暫未命名的詩藝旅程

孫紹振　伍明春

新時期以來，福建詩歌在當(dāng)代漢語詩歌中一直占有一席之地。從朦朧詩論爭中開辟福建場域的蔡其矯、孫紹振、舒婷等詩人、詩評家，到“第三代詩人”群體中的代表性詩人呂德安，再到活躍于當(dāng)下詩壇的湯養(yǎng)宗、伊路、余禺、哈雷、萊笙、謝宜興、道輝、葉玉琳、程劍平、安琪、巴客、顧北、陽子、林典铇、康城等詩人，他們都以自己的寫作為福建當(dāng)代詩歌凸顯著某種鮮明的“存在感”。在此背景之下，不斷涌現(xiàn)的“80后”、“90后”詩人，已然成長為當(dāng)前福建詩歌的生力軍。在一個文學(xué)被高度邊緣化的時代，這些年輕的詩人顯然不像他們的前輩那樣備受關(guān)注，然而這并不影響他們?yōu)楫?dāng)代漢語詩歌做出的種種探索努力。甚至也可以說，邊緣化的境遇反而可能使他們沉潛下來，讓自身的寫作更自覺地落實到詩歌藝術(shù)的基本問題上，更為從容地構(gòu)建一個充滿活力和各種可能性的話語空間。

嶄露頭角的“闖入者”

不少福建“80后”、“90后”詩人在國內(nèi)詩壇已產(chǎn)生一定影響，以濃重的“福建口音”為當(dāng)代漢語詩歌發(fā)出自己的聲音。

三米深是一位自覺地尋求詩藝突破的詩人。他新近創(chuàng)作的詩變得更為沉靜有力，而又不乏靈動之思。他對于一些終極性命題的處理，就充分體現(xiàn)了這一特點，譬如《一九八二》一詩，不僅僅寫死亡本身，而是把死亡主題和誕生主題巧妙地嫁接在一起，從而獲得一種別樣的藝術(shù)效果：“他們都說我像你/特別是眼睛/我將繼續(xù)為你/留守這彷徨的世界/替你等待/我們隔世相望/我總覺得我們冥冥中/相遇過，可能在/生死路上，也可能/在一條秋風(fēng)浩蕩的大街/在你的一場夢里/或是一首未來的詩”；而在《北歧村看海》一詩里，墓園被想象為一個電影院，營造了一個哀而不傷、舉重若輕的詩歌情境，讓讀者對生與死有了一種新的感悟。

與三米深相類似，年微漾的詩具有一種從容、內(nèi)斂的氣質(zhì)，比如他寫愛情，并不直接鋪陳情感，而是十分注意情感的節(jié)制：“我只好像一把折疊小刀/收回刀鞘，收回對一枚水果/甜蜜的思念。只好學(xué)一個漢字/退回字典，汽車退回公路/雨點退回云層……”（《雨中》），這種以退為進的抒情姿態(tài)，為他的詩歌帶來更大的話語彈性。他近年又把詩歌的觸角伸向一些地域意象，試圖以詩歌的想象去重構(gòu)這些地域意象的內(nèi)涵，如《在潮汕平原》《木蘭》《廣濟橋外》《縉云之夜》等詩。詩人不是以一個走馬觀花的游客的眼光掠過各地所謂“風(fēng)景名勝”，而是讓自己當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)與那些風(fēng)土人情碰撞、交融，從而生發(fā)某種新的意涵，正如詩人自謂，“又一次清晨趕路：是去向一座城市/還是那個地名？在漢字地理上/山水有時并不只是山水，草木也不會/安于某種既定的隱喻”（《晨光》），換言之，這些地域意象有著自身的鮮活生命，詩人的任務(wù)，就是輕輕喚醒它們，而不是僅僅把它們當(dāng)做是某種僵化的“客觀對應(yīng)物”。

而林宗龍的詩往往在表面平靜的敘述之下，暗涌著某種對純真歲月的追懷和成長帶來的陣痛：“你神經(jīng)質(zhì)的父親，像局外的人，/戴著黑色帽子，穿梭在雨夜的街道，/他在尋找被雨清洗過的盒子，/疑問的樹冠和云梯，一輛重型卡車/悄悄運走的你和我。/當(dāng)彎曲的雨又繼續(xù)沸騰起來，/我感覺到：重要的東西正在失去”（《雨夜》）。如果說前輩詩人穆旦在青春主題詩里為“二十歲的緊閉的肉體”找到了某種宗教意義上的出口，那么，林宗龍的詩卻試圖回到自我內(nèi)部，尋求另一種解決方式：“你就這樣義無反顧地形成自己/修建著自己的宮殿”（《幻覺》），在不斷生長、累積的內(nèi)部豐富性中，讓青澀的青春話語實現(xiàn)突圍，逐漸走向成熟和豐滿。

巫小茶是一位作品質(zhì)量齊整、藝術(shù)個性鮮明的“80后”女詩人。她的詩常常以一種奇詭想象和敏銳感覺，切進女性在當(dāng)下面臨的現(xiàn)實境遇，并由此引發(fā)關(guān)于女性與自我、女性與男性、女性與世界的關(guān)系等命題的深層思考，流露出一種自覺的女性意識。不過，這種女性意識的流露，并不像某些自命為女權(quán)主義者那樣以某種口號式話語表達，而是通過一些精微、細(xì)致的感覺呈現(xiàn)，如《雨水》：“雨水中有荒野和阡陌。我們躺在/河床上。人間無人/舌頭在夜里奔跑，在彼此的領(lǐng)地中，你俘虜我/我俘虜你。/石頭剪子布消滅了/時間和雨。接著還要干掉空間”。

蔌弦生于1993年，他近年創(chuàng)作的一些詩，表現(xiàn)出某種超乎年齡的冷峻，具有一種審智的品格，如《道中作》寫道：“……車票的邀約/捏制了不成型的南方，如奇遇減價，而/日常疏于優(yōu)美。抵過車間走道里，錯眉/挑起落魄的眼珠，少婦默誦著黛山哺乳。//無從料想，更多的遺憾席卷剎那的觸感。/更多一生注滿片刻的息嘆。相互委身/是莫須有的杉林隱忍斧鋸，報站員終非/世事洞明的報幕員，解迷者比遠(yuǎn)更遠(yuǎn)。”作者在這里有意地放逐抒情，轉(zhuǎn)而追求一種感覺的變異和思想的騰挪跳躍。

“洗星辰的人”

相對于他們的前輩，“80后”、“90后”詩人所面對的，是一個更為豐富的詩歌傳統(tǒng)，從縱向來說，古典詩歌以及現(xiàn)代漢詩近百年的發(fā)展歷程為他們提供了多元的參照系，就橫向而言，外國詩歌藝術(shù)資源得到更為全面的引進，獲取資源的途徑也變得更加便捷和多樣。如此深厚的傳統(tǒng)在為“80后”、“90后”詩人帶來諸多啟示的同時，也為他們帶來各種壓力和挑戰(zhàn)。如何讓自己的寫作既勾勒出這一代人的精神輪廓，又以恰當(dāng)?shù)姆绞絻?nèi)在地呼應(yīng)漢語詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，這是每一位自覺的“80后”、“90后”詩人都無法回避的命題。毋庸置疑，福建的年輕詩人們已經(jīng)就這一命題開始展開他們的思考。陳上在一首詩里別出心裁地以“洗星辰”來象喻詩歌寫作：“在黑暗蘇醒之前，/待洗的星辰仿佛大病初愈的少女，/憔悴、柔軟，/卻透出某些堅韌而不容置疑的力量：/這必將消逝而永恒的光芒，/它就是一首詩歌所謂的悲歡與情愁。/它就是我和你，/在黃昏時刻，清洗往事和寂寞的回響”（《洗星辰的人總在黃昏痛哭》）。在這里，“星辰”可以看做是傳統(tǒng)的象征，而“洗星辰”這一行為，隱約透露出某種西西佛斯式自我設(shè)難的悲壯意味，由此不難發(fā)現(xiàn)詩人對詩歌寫作的難度、傳統(tǒng)影響的焦慮等問題的體認(rèn)。

這種體認(rèn)在另一位詩人陳言筆下，則具體落實到詞語的層面：“樸實的詞語，勘探的詞語/我們談到一個人的眼睛/像一只鳥飛過黑暗中的眼睛/驕傲的眼睛/越到高處越澄澈的眼睛//好像日子必須有個傷口/這帶來寂寥和想象的傷口/在一首詩中/我們談到命運怎樣照耀/千回百折的人與事”（《一首詩》），由此可見，詞語的能指與所指的微妙關(guān)系、詞語的聲音與節(jié)奏、詞語之間構(gòu)成的動態(tài)平衡等等，都是一首好詩要解決的基本問題。無獨有偶，倪偉李的詩《解剖詞語》也談到詞語問題，只不過采用的是一種反諷手法：“詞語集體被推進手術(shù)室/它們一動不動，或者一言不發(fā)/它們微微喘息，耳根子變得酥軟/它們紛紛在麻醉藥劑中倒下/沒有誰在這個過程中站立起來/在城市的藩籬之外/我看見詞語被集體謀殺/但沒有一瓣嘴唇，或者一張臉/為它們的死訊，露出悲憫的神情”。詞語被謀殺的潛臺詞，無疑就是為世界命名的詩人的失聲乃至消失。這樣的反諷雖未直接指向詩歌寫作，其實卻十分準(zhǔn)確地?fù)糁辛怂嗳醯拿T。在一個非詩的年代，詩歌語言不可避免地會遭到各種因素的侵蝕和破壞，因此，需要詩人為它打上一個“關(guān)鍵補丁”，正如吳文建所寫的：“我想到的語詞依然貧困/像山里的貧窮人家/我的詩，出生在這樣的人家/修辭是僅有的衣服/標(biāo)點是僅有的鞋子//你注意到了，沒錯——/當(dāng)我試圖向你說點什么/意味著我要掩飾一些什么/這就是我這首詩的/關(guān)鍵補丁”（《關(guān)鍵補丁》）。所謂“補丁”的內(nèi)涵，已經(jīng)超越了該詞的原初意義，被賦予了借自IT行業(yè)的某種新意涵，即不再僅僅指外部的縫補，而是變成系統(tǒng)內(nèi)部的修復(fù)。擴而言之，“關(guān)鍵補丁”也曲折地表達了福建“80后”、“90后”詩人關(guān)于當(dāng)下詩歌生態(tài)的思考。

以詩論詩的所謂“元詩”寫作，自古有之。但古人大多囿于對某一具體作品的評點，而在上述幾位福建青年詩人筆下，“元詩”寫作具有多維視野，呈現(xiàn)了更為開闊的詩歌觀念。

自我形象的多重隱喻

自我是現(xiàn)代抒情詩的關(guān)鍵詞之一。如果說五四時期以郭沫若為代表的詩人所抒寫的，是《天狗》里無限擴張的自我形象，朦朧詩塑造的最典型的自我形象是北島《回答》《履歷》等詩里發(fā)出尖利聲音的質(zhì)疑者，那么，福建“80后”、“90后”詩人往往不約而同地表現(xiàn)的，是一個較為封閉的自我形象，彰顯著物質(zhì)極大豐富時代的個人所遭遇的孤獨感。

讓我們首先從早逝詩人陳讓的《葵花面》一詩說起。這首詩可謂寫盡了一個對鏡自憐的城市人的孤獨處境：“結(jié)局有時悲傷，有時候/自討苦吃，自掘墳?zāi)梗约?是另外一個我，是鏡中的映像。/在破碎中看見所有，在零散中/分布一切。密集又孤零，/下雨的今天，不見的光線。”然而，縱使自我已經(jīng)分裂，兩個自我也都無法逃遁或超越現(xiàn)實世界，最終還是淪為鏡中的破碎影像。詩人由是凸顯某種隱形的巨大宰制力量的存在。這一力量的來源，既有外部世界的物質(zhì)性因素，更有人心中被激發(fā)的無邊欲望。為了消解這種欲望帶來的強大壓力，一位詩人甚至以“精神病患者”自比，試圖躲進疾病的厚繭，逃避這個喧囂紛擾的世界：“我想做一名精神病患者/每天說胡話/做正當(dāng)?shù)暮渴?無論我做任何不合常理的事/只要吃幾片藥丸就會被原諒/我想做一名精神病患者/每天做一些不合常理的事/我想做一名有抱負(fù)的精神病患者/請別拿我當(dāng)瘋子看”（吳銀蘭：《精神病患者》）。此處的精神病患者，多少有點像魯迅筆者的“狂人”。不同的是，“狂人”是作為那個時代的質(zhì)詢者和對抗者出現(xiàn)的，而這首詩里的“精神病患者”則向內(nèi)轉(zhuǎn)，回到內(nèi)心，去叩問人性深處的陰暗面。這種陰暗，與但薇筆下藤蔓般生長、無休止的夢境可謂遙相呼應(yīng)：“她把夢丟了。夢里面曾經(jīng)出現(xiàn)鮮亮的綠和刺/爬山虎用腳一直找到屋檐和墻壁的縫，她的夢并沒有躲進去。/最近夢中多雨和你。枕頭就像個即將被淹的危房/此夢可能在雨中找下一個地方”（《尋物啟事》）。顯然，詩人丟失的不僅僅是夢，還有逐漸模糊的自我。

然而，面對世界的喧囂和人性的陰暗，這些年輕的詩人們并非完全消極無為，即便身處某種逆境之中，他們也自己的方式尋求解決之道。他們的自我形象或化身為鳥，奮力飛出孤島的重重圍困；“人們說的事業(yè)是墻，只有壁虎的尾巴/是現(xiàn)實的觸角/沒有口袋被賞賜分幣/口中的糖嚼著別人的甜/酸著年少的楚/明明是絕境，天空是密封的玻璃/我飛出了孤島/停在刀尖上，一抹番茄醬/異味的酸/割裂的疼是水泥裂開了縫/墻依舊是墻/我靠著/孤島是孤島”（蘇盛蔚：《孤島》）；或變成一條魚，在一個小水瓶里想象大海的波濤：“關(guān)在一個小瓶子里/泥淖就在外面，等待洪流的再次經(jīng)過/你突然間沉默下來/宛如一座謙卑的村莊，慢慢匍匐在山林深處/樹根摁得大地，咯吱作響/草蜢漸次抖落/你知道有一股力量正向你逼迫而來/你的身軀，仿佛被拎起的驚堂木/是審判，還是釋放，一切都不重要/你只想用這一握清水/最后擊出一次，海的聲音”（黃明健：《一條魚的宿命》）；甚至變異成一只布猴子，也不忘往昔山林生活的鮮活和自由：“也許它真的心灰意冷了/要不然，它決不會甘心/囚禁于一塊絨毛布匹/不吃不喝，紅屁股秘不示人/它為什么不奪走我手里的香蕉，為什么/不乘著夜黑逃回山林里去/過自己想要的生活，生兒育女/老虎下山的時候，稱自己為王/到底為什么？/哪怕是用棉布織成的山林/哪怕是莫須有的山林/也是它最快樂，最自由的/樂園”（上官燦亮：《布猴子》）。

不管是鳥，還是魚，抑或是布猴子，這些變幻的自我形象都表明了福建“80后”、“90后”詩人“我要和這個世界談?wù)劇钡膶υ捲V求，也隱約地體現(xiàn)了這一代人的話語力量。

結(jié) 語

福建“80后”、“90后”詩人的“野蠻生長”，一方面憑借自身的勤勉寫作實踐和前輩詩人的熱心提攜，另一方面也受益于當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)平臺的高度開放和高效傳播。毋庸置疑，他們的詩與前輩詩人相比，在意象、情境、想象方式等方面都發(fā)生了不同程度的新變化，預(yù)示著福建詩歌充滿可能性的未來。不過，他們的詩要真正實現(xiàn)一種代際性的全面超越，恐怕還有一段漫長的路要走。