北宋畫院述事

縱觀中國古代史可知，“畫院”與“朝廷”息息相關。朝廷，指由帝王及其大臣構成的統治集團。這個太阿在握、陣容龐大的皇權集團的喜愛及需要，直接助力于“宮廷繪畫”的熾盛。無條件地為統治集團提供丹青服務，是宮廷繪畫的根本屬性與鮮明特色。有研究表明，宮廷繪畫早在夏、商、周時期即已濫觴；到兩漢，據唐代張彥遠《歷代名畫記》等文獻記載，曾設立專門的繪畫機構“畫宮”、“畫室”，內有“黃門畫工”、“尚方畫工”等宮廷專職畫家；據《資治通鑒》述，唐玄宗李隆基即位后，始置翰林院。要而言之，翰林院是知識分子精英聚集的官方機構，包括宮廷畫家在內的藝能之士，多供職于斯。此外，宮廷畫家的身影還閃現在集賢殿書院、弘文館、少府等皇家機構中。

五代時期，后蜀孟昶于明德二年（935）創立的翰林圖畫院，素來被視作宮廷畫院之肇端。渠院設待詔、祗候等官職，廣攬丹青妙手。當時赫赫有名的黃筌、黃居寶、黃居案父子三人，便均為供職該畫院的宮廷畫家。孟蜀畫院之經驗，直接影響了后來。譬如南唐元宗李璟，即在都城金陵（今江蘇南京）亦設翰林圖畫院，置翰林待詔、翰林供奉、翰林司藝、內供奉、畫院學士等官職，建制益加完備?！俄n熙載夜宴圖》的作者顧閎中、《重屏會棋圖》（描繪李璟與三個弟弟對弈情景）的作者周文矩等知名畫家計百余人，曾先后在茲畫院任職。

宮廷畫院盛極于宋代。“以繪畫言，歷代帝室，獎勵畫道，優遇畫工，莫宋若者。唐以來，已置待詔、祗候、供奉；五代西蜀南唐，亦設畫院，及宋，畫院規模益宏。開國之初，即置翰林圖畫院，羅致天下藝士，優加祿養，視其才能，授以待詔、祗候、藝學、畫學正、學生、供奉等職。且太祖、太宗，次第滅西蜀、下南唐，凡號稱五代圖畫之府，所有珍藏之名畫，多被收入御府；其待詔、祗候之名手，多被召入畫院；如郭忠恕自周往，而為國子監主簿，黃居案、高文進自蜀往，董羽自南唐往，并為翰林院待詔；此外為祗候、為藝學者，不可指數?！边@里的“待詔”是一種官職稱謂，秦漢時即已出現，唐以后始有編制和等級，指向那些以詩、文、書、畫、琴、棋、射、醫、占等技藝取悅皇帝、隨時提供應召服務者。祗候，據《宋史·職官志六》述，分置于東、西上閣門，與閣門宣贊舍人并稱閣職；藝學指技藝之學，此處是伎術官職；其余畫學正、學生、供奉等，都是對應著以繪畫技藝侍奉帝王的一列職位。北宋的翰林圖畫院無論規模與氣度，都較前朝為勝。五代的許多名畫家，紛紛慕名投來，這其中就有擅長界畫的洛陽人《雪霽江行圖》作者郭忠恕。郭氏原在后周太祖郭威治下于廣順二年（952）任宗正丞兼國子監書學博士，后遭貶去官，入宋做國子監主簿，服務于畫院當是情理中事。此外，西蜀的工筆花鳥畫家黃居案、佛道人物畫家高文進以及工于描繪魚龍海水的南唐畫家董羽等，都在趙宋王朝的畫院發揮了重要作用。

對謀食于北宋翰林圖畫院的宮廷畫家而言，作品迎合帝王貴胄的胃口、博得他們的歡心，不僅重要，而且必須。統治階級供養畫家的目的，是要以堂皇富麗之畫作為盛世增榮添彩，故而工筆重彩畫風必成首選，常見繪畫題材有花鳥、山水、宮廷及宗教人物等。這種工細濃艷、務求形似的畫風，素有“院體畫”或“院畫”之稱。在魯迅看來，“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的”。（《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》）這里的“周密不茍”，與北宋政治家、詞人韓琦“觀畫之術，唯逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”（《稚圭論畫》）的觀點，大體是一致的。

在北宋畫院做畫師，沒有十分“逼真”地造型的本領，是難以想象的。以開封畫家傅文用為例，北宋劉道醇《圣朝名畫評》載，其工筆花鳥“渾得生意，較之真者如鑒中見之”，精細入微到令人咋舌的程度。傅氏在花鳥畫創作上異常投入，“每見禽鳥飛立，必凝神詳視，都忘他好，畫鶉鵲能分四時毛羽。”

推究起來，傅文用的畫風實際上受黃居柬影響。趙匡胤在位的乾德年間（963-968），筆法勁挺工穩、填彩富麗濃艷的“黃家富貴”畫風，備受宋室推崇。在后蜀和北宋，黃居案都是宮廷畫院的翰林待詔，以《竹石錦雞圖》《山鷓棘雀圖》等300余件工筆花鳥作品，成為當時院體畫式之圭臬。

就像與“黃家富貴”并立爭雄的是“徐熙野逸”一樣，在畫院之外與黃居案構成對峙格局的，恰恰是徐熙之孫徐崇嗣。徐氏在花鳥畫創作上克紹祖風，又能趨時而變，拋除墨筆勾勒，徑作疊色漬染，也就是所謂的“沒骨法”。整體上看，畫院內的“黃派”與畫院外的“徐派”，堪稱駢矗于宋初花鳥畫壇之雙峰。一般畫家，要么學黃，要么學徐，否則很難被業界認可。其中，追隨黃派比較賣力的有夏侯延祜（字景休，蜀中人，畫翎毛花竹，略有聲譽，為流輩推重）、李懷袞（成都人，擅木石翎毛，亦能山水）等。此外，傅文用、李符（字德昌，襄陽人，丹青淡雅，工花竹翎毛）等人，盡管沒那么明顯，但基本上也是黃派的路子。

像徐崇嗣一樣活動于畫院之外的畫家，還有并稱“北宋山水三大家”的李成（字咸熙，籍長安，擅山水，師荊浩、關仝，創“卷云皴”，代表作《讀碑窠石圖》《晴巒蕭寺圖》等）、董源（字叔達，江西鐘陵人，山水初師荊浩，后自創“披麻皴”，代表作《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》等）、范寬（一名中正，字中立，陜西華原人，初以李成為師，后移居深山、窮究造化，代表作《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》等）。其中，李成的畫，最受宋神宗趙頊喜愛，輒賞玩不忍釋。

米芾《畫史》載有一事：趙頊的祖母曹氏（慈圣光獻太后），為了讓孫兒高興，搜購李成作品多件，張貼于屏風之上。神宗見后果然大喜，恒耽賞移日。令人扼腕的是，趙頊的無任推崇，來得似乎太晚了些。由于生前郁郁不得志，李成只好在體制之外縱酒澆愁，最終于宋太祖乾德五年（967）醉死于陳州客舍（今河南淮陽）。而距48歲的李氏赍志而沒81年之后的宋仁宗慶歷八年（1048），趙頊才出生。藝術創作上的輝煌與現實生存的坎稟，構成了李成心態上的矛盾不等式?！袄顮I丘多才足學之士也，少有大志，屢舉不第，竟無所成，故放意于畫。其所作寒林多在巖穴中，裁劄俱露，以興君子之在野也。自余窠植盡生于平地，亦以興小人在位，其意微矣?！狈治鲞@種悒郁、憤懣、隱忍、灰頹情緒的成因，與其不得官方畫院而進入或許有關。

事實上，宋帝鮮有不好畫者。拿趙炅來說，“太宗皇帝欽明浚哲，富藝多才。時方諸偽歸真，四荒重譯，萬幾豐暇，屢購珍奇。太平興國問，詔天下郡縣搜訪前哲墨跡圖畫。先是荊湖轉運使得漢張芝草書、唐韓干馬以獻之。韶州得張九齡畫像并文集九卷表進。后之繼者，難可勝紀。又敕待詔高文進、黃居案搜訪民間圖畫?！币悦佬g才能隨侍于宋太宗左右并深獲寵遇者，一個是畫人物的高文進，另一個是畫花鳥的黃居案。這兩位都是成都人，北宋乾德三年（965）蜀滅降宋，時黃氏32歲。盡管這一年李成46歲，并未老衰，但因為沒有黃、高在西蜀時的宮廷畫院工作背景，再加上畫風不夠精細甜膩、個性耿介孤高（李氏曾云：“吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉？”）等因素，終致與優渥的體制待遇無緣。同為優秀畫家，人生運勢卻如此不同，良可嘆也。美術個案之間的偶然差異所揭示出的某些必然規律，可予后來者以省思。

簽訂恥辱的“澶淵之盟”的宋真宗趙恒，對繪事甚有興致。當時，一個叫種放（字明逸，號云溪醉侯）的洛陽人，清高不仕，長年隱居深山，先后兩次推拒宋室延請，卻終于在第三次被請時應詔坐到了趙恒面前。據載，對這樣一位半推半就的山野處士，宋真宗表現出耐心與寬容，將宮廷藏畫賜給他40余軸；還說，這是合當伴隨高尚之士的怡情之物。趙恒執政期間，花鳥畫家趙昌（字昌之，廣漢劍南人，性傲易）、易元吉（字慶之，長沙人，善繪獐、猿、鹿之屬）很有名，但均未入畫院；不像燕文貴（吳興人，善山水人物）、高克明（絳州人，畫擅眾長，尤工山水）都在翰林圖畫院供職。此外，趙恒還在道教建筑上有過大動作，那便是營造玉清昭應宮。為了畫好宮內壁畫，朝廷征召天下畫師3000多人，最終僅擇優錄取100余人，以武宗元（河南人，擅畫道釋人物，代表作《朝元仙仗圖》）、王拙（字守拙，山西人，道釋名手）為首，分作左右兩班。統而觀之，武、王等人的技藝，都汲取了吳道子畫風的精萃。

到宋仁宗趙禎在位，不光喜歡別人的畫，并且他自己也能畫。他筆下的佛、馬、猿等，據說不見遜于專業水平。巨然（僧人，居開封開寶寺，擅山水，師法董源，代表作《萬壑松風圖》《溪橋高隱圖》等）、文同（字與可，號笑笑居士，人呼石室先生，擅墨竹，與蘇軾是表兄弟。）、許道寧（山水學李成，代表作《秋江漁艇圖》《關山密雪圖》等），胥當時名家。至于神宗趙頊在位時的畫界名流供職于宮廷畫院者有翰林待詔勾龍爽（一作句龍爽，四川人，擅人物畫，代表作《紫府仙山圖》《志公像》）等；院外則以李公麟（字伯時，號龍眠山人，舒州人。初畫鞍馬，后專意于佛，尤擅白描，代表作《五馬圖》等）、蘇軾（字子瞻，四川眉山人，擅畫竹，亦能作枯木、怪石、佛像）等為著。另有米芾（字元章，襄陽人，號鹿門居士，書畫俱精）、郭熙（河南溫人，山水師法李成，代表作有《早春圖》等）二人，也是聲名遠播。老米在神宗、哲宗兩朝盡管也有官職，但一直與書畫相關職位無緣；年過半百之后，才在徽宗朝“官書畫學博”。據有關文獻，米芾出任“書畫學博士”的具體時間是北宋崇寧四年（1105）。在此所謂博士，指學術上專通一項或精通一藝并從事教授生徒的官職。老米晚年在兩學博士任上，相當于今天一所美術院校負責人的角色，行政管理與教學業務都要抓。而這些嚴謹得強調理性的工作，卻并不見得適合這位性情孤僻而又品行顛逸的藝術家。

至于郭熙，嚴格上講，與上述幾位不能算同輩人。他比蘇軾大30多歲，比李公麟和米芾大50歲，原本是個畫藝在身的道教徒，60多歲（北宋熙寧元年）才在宰相富弼薦舉之下，被剛剛登基的宋神宗召入皇家畫院，先為御書院藝學，后升任翰林待詔直長。毫無疑問，趙頊是郭熙的伯樂，終使其在年近古稀之時，成功躍上官方平臺。至于前者對后者作品喜愛之具體情狀，宋代美術史論家鄧椿在《畫繼》中有過記述：“先大父在樞府日，有旨賜第于龍津橋側，先君侍郎作提舉官，仍遣中使監修。比背畫壁，皆院人所作，翎毛花竹及家慶圖之類。一日先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀乃郭熙筆也。問其所自，則云不知。又問中使，乃云：‘此出內藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作。上即位后，易以古圖，退入庫中者，不止此耳。先君曰：‘幸奏知，若只得此退畫足矣。明日有旨盡賜，且命輦至第中。故第中屋壁無非熙畫，誠千載之會也?！比缟峡梢砸姵?，宋神宗、宋哲宗父子兩任皇帝對一個老年山水畫家迥然有別的態度。郭熙于趙頊在位18年間大紅大紫，卻橫遭新君趙煦冷落：作品從遍懸殿宇高壁到淪為裱匠手中擦桌子的抹布，這般順逆、炎涼的激烈碰撞所引發的心理落差，并不是誰都能夠承受得了的。

上述鄧椿記載還引出一個關于繪畫作品創作動因、具體功用及存在方式的問題。有論者指出，郭熙《早春圖》等名作，原本是北宋宮殿中的一套建筑畫中的一幅。這一點在當時的相關文獻中（譬如《畫繼》）說得十分清楚，并不是什么秘而不宣的禁忌。實際上，唐宋畫史記載了大量的“畫屏”和“畫障”。這些可稱為“建筑繪畫”的作品大都已散失了，今天能夠在美術館里看到的鳳毛麟角，必然是被動過手術、植入其他藝術形式的幸存者。現在看來，應命為皇室建筑而進行專題創作，一直就是宮廷畫家的作業內容，屬于職務行為。那些載體、科目、題材、技法俱各不同的繪畫作品，從來都是宮廷建筑不可或缺的有機組成部分。這方面還可以舉出一個例子，“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊棋眼，斜枝月季花。問畫者為誰？實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上。上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之?！饼埖聦m由趙佶原有的端王府于北宋政和年問擴建而成，宮廷畫院的畫家們為皇帝看重的建筑進行壁畫創作，自然是賣力的。然而在宋徽宗眼里，這些專職畫家的精心之作，除了那“斜枝月季花”，卻絕少再有令他滿意的。這一方面說明，趙估對繪畫創作的內行程度以及對其寫實性的極端強調；另一方面，或許也凸顯出建筑繪畫因其永久陳列的固有屬性所導致的創作難度。

龍德宮之外，癡迷道教的趙佶還在宣和年問修筑五岳觀和寶真宮，這無疑又給“建筑繪畫”提供了絕好的展示場地。果然，宋徽宗于既有宮廷畫家之外，廣征天下圖繪障壁之能手。茲般緣于一己之好尚，在美術、宗教領域不計代價的豪奢之舉，產生了巨大的現實影響。同樣富于文藝才華的宰相蔡京（或嘗董《宣和畫譜》事），為達到竊權的目的，便拼命逢迎、狂征名畫、大力鼓吹，遂使趙估終日耽溺于書畫之中而無暇他顧。事實上，就繪畫才能及對美術事業的貢獻而論，趙宋諸君恐無出徽宗其右者。他擅長翎毛、花卉及墨竹，主要作品有《瑞鶴圖》《御鷹圖》《金英秋禽圖》等。值得欽贊的是，被金帝辱封為“昏德侯”的他，傾御府所藏，于北宋宣和年問敕撰《宣和畫譜》。該《畫譜》將北宋皇室搜集之繪畫珍品計6396件分類（凡為道釋、人物、宮室、番族、魚龍、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果共10類）裒輯，煌煌大觀，意義深遠。

此外，在宮廷畫院建設上，趙估更是厥功至偉。由于他的極力倡揚，畫師激增，佳制迭出，致使北宋的繪畫事業達到了如日中天的地步。甚至在科舉取士過程中，于詩文論策之外，他也前所未有地要求兼試畫藝。具體辦法是，選取詩詞名句作為統一畫題，公布天下，從應試作品中拔擢優秀畫工。如“竹鎖橋邊賣酒家”、“野渡無人舟自橫”、“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”、“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多”等著名案例，都曾是“畫帝”趙估一手炮制的“文藝特產”。顯然，畫畫這件原本不太被俗世瞧得上的事情，在宋徽宗力挺之下，贏得了切切實實的尊嚴。畫師們的激情與熱血，仿佛在瞬間獲得了沸騰的理由。客觀地說，在趙佶之前，宮廷畫家地位、待遇及官職都偏低，按照舊規，雖然可以穿紅色和紫色官服，但不得像其他官員一樣佩帶魚袋。到北宋政和、宣和年間，趙估特許書畫院的出職人（任職一定年限后，免予銓試而直接補官者）佩魚。不光如此，在各類翰林待詔們立班（上朝時依品秩站立）時，他還將書院人員提到首位，緊接著便是畫院人員，然后依次才是琴院、棋玉院等人士：而其中對畫院的關照，宋徽宗可謂不遺余力。他明確要求，被錄取入畫院學習的生員，凡編入名籍者，如果犯了什么過錯，只允許罰款；如果罪責很重，也只能奏請裁決，不可貿然定斷。報酬方面，其他種類工匠的伙食費叫“食錢”：而書畫兩院則喚作“俸值”。如是種種高于旁人的優待，直令人眼紅不已、暗妒叢生。

（鄭志剛/南京大學博士）