文晏獨(dú)立十年

羅怡 LUO YI 張靜 MIA ZHANG

在國(guó)際電影節(jié)的舞臺(tái)上，談到獨(dú)立電影，文晏是少數(shù)被專業(yè)圈熟知的中國(guó)人，《夜車》、《牛郎織女》、《春夢(mèng)》，這些經(jīng)由她制作的影片，以其獨(dú)特的個(gè)性，入圍過戛納“一種關(guān)注”、“導(dǎo)演雙周”、鹿特丹等重要國(guó)際電影節(jié)，并多次獲獎(jiǎng)，引起業(yè)界關(guān)注。2014年，她擔(dān)任制片人的電影《白日焰火》問鼎柏林電影節(jié)最佳電影金熊獎(jiǎng)和最佳男演員銀熊獎(jiǎng)，隨后乘勝追擊，作為一個(gè)中小成本文藝片票房成功破億，口碑與票房雙豐收，文晏這個(gè)名字也逐漸走向中國(guó)公眾的視野。從國(guó)際走向國(guó)內(nèi)，這條中國(guó)藝術(shù)家的“反攻路”，看上去纖弱的文晏用了十年光景。

或許正是外表的纖弱，她內(nèi)心的堅(jiān)韌才子人更深刻的印象。拍《夜車》時(shí)，一場(chǎng)在冰湖空水塔上的長(zhǎng)戲，讓她至今還常常咳嗽，“落下了病根兒。”她開玩笑道，但“一出戲竟然可以跟你這么久，也是一種緣分”。《夜車》是文晏與導(dǎo)演刁亦男合作的開始，當(dāng)?shù)笠嗄袑”景l(fā)給她看時(shí)，已經(jīng)找了兩年投資未果。“我很吃驚，因?yàn)閯”竞芎茫乙操澩笠嗄袑?duì)電影的理解和品位，他關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，又不是簡(jiǎn)單的批判，但就是沒有電影集團(tuán)愿意投資。”在文晏看來，電影首先是藝術(shù)作品，但藝術(shù)眭不意味著它一定是小眾的。此后，她開始為《夜車》尋找投資，“啟動(dòng)資金首先來自我的兩個(gè)朋友，之后我們又申請(qǐng)到南方基金、瑞士和美國(guó)的兩個(gè)基金。”“我從來不同意文藝電影需要為投資犧牲品質(zhì)，《夜車》的制作資本差不多三百萬”，這在當(dāng)時(shí)的獨(dú)立電影圈，已經(jīng)算是個(gè)“大項(xiàng)目”了。即便是電影圈中人也很難想象制片人會(huì)付出如此的辛苦，通常他們都被認(rèn)為是在各種高檔場(chǎng)合中簽支票或者拿支票的人，或是在放映廳看樣片、提意見。“獨(dú)立電影情況很不同，首先我合作的導(dǎo)演大多數(shù)是第一、二次拍電影，相對(duì)經(jīng)驗(yàn)比較少，其次獨(dú)立電影資金有限，這兩點(diǎn)加起來，制片人如何組織溝通資方導(dǎo)演演員，幫助導(dǎo)演對(duì)鏡頭細(xì)節(jié)把關(guān)，給出修改意見，甚至細(xì)小的財(cái)務(wù)安排都顯得非常重要。”而她的投資人“都是愛電影的人，他們對(duì)電影的情懷促使他們支持新晉導(dǎo)演拍攝特別的作品”。

這種對(duì)電影的情懷也是文晏最核心的情懷，或者說是獨(dú)立電影制作的最深刻動(dòng)機(jī)。相對(duì)于好萊塢主流電影而言，獨(dú)立電影多是由獨(dú)立制片人或獨(dú)立制片公司籌資拍攝的低商業(yè)化藝術(shù)電影，低成本、小規(guī)模的制作，以創(chuàng)作者的個(gè)人意志與藝術(shù)表達(dá)為靈魂。獨(dú)立電影發(fā)展至今天，其風(fēng)格與精神的獨(dú)立性越來越受到主流媒體和觀眾的注意，出現(xiàn)了越來越多的電影類型，活躍地表達(dá)著不同國(guó)家和地區(qū)的獨(dú)特文化。“而獨(dú)立電影在中國(guó)，定義似乎容易被局限于一個(gè)相對(duì)挾窄的范圍，尤其被政治化。”談到對(duì)獨(dú)立電影的理解，文晏說：“我更愿意將‘獨(dú)立電影作為‘藝術(shù)電影或者‘作者電影來理解。商業(yè)類型片因市場(chǎng)巨大的需求而存在，在良性的運(yùn)轉(zhuǎn)中，藝術(shù)電影的創(chuàng)造力是電影最需要珍視和呵護(hù)的，只要存在就會(huì)滋養(yǎng)商業(yè)系統(tǒng)，這是一個(gè)健康的電影生態(tài)應(yīng)該有的包容度。電影是溝通渠道，不存在任何二元對(duì)立。藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)由時(shí)間來下結(jié)論，我希望拍出誠(chéng)實(shí)、有探索性、不妥協(xié)的電影，并希望它們經(jīng)歷住時(shí)間考驗(yàn)，也能直抵人心。”

她與刁亦男合作的第二部電影就是《白日焰火》，它的制作歷經(jīng)坎坷，它的成功則可說是厚積薄發(fā)。2005年，刁亦男從法國(guó)作家霍桑的短篇小說《洛克菲爾德》中得到靈感：一個(gè)離開家的男人躲在旅館里，窺探自己的妻兒。此后的六七年里，刁亦男不斷與文晏進(jìn)行溝通，對(duì)故事進(jìn)行修改與雕琢，甚至出現(xiàn)過三個(gè)截然不同的版本。起初是“極其文藝、極其自我的”，一步步調(diào)整到后來將故事包裝在懸疑類型片的形式下，名字也從“搜魂記”、“冰人”、“過磅員之死”到最終的“白日焰火”——這多少受到了藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的影響。2007年和2008年，“當(dāng)時(shí)，我們對(duì)這部電影的拍攝預(yù)算估計(jì)在五六百萬左右。”但因?yàn)榻鹑谖C(jī)導(dǎo)致的歐洲電影市場(chǎng)的蕭條，文晏在釜山與鹿特丹都沒有找到直接的投資。“這意味著我們必須面對(duì)國(guó)內(nèi)的投資人，而很重要的前提是劇本需要經(jīng)過調(diào)整以符合中國(guó)市場(chǎng)的商業(yè)性。”經(jīng)過反復(fù)討論，文晏和刁亦男這一次對(duì)劇本做了最大幅度的修改。2010年，文晏通過上海電影國(guó)際電影節(jié)的創(chuàng)投平臺(tái)接觸到幸福藍(lán)海影視文化集團(tuán)，經(jīng)過一年多的溝通，直到2012年8月才正式開拍。而作為制片人的文晏，在電影拍攝過程中起到了至關(guān)重要的作用，事實(shí)上，她把控著整個(gè)項(xiàng)目的方向。刁亦男在接受影評(píng)人衛(wèi)西諦的訪問時(shí)說：“文晏比較冷靜和客觀……她看過劇本后，有時(shí)說好，有時(shí)說不好。她如果說好，那我就會(huì)像吃了一顆定心丸，因?yàn)槲倚湃嗡目谖丁年滩皇且话阋饬x上的制片人，她本身也是一位編劇和導(dǎo)演，她除了幫我協(xié)調(diào)和投資方的關(guān)系，在前期劇本和拍攝時(shí)期的實(shí)際意見都非常多，她的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)普通制片人。”

這部被《好萊塢報(bào)道者》評(píng)價(jià)為“氣質(zhì)迷人的黑色電影”在柏林電影節(jié)上爆冷獲獎(jiǎng)，位列評(píng)委會(huì)的梁朝偉說：“大家（評(píng)審）的看法都很一致，整個(gè)過程很順利。”據(jù)報(bào)道，內(nèi)地公映前，《白日焰火》已通過與一家荷蘭公司簽訂的國(guó)際版權(quán)銷售，回收了部分制作成本。而《白日焰火》要如何突破此前諸多獲獎(jiǎng)文藝片的票房危機(jī)？“不是說我做獨(dú)立電影就是站在商業(yè)片的對(duì)立面，電影自誕生之日起便是藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合。”文晏說。在她看來，電影的商業(yè)元素在打造劇本時(shí)就已被充分地考慮了。“在藝術(shù)與自我表達(dá)的基礎(chǔ)上，我們用了一個(gè)懸疑案件的外殼，對(duì)觀眾是有吸引力的。”《白日焰火》選擇了3月21日上映，一方面借柏林得獎(jiǎng)的熱度，另一方面避開了強(qiáng)有力的好萊塢大片，并且采用了非常成熟的商業(yè)片發(fā)行模式，強(qiáng)調(diào)得獎(jiǎng)和懸疑犯罪、愛情等元素，投資方追加與制作成本相當(dāng)?shù)男麄髻Y金（約1500萬），《白日焰火》一路東風(fēng)，攻下億元票房大關(guān)，引發(fā)了無數(shù)話題與關(guān)注。

“那是一個(gè)寬闊的工作間，到處都是剪輯機(jī)、拷貝、道具……還有電影院的座位，忽然，我看見了特呂弗（Francois Truffaut，法國(guó)新浪潮電影代表人物）。在夢(mèng)里，我幸福地成為了他的助手，夢(mèng)醒了，我就開始做電影。”

這個(gè)關(guān)于電影的美夢(mèng)，沉淀著她對(duì)這門藝術(shù)經(jīng)年的熱愛。今天的成績(jī)有目共睹，但回顧前塵往事，也如電影一樣跌宕起伏。二十年前，文晏前往美國(guó)，進(jìn)入紐約帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)和藝術(shù)史，并輔修電影。2002年之前，她—直住在紐約，雖然從事過紀(jì)錄片的撰寫與制作工作，卻還是稱自己為“一個(gè)電影發(fā)燒友”。我們好奇，當(dāng)年常在林肯中心和MOMA電影中心排隊(duì)看戲的她，是否想到有一天自己的電影也會(huì)入選“新導(dǎo)演、新電影”影展單元，并被譽(yù)為“中國(guó)新一代電影的杰出代表”？是否曾想過有一天會(huì)與前輩許鞍華導(dǎo)演、影星陳沖一起獲邀擔(dān)任第71屆威尼斯電影節(jié)的評(píng)委？“當(dāng)年的我，只是單純地享受電影這種藝術(shù)吧，它融合了所有我熱愛的東西，寫作、攝影、音樂、視覺藝術(shù)……”但毫無疑問的是，紐約是她的啟蒙地，從無聲電影到意大利新現(xiàn)實(shí)主義，從法國(guó)新浪潮到美國(guó)獨(dú)立電影，系統(tǒng)觀影以及活躍的學(xué)術(shù)使這座城市成為最豐富的課堂。直到現(xiàn)在，只要回到紐約，電影就是最好的時(shí)差轉(zhuǎn)換器，無論是在好萊塢打打殺殺的聲響中睡去，還是在匈牙利導(dǎo)演貝拉塔爾七個(gè)小時(shí)的《撒旦探戈》中愈發(fā)清醒，“電影就像我的精神鴉片。”

首次接觸電影行業(yè)，文晏在徐靜蕾導(dǎo)演的《我和爸爸》中負(fù)責(zé)海外推廣。隨后，她又全程參與了《一個(gè)陌生女人來信》的制作，并將影片推介到海外。之后，因著創(chuàng)作欲望的驅(qū)動(dòng)，她陸續(xù)與導(dǎo)演刁亦男、尹麗川、楊荔納合作，制作了《夜車》、《牛郎織女》、《白日焰火》和《春夢(mèng)》。2013年，文晏編劇并導(dǎo)演了處女作《水印街》，片中的愛情故事始于一次看似尋常的偶遇，而不同尋常的卻是偶遇的地點(diǎn)一條在地圖上不存在的街。透過這個(gè)隱喻，文晏試圖探究現(xiàn)代社會(huì)里那些無處不在卻又深藏不露的秘密。該片入圍威尼斯、多倫多、鹿特丹等多個(gè)國(guó)際電影節(jié)，并獲得溫哥華電影節(jié)“龍虎獎(jiǎng)”特別獎(jiǎng)以及波士頓獨(dú)立電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。意大利權(quán)威性的《電影雜志》（La Rivista del Cinematografo）將文晏列為全球最具潛力的十位新銳導(dǎo)演之一。

男孩要穿過一處舊居的甬道去尋找，在那個(gè)逼仄的空間，他急切地追隨著外面的聲色犬馬，奔跑，碰撞，喘著粗氣，他來到了一個(gè)熱鬧的路口，但驚慌沒有消失，他似乎無法分辨過去與現(xiàn)在，哪一個(gè)世界更為真實(shí)，又何時(shí)會(huì)消失……

這是《水印街》正式上映前可供觀看到的不多的鏡頭，這組非常流暢連貫的長(zhǎng)鏡頭有著與一般文藝片完全不同的腔調(diào)，巨大的戲劇沖突和心理物理信息潮水般淹沒了觀感，甚至第六感也會(huì)被這樣氣勢(shì)的洪水泡得漲出來。“我希望觀眾看到了所有，但是還不知道是否看到了真相。”文晏在主人公一個(gè)地圖測(cè)繪員的私人地圖上，以及跟隨他來到水印街的我們心中，玩著真實(shí)與虛幻的游戲。法國(guó)《電影手冊(cè)》前主編Jean-Michel Frodon評(píng)論：“《水印街》成功地建設(shè)起明暗對(duì)比，使紀(jì)實(shí)維度和夢(mèng)幻維度嚴(yán)整有序。”作為一個(gè)女導(dǎo)演，她不希望自己的處女作只被看作是一個(gè)愛情故事，而是“對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考”。她做到了，《Movie Player》評(píng)價(jià)這部作品時(shí)說：“文晏以簡(jiǎn)潔有效的對(duì)白、精準(zhǔn)的數(shù)字影像，為我們完美展現(xiàn)了介乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)圖景。”

“導(dǎo)演做出選擇，而制片人對(duì)選擇做出判斷。”身兼兩職的她在這兩個(gè)角色間轉(zhuǎn)換自如。作為一名制片人，文晏讓不可能變?yōu)榭赡埽⒁詫I(yè)精神樹立了獨(dú)立制片人的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。而作為導(dǎo)演的她，更享受純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。

十年的獨(dú)立制片之路，回顧起來雖有些感慨，但十年堅(jiān)持換來的突圍也足以令人羨慕。“我的人生沒有大起大落，這并不意味著我對(duì)生活沒有深切的感受，我希望在電影中做到極致。”回顧自己的生活，出生在知識(shí)分子家庭、成長(zhǎng)在大學(xué)校園里的文晏顯得非常低調(diào)，她的內(nèi)心與精神世界，我們或許只能在她的電影中才能碰觸到。“今天的技術(shù)手段允許我們更多地觸及真實(shí)，但是我們這個(gè)時(shí)代可能比任何時(shí)代都更加難以分辨真?zhèn)危蚁Ｍ业碾娪安皇且粋€(gè)簡(jiǎn)單的故事記錄，而是能夠反映我的思考和觀察。”

下一個(gè)十年，更多期待。