暫未命名的詩藝旅程

孫紹振　伍明春

新時期以來，福建詩歌在當代漢語詩歌中一直占有一席之地。從朦朧詩論爭中開辟福建場域的蔡其矯、孫紹振、舒婷等詩人、詩評家，到“第三代詩人”群體中的代表性詩人呂德安，再到活躍于當下詩壇的湯養宗、伊路、余禺、哈雷、萊笙、謝宜興、道輝、葉玉琳、程劍平、安琪、巴客、顧北、陽子、林典铇、康城等詩人，他們都以自己的寫作為福建當代詩歌凸顯著某種鮮明的“存在感”。在此背景之下，不斷涌現的“80后”、“90后”詩人，已然成長為當前福建詩歌的生力軍。在一個文學被高度邊緣化的時代，這些年輕的詩人顯然不像他們的前輩那樣備受關注，然而這并不影響他們為當代漢語詩歌做出的種種探索努力。甚至也可以說，邊緣化的境遇反而可能使他們沉潛下來，讓自身的寫作更自覺地落實到詩歌藝術的基本問題上，更為從容地構建一個充滿活力和各種可能性的話語空間。

嶄露頭角的“闖入者”

不少福建“80后”、“90后”詩人在國內詩壇已產生一定影響，以濃重的“福建口音”為當代漢語詩歌發出自己的聲音。

三米深是一位自覺地尋求詩藝突破的詩人。他新近創作的詩變得更為沉靜有力，而又不乏靈動之思。他對于一些終極性命題的處理，就充分體現了這一特點，譬如《一九八二》一詩，不僅僅寫死亡本身，而是把死亡主題和誕生主題巧妙地嫁接在一起，從而獲得一種別樣的藝術效果：“他們都說我像你/特別是眼睛/我將繼續為你/留守這彷徨的世界/替你等待/我們隔世相望/我總覺得我們冥冥中/相遇過，可能在/生死路上，也可能/在一條秋風浩蕩的大街/在你的一場夢里/或是一首未來的詩”；而在《北歧村看海》一詩里，墓園被想象為一個電影院，營造了一個哀而不傷、舉重若輕的詩歌情境，讓讀者對生與死有了一種新的感悟。

與三米深相類似，年微漾的詩具有一種從容、內斂的氣質，比如他寫愛情，并不直接鋪陳情感，而是十分注意情感的節制：“我只好像一把折疊小刀/收回刀鞘，收回對一枚水果/甜蜜的思念。只好學一個漢字/退回字典，汽車退回公路/雨點退回云層……”（《雨中》），這種以退為進的抒情姿態，為他的詩歌帶來更大的話語彈性。他近年又把詩歌的觸角伸向一些地域意象，試圖以詩歌的想象去重構這些地域意象的內涵，如《在潮汕平原》《木蘭》《廣濟橋外》《縉云之夜》等詩。詩人不是以一個走馬觀花的游客的眼光掠過各地所謂“風景名勝”，而是讓自己當下的內心狀態與那些風土人情碰撞、交融，從而生發某種新的意涵，正如詩人自謂，“又一次清晨趕路：是去向一座城市/還是那個地名？在漢字地理上/山水有時并不只是山水，草木也不會/安于某種既定的隱喻”（《晨光》），換言之，這些地域意象有著自身的鮮活生命，詩人的任務，就是輕輕喚醒它們，而不是僅僅把它們當做是某種僵化的“客觀對應物”。

而林宗龍的詩往往在表面平靜的敘述之下，暗涌著某種對純真歲月的追懷和成長帶來的陣痛：“你神經質的父親，像局外的人，/戴著黑色帽子，穿梭在雨夜的街道，/他在尋找被雨清洗過的盒子，/疑問的樹冠和云梯，一輛重型卡車/悄悄運走的你和我。/當彎曲的雨又繼續沸騰起來，/我感覺到：重要的東西正在失去”（《雨夜》）。如果說前輩詩人穆旦在青春主題詩里為“二十歲的緊閉的肉體”找到了某種宗教意義上的出口，那么，林宗龍的詩卻試圖回到自我內部，尋求另一種解決方式：“你就這樣義無反顧地形成自己/修建著自己的宮殿”（《幻覺》），在不斷生長、累積的內部豐富性中，讓青澀的青春話語實現突圍，逐漸走向成熟和豐滿。

巫小茶是一位作品質量齊整、藝術個性鮮明的“80后”女詩人。她的詩常常以一種奇詭想象和敏銳感覺，切進女性在當下面臨的現實境遇，并由此引發關于女性與自我、女性與男性、女性與世界的關系等命題的深層思考，流露出一種自覺的女性意識。不過，這種女性意識的流露，并不像某些自命為女權主義者那樣以某種口號式話語表達，而是通過一些精微、細致的感覺呈現，如《雨水》：“雨水中有荒野和阡陌。我們躺在/河床上。人間無人/舌頭在夜里奔跑，在彼此的領地中，你俘虜我/我俘虜你。/石頭剪子布消滅了/時間和雨。接著還要干掉空間”。

蔌弦生于1993年，他近年創作的一些詩，表現出某種超乎年齡的冷峻，具有一種審智的品格，如《道中作》寫道：“……車票的邀約/捏制了不成型的南方，如奇遇減價，而/日常疏于優美。抵過車間走道里，錯眉/挑起落魄的眼珠，少婦默誦著黛山哺乳。//無從料想，更多的遺憾席卷剎那的觸感。/更多一生注滿片刻的息嘆。相互委身/是莫須有的杉林隱忍斧鋸，報站員終非/世事洞明的報幕員，解迷者比遠更遠。”作者在這里有意地放逐抒情，轉而追求一種感覺的變異和思想的騰挪跳躍。

“洗星辰的人”

相對于他們的前輩，“80后”、“90后”詩人所面對的，是一個更為豐富的詩歌傳統，從縱向來說，古典詩歌以及現代漢詩近百年的發展歷程為他們提供了多元的參照系，就橫向而言，外國詩歌藝術資源得到更為全面的引進，獲取資源的途徑也變得更加便捷和多樣。如此深厚的傳統在為“80后”、“90后”詩人帶來諸多啟示的同時，也為他們帶來各種壓力和挑戰。如何讓自己的寫作既勾勒出這一代人的精神輪廓，又以恰當的方式內在地呼應漢語詩歌的藝術傳統，這是每一位自覺的“80后”、“90后”詩人都無法回避的命題。毋庸置疑，福建的年輕詩人們已經就這一命題開始展開他們的思考。陳上在一首詩里別出心裁地以“洗星辰”來象喻詩歌寫作：“在黑暗蘇醒之前，/待洗的星辰仿佛大病初愈的少女，/憔悴、柔軟，/卻透出某些堅韌而不容置疑的力量：/這必將消逝而永恒的光芒，/它就是一首詩歌所謂的悲歡與情愁。/它就是我和你，/在黃昏時刻，清洗往事和寂寞的回響”（《洗星辰的人總在黃昏痛哭》）。在這里，“星辰”可以看做是傳統的象征，而“洗星辰”這一行為，隱約透露出某種西西佛斯式自我設難的悲壯意味，由此不難發現詩人對詩歌寫作的難度、傳統影響的焦慮等問題的體認。

這種體認在另一位詩人陳言筆下，則具體落實到詞語的層面：“樸實的詞語，勘探的詞語/我們談到一個人的眼睛/像一只鳥飛過黑暗中的眼睛/驕傲的眼睛/越到高處越澄澈的眼睛//好像日子必須有個傷口/這帶來寂寥和想象的傷口/在一首詩中/我們談到命運怎樣照耀/千回百折的人與事”（《一首詩》），由此可見，詞語的能指與所指的微妙關系、詞語的聲音與節奏、詞語之間構成的動態平衡等等，都是一首好詩要解決的基本問題。無獨有偶，倪偉李的詩《解剖詞語》也談到詞語問題，只不過采用的是一種反諷手法：“詞語集體被推進手術室/它們一動不動，或者一言不發/它們微微喘息，耳根子變得酥軟/它們紛紛在麻醉藥劑中倒下/沒有誰在這個過程中站立起來/在城市的藩籬之外/我看見詞語被集體謀殺/但沒有一瓣嘴唇，或者一張臉/為它們的死訊，露出悲憫的神情”。詞語被謀殺的潛臺詞，無疑就是為世界命名的詩人的失聲乃至消失。這樣的反諷雖未直接指向詩歌寫作，其實卻十分準確地擊中了它脆弱的命門。在一個非詩的年代，詩歌語言不可避免地會遭到各種因素的侵蝕和破壞，因此，需要詩人為它打上一個“關鍵補丁”，正如吳文建所寫的：“我想到的語詞依然貧困/像山里的貧窮人家/我的詩，出生在這樣的人家/修辭是僅有的衣服/標點是僅有的鞋子//你注意到了，沒錯——/當我試圖向你說點什么/意味著我要掩飾一些什么/這就是我這首詩的/關鍵補丁”（《關鍵補丁》）。所謂“補丁”的內涵，已經超越了該詞的原初意義，被賦予了借自IT行業的某種新意涵，即不再僅僅指外部的縫補，而是變成系統內部的修復。擴而言之，“關鍵補丁”也曲折地表達了福建“80后”、“90后”詩人關于當下詩歌生態的思考。

以詩論詩的所謂“元詩”寫作，自古有之。但古人大多囿于對某一具體作品的評點，而在上述幾位福建青年詩人筆下，“元詩”寫作具有多維視野，呈現了更為開闊的詩歌觀念。

自我形象的多重隱喻

自我是現代抒情詩的關鍵詞之一。如果說五四時期以郭沫若為代表的詩人所抒寫的，是《天狗》里無限擴張的自我形象，朦朧詩塑造的最典型的自我形象是北島《回答》《履歷》等詩里發出尖利聲音的質疑者，那么，福建“80后”、“90后”詩人往往不約而同地表現的，是一個較為封閉的自我形象，彰顯著物質極大豐富時代的個人所遭遇的孤獨感。

讓我們首先從早逝詩人陳讓的《葵花面》一詩說起。這首詩可謂寫盡了一個對鏡自憐的城市人的孤獨處境：“結局有時悲傷，有時候/自討苦吃，自掘墳墓，自己/是另外一個我，是鏡中的映像。/在破碎中看見所有，在零散中/分布一切。密集又孤零，/下雨的今天，不見的光線。”然而，縱使自我已經分裂，兩個自我也都無法逃遁或超越現實世界，最終還是淪為鏡中的破碎影像。詩人由是凸顯某種隱形的巨大宰制力量的存在。這一力量的來源，既有外部世界的物質性因素，更有人心中被激發的無邊欲望。為了消解這種欲望帶來的強大壓力，一位詩人甚至以“精神病患者”自比，試圖躲進疾病的厚繭，逃避這個喧囂紛擾的世界：“我想做一名精神病患者/每天說胡話/做正當的糊涂事/無論我做任何不合常理的事/只要吃幾片藥丸就會被原諒/我想做一名精神病患者/每天做一些不合常理的事/我想做一名有抱負的精神病患者/請別拿我當瘋子看”（吳銀蘭：《精神病患者》）。此處的精神病患者，多少有點像魯迅筆者的“狂人”。不同的是，“狂人”是作為那個時代的質詢者和對抗者出現的，而這首詩里的“精神病患者”則向內轉，回到內心，去叩問人性深處的陰暗面。這種陰暗，與但薇筆下藤蔓般生長、無休止的夢境可謂遙相呼應：“她把夢丟了。夢里面曾經出現鮮亮的綠和刺/爬山虎用腳一直找到屋檐和墻壁的縫，她的夢并沒有躲進去。/最近夢中多雨和你。枕頭就像個即將被淹的危房/此夢可能在雨中找下一個地方”（《尋物啟事》）。顯然，詩人丟失的不僅僅是夢，還有逐漸模糊的自我。

然而，面對世界的喧囂和人性的陰暗，這些年輕的詩人們并非完全消極無為，即便身處某種逆境之中，他們也自己的方式尋求解決之道。他們的自我形象或化身為鳥，奮力飛出孤島的重重圍困；“人們說的事業是墻，只有壁虎的尾巴/是現實的觸角/沒有口袋被賞賜分幣/口中的糖嚼著別人的甜/酸著年少的楚/明明是絕境，天空是密封的玻璃/我飛出了孤島/停在刀尖上，一抹番茄醬/異味的酸/割裂的疼是水泥裂開了縫/墻依舊是墻/我靠著/孤島是孤島”（蘇盛蔚：《孤島》）；或變成一條魚，在一個小水瓶里想象大海的波濤：“關在一個小瓶子里/泥淖就在外面，等待洪流的再次經過/你突然間沉默下來/宛如一座謙卑的村莊，慢慢匍匐在山林深處/樹根摁得大地，咯吱作響/草蜢漸次抖落/你知道有一股力量正向你逼迫而來/你的身軀，仿佛被拎起的驚堂木/是審判，還是釋放，一切都不重要/你只想用這一握清水/最后擊出一次，海的聲音”（黃明健：《一條魚的宿命》）；甚至變異成一只布猴子，也不忘往昔山林生活的鮮活和自由：“也許它真的心灰意冷了/要不然，它決不會甘心/囚禁于一塊絨毛布匹/不吃不喝，紅屁股秘不示人/它為什么不奪走我手里的香蕉，為什么/不乘著夜黑逃回山林里去/過自己想要的生活，生兒育女/老虎下山的時候，稱自己為王/到底為什么？/哪怕是用棉布織成的山林/哪怕是莫須有的山林/也是它最快樂，最自由的/樂園”（上官燦亮：《布猴子》）。

不管是鳥，還是魚，抑或是布猴子，這些變幻的自我形象都表明了福建“80后”、“90后”詩人“我要和這個世界談談”的對話訴求，也隱約地體現了這一代人的話語力量。

結 語

福建“80后”、“90后”詩人的“野蠻生長”，一方面憑借自身的勤勉寫作實踐和前輩詩人的熱心提攜，另一方面也受益于當下互聯網平臺的高度開放和高效傳播。毋庸置疑，他們的詩與前輩詩人相比，在意象、情境、想象方式等方面都發生了不同程度的新變化，預示著福建詩歌充滿可能性的未來。不過，他們的詩要真正實現一種代際性的全面超越，恐怕還有一段漫長的路要走。