：“內觀其心，心無其心。外觀其形，形無其形。遠觀其物，物無其物，三者即悟，惟見于空。觀空亦空，空無所空。所空既無，無無亦無，湛然常寂……能悟之者，可傳圣道。”以心悟道才可見超覺，才能入圣道，圣道乃無為之道。老子云：“道常無為而無不為”，無為不是無所作為，而是自然而為，是以無為之心悟自然之道，以自然之道而升華為無不為的境界，這也是道學有生于無、無中生有、有無相生的玄關之所在。畫家只有通過心悟達到心無一物，然后達到無而不無之悟，在無中觀象即可看到所悟之象，這個象是無為之象，也是超覺之象，即范瑞華所稱的“悟象”。

“悟象思維”的藝術表現形式是在中國畫藝術完成了太極整體思維包括的“意象”與“象意”藝術表現形式之后，必然要產生的另一種具有“超覺”藝術思維的中國畫藝術表現形式。“悟象”并不是人們幻想到的某種形象，“悟象思維”的實質是體現出藝術家自性所能達到的一種超越常規的思維形式，這種思維形式的產生必須建立在人放棄了一切自我意識的前提之下，在無為與無我的意識之中，不斷體悟才能出現的一種思維方法。以“悟象”的超覺思維認識客觀物體與空間所產生的藝術思維與藝術表現，在形式上不但不會失去客觀物體與空間的內涵，而且能夠將三維空間原有的形象表現得更加超然，使中國畫藝術的表現達到一個更具內涵的“無為而不為”的藝術境界。

破術歸理 三象有法

在太極文化的影響之下，范瑞華依據道家的“意象、物象、法象”之理，開創了中國三象水墨藝術畫派。他認為中國畫的創新發展之路首先要敢于打破對術的執著，回歸到中國文化的本源之中，畫家要通過對德、理、法的不斷追求，實現象的突破。以術論術是小變，不是創新，范瑞華認為解決中國畫何去何從問題的根本方法應該在理上尋找突破，即立足于中國傳統文化的研究。筆墨雖然也存在如何運用之理，但是對于中國畫如何發展而言，筆墨之理只是術中之理，而不是理中之理。術中之理只能解決如何去畫的問題，卻解決不了中國畫的藝術思維問題。破術不是要拋棄術，也不是對中國畫技法的全盤否定，而是在對術的肯定之上，尋求中國畫的創新發展。清代畫家石濤提出：“筆墨當隨時代”，筆墨是中國畫獨有的藝術特色，同時筆墨又不能失去時代的氣息與風貌，筆墨要在藝術思維的提升與創新中不斷發展，才能夠使中國畫產生其獨有的藝術魅力。將筆墨看作是傳統、一成不變的，是片面與偏激的看法，中國水墨畫創新發展是時代的需要，是大勢所趨。

范瑞華認為以陰陽辯證關系來認識，“意象思維”與“象意思維”是對應存在的，有“意象思維”形式，就必然有“象意思維”形式存在。縱觀中國畫的發展歷史，眾多畫家正是忽略了陰陽的辯證關系，在繪畫過程中只注重技法上的“遠近、虛實”的變化，但思維方法上表現出的還皆是以“虛象”為主的“意象”表現形式。可見，以往中國畫的發展思想體系是不完整的，而三象理論的思維方法則從根本上解決了中國畫未來發展的方向問題。在太極整體觀的認識下可以看到，“以意立象”與“以象立意”均屬有為的思維層次，“以悟立象”則屬無為的思維層次。有為的思維是有限的，而無為的思維是無限的，“意象、象意、悟象”三種思維方法都可以產生出不同的認識術的方法，并由此誕生出能夠體現相應的術的變化。

范瑞華的中國三象水墨藝術理論認為：無為的思維方法是太極有為思想境界的升華，要想達到無為、無極的境界必須從有為開始，這是從低級認識到高級認識的具體方法，也是認識的必經之路，只有對有為中“意象”與“象意”兩種思維形式都有全面的認識后，才能進入無為的思維境界。“意”為主觀意念，“象”為客觀形象，意與象、客觀與主體，在對立又統一中存在并發展。“意象”中以“意”為主而“象”為輔，“象意”中以“象”為主而“意”為輔，“悟象”則是超越“意象”與“象意”而產生的一種超常思維的藝術表現形式。這三種藝術形式，可以產生出三種不同的中國畫筆墨表現技法，同時也意味著新的中國水墨藝術理論體系的誕生。中國水墨畫是中國太極文化的代表，如果失去了中國傳統文化的底蘊，中國水墨畫藝術也將不復存在。