兩宋之交院畫的風(fēng)格之變：李唐之生平及其作品考

[內(nèi)容摘要]宋代畫家李唐是宋代畫史上一個(gè)承前啟后的畫院畫家，他的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變，也代表了從北宋末到南宋初山水畫、人物畫畫風(fēng)的集體轉(zhuǎn)變。本文主要考察了關(guān)于李唐的兩個(gè)方面的問題：第一，李唐何時(shí)南渡、何時(shí)復(fù)入畫院、怎樣復(fù)入畫院及他的生卒年問題；第二，李唐的傳世作品的真?zhèn)巍L(fēng)格、分期及創(chuàng)作時(shí)間等。討論李唐的生平及作品，可以為李唐相關(guān)的系列研究，及南宋四家的藝術(shù)成就的研究打下基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]李唐 宋代畫家 南宋畫院

關(guān)于李唐的研究，邵洛羊早在1980年出版的《李唐》中就有詳細(xì)論述。另外，陳傳席教授在多年的研究中一直比較關(guān)注李唐，在他的《中國山水畫史》中曾經(jīng)花了不少筆墨提到李唐。還有許多相關(guān)的單篇論文見諸各雜志，如《李唐生卒年考》《論李唐的崇古與創(chuàng)新》等。1984年發(fā)表于《美術(shù)研究》第4期上的《李唐生卒年考》是一篇關(guān)于李唐生卒年考證的重要論文。在海外，對(duì)李唐的關(guān)注早在1939年就已開始。羅樾（Max Loehr）先生發(fā)表于1939年的《李唐的山水圖》（A Landscape by Li T'ang，Dated 1124 A.D.）大概是美國最早一批研究李唐山水畫的論文之一。總體來說，目前的李唐研究主要集中在李唐的生平、作品真?zhèn)巍L(fēng)格、李唐的山水畫、人物畫、畫風(fēng)轉(zhuǎn)變、畫史影響等等方面。其中，李唐的生卒年份、南渡時(shí)間及入畫院時(shí)間及其系列作品考證等是其他李唐問題研究的基礎(chǔ)。本文擬就這兩個(gè)問題展開討論，以求為其他李唐問題的展開提供參考。

一、李唐生卒年份、南渡及入畫院時(shí)間考證

一般學(xué)者把李唐復(fù)入畫院時(shí)間定為建炎（1127-1130）初，地點(diǎn)為杭州，認(rèn)為李唐時(shí)年80歲。在此基礎(chǔ)上，推理李唐的生年為1050年，卒年為1130年左右，進(jìn)而認(rèn)為李唐在政和年間初入北宋畫院時(shí)已經(jīng)是60多歲或近70歲了。李唐的生卒年份的確定其實(shí)與李唐何時(shí)南渡和何時(shí)重入畫院是聯(lián)系在一起的。

（一）李唐何時(shí)南渡？

關(guān)于李唐何時(shí)南渡的問題，一般認(rèn)為是在建炎年間。

《畫繼》：“李唐，河陽人，亂離后至臨安，年已八十，光堯極喜其山水。”

《畫繼補(bǔ)遺》中提到李唐“建炎南渡，中原擾攘，唐遂渡江如杭，夤緣得幸高宗，仍入畫院”。

《圖繪寶鑒》中，蕭照條提到：“蕭照，瀅澤人，頗知書，亦善畫。靖康中流入太行為盜，一日掠至李唐，檢其行囊，不過粉奩畫筆而已，叩知其姓氏。照雅聞唐名，即辭賊隨唐南渡，得以親炙。”

《畫繼》中為“亂離后至臨安”，沒有交代具體時(shí)間。從建炎元年（1127年）到紹興八年（1138年），宋高宗一直在東南沿海逃亡。直到紹興八年（1138）二月，宋高宗從建康出發(fā)，途經(jīng)鎮(zhèn)江、常州、無錫、平江、吳江、崇德，至杭州，才最終定都臨安。從《畫繼》中交代的信息來看，李唐南渡之后，可能不只停留在一個(gè)城市，而是四處遷徙，并最終安定在臨安。至于他在紹興八年（1138）之前還是之后到臨安，不得而知。《畫繼補(bǔ)遺》中明確提到李唐在建炎年間南渡，《圖繪寶鑒》中的“蕭照”條提到，蕭照在靖康中流入太行山為盜；但何時(shí)遇見李唐并隨其南渡，并未提及。

綜上所述，李唐的南渡很可能是一個(gè)時(shí)間段。他南渡的起始時(shí)間最有可能是靖康和建炎期間，并在南渡過程中輾轉(zhuǎn)到過許多地方和城市；而他最終到達(dá)臨安并試圖進(jìn)入畫院，則很可能是在紹興八年之后。

（二）李唐何時(shí)入畫院？

關(guān)于李唐何時(shí)進(jìn)入畫院，一般有三種說法。

說法一：按照《畫繼補(bǔ)遺》《圖繪寶鑒》記載，應(yīng)在建炎年間。

說法二：鈴木敬據(jù)邵宏淵推斷，李唐重入畫院的時(shí)間應(yīng)為紹興二十六年（1156）。

說法三：陳傳席認(rèn)為，南宋的書院是在紹興十六年（1146）建立的，而書院的建立應(yīng)該在畫院之前，因此畫院的復(fù)置應(yīng)該在紹興十六年（1146）之后。

首先，第一種說法的建炎年問主要依據(jù)《畫繼補(bǔ)遺》和《圖繪寶鑒》。

《畫繼補(bǔ)遺》中提到“建炎南渡，中原擾攘，唐遂渡江如杭，夤緣得幸高宗，仍入畫院”。這是引起李唐何時(shí)進(jìn)入畫院的分歧所在。從文意來看，“建炎南渡，中原擾攘”交代的是李唐入杭的大環(huán)境及原因，并非指李唐是在建炎時(shí)期南渡。

《圖繪寶鑒》記載：“建炎間太尉邵宏淵薦之，奉旨授成忠郎、畫院待詔，賜金帶，時(shí)年近八十。”仔細(xì)研讀發(fā)現(xiàn)，“太尉邵宏淵薦之”、“奉旨授成忠郎”、“畫院待詔”、“賜金帶”、“時(shí)年近八十”等記述，很可能不是同一時(shí)間發(fā)生的事情。“授成忠郎、畫院待詔，賜金帶”，只可能在南宋畫院重建之后即在紹興年間，而不可能在建炎時(shí)期。故該段文字的潛在意思可能是：建炎年問李唐南渡，被太尉邵宏淵推薦，重入畫院，最終被授予成忠郎，成為畫院待詔并享受“賜金帶”，被賜金帶的時(shí)候年近80歲。

其次，第二種說法主要依據(jù)《圖繪寶鑒》。鈴木敬在《試論李唐南渡后重入畫院及其畫風(fēng)之演變》一文中花了很大篇幅考察邵宏淵其人。

然后，鈴木敬根據(jù)首見邵宏淵名字的《建炎以來系年要錄》卷一七五中“丙子，詔命官田產(chǎn)所在州或寄居及七年并不許注擬差遣用，右正言凌哲請(qǐng)也，拱衛(wèi)大夫忠州防御使兩浙西路兵馬鈐轄邵宏淵為殿前司前軍統(tǒng)制”這一段文字，將邵宏淵推薦李唐的最早時(shí)間定為紹興二十六年（1156）十月丙子。又根據(jù)邵宏淵在紹興三十一年（1161）由人稱“邵太尉”之后地位大不如前的情況，推測(cè)其職位最接近“太尉”的下限為紹興三十一年，即其推薦李唐入畫院的時(shí)間下限為紹興三十一年。因此，在鈴木敬看來，如果《圖繪寶鑒》所說屬實(shí)，那么李唐由邵宏淵推薦入畫院的時(shí)段應(yīng)為紹興二十六年至紹興三十一年（1156-1161）。

但鈴木敬的說法也存在一定問題。《圖繪寶鑒》記載李唐同時(shí)期的畫家基本都是在紹興年問復(fù)職，而無人在建炎年間入畫院，記載如下：

“劉宗古，汴京人，宣和間待詔，成忠郎，畫人物山水佛像。靖康亂，流落江邊。紹興二年，進(jìn)車輅式稱職復(fù)舊職，除提舉車輅院事……

蕭照，瀅澤人，頗知書，亦善畫。靖康中流入太行為盜，一日掠至李唐，檢其行囊，丌過粉奩畫筆而已，叩知其姓氏照雅聞唐名，即辭賊隨唐南渡，得以親炙。唐感其生全之恩，盡以所能授之，紹興中，補(bǔ)迪功郎畫院待詔，賜金帶……”

以上材料中提到的人物，蕭照和李唐的關(guān)系最為親密，且所處時(shí)代最為接近，而文獻(xiàn)中提到蕭照進(jìn)入南宋畫院的時(shí)間為“紹興中”。雖然李唐與蕭照師徒兩人可能不會(huì)同時(shí)進(jìn)入畫院，但時(shí)間不應(yīng)相差太多，因此李唐更加可能為紹興年間入畫院。

鈴木敬的分析雖然言之有理，但正如他所意識(shí)到的那樣，“《寶鑒》所說‘太尉邵宏淵可以有兩種解釋，一是‘最后官至太尉的邵宏淵，一是‘官拜太尉的邵宏淵”。夏文彥所指的很可能是指“最后官至太尉的邵宏淵”，即邵宏淵在舉薦了李唐之后才官至太尉。筆者認(rèn)為，若以《圖繪寶鑒》中為真，則紹興二十六年時(shí)間過晚：《畫繼》中說，到李唐至臨安“年已八十”，且李唐宣和甲辰年間在北宋畫院時(shí)畫藝已經(jīng)相當(dāng)成熟，當(dāng)時(shí)他年齡也已經(jīng)不小，活到紹興二十六年（1156）的可能性不大。因此筆者認(rèn)為，紹興二十六年（1156）之后可能過晚。

最后，考查陳傳席的說法，如他所分析的那樣，在建炎年間復(fù)置畫院顯然不合時(shí)宜，有大量材料表明宋高宗在建炎和紹興初年一直政權(quán)不穩(wěn)，無暇顧及畫院這樣的機(jī)構(gòu)設(shè)置的完善。

而南宋的實(shí)體畫院到底有沒有復(fù)置，還尚未有定論。根據(jù)彭慧萍的推論，南宋畫院并沒有從實(shí)質(zhì)上復(fù)設(shè)，而只是在功能上有類似畫院的機(jī)構(gòu)被復(fù)置。南宋畫院并無真正的機(jī)構(gòu)設(shè)置，而是由許多履行畫院職能的分支機(jī)構(gòu)擔(dān)任。因此，李唐實(shí)質(zhì)上進(jìn)入宮廷為帝王服務(wù)的時(shí)間很可能比書院設(shè)立的時(shí)間要早，而比遷都臨安要晚。

綜上所述，筆者較認(rèn)同陳傳席的說法，但同時(shí)參考彭慧萍的看法，認(rèn)為李唐進(jìn)入的非實(shí)體“畫院”（進(jìn)入內(nèi)廷為皇帝服務(wù)）的時(shí)間可提前為紹興八年（1138）之后，而不推遲到紹興十六年（1146）之后。

（三）李唐怎樣進(jìn)入的畫院

關(guān)于李唐怎樣進(jìn)入畫院，一般有三種說法。

說法一：《伯夷叔齊采薇圖》之后的題跋中提到“唐因投謁，中使奏聞”。

說法二：《畫繼補(bǔ)遺》曰“唐遂渡江如杭，夤緣得幸高宗，仍入畫院”。

說法三：《圖繪寶鑒》曰“建炎間太尉邵宏淵薦之，奉旨授成忠郎，畫院待詔，賜金帶，時(shí)年近八十”。

以上三種說法雖然在細(xì)節(jié)上有出入，但也有其共同點(diǎn)：第一，以上材料中的“投謁”、“夤緣”、“太尉邵宏淵薦之”都無疑說明是李唐先有意愿想入內(nèi)廷成為原畫家，之后再由中間人的推薦得以進(jìn)入內(nèi)廷。第二，宋高宗在李唐的重入“畫院”這件事中起了關(guān)鍵作用。至于具體是否像《圖繪寶鑒》中所說的那樣由“太尉邵宏淵”推薦入畫院。尚無其他材料可以互相引證。

（四）李唐生卒年份的確定

《畫繼》中提到李唐“亂離后至臨安，年已八十”，《采薇圖》題跋中提到“謂唐初至杭，無所知者，貨楮畫以自給，日困甚。有中使識(shí)其筆曰：‘待詔作也。唐因投謁，中使奏聞。而唐之畫，杭人即貴之。”則李唐到臨安應(yīng)該是紹興八年（1138）定都之后，且在臨安混跡一段時(shí)間之后才進(jìn)入內(nèi)廷，因此他進(jìn)入內(nèi)廷的時(shí)間應(yīng)該晚于紹興八年。而《圖繪寶鑒》中提到“奉旨授成忠郎，畫院待詔，賜金帶，時(shí)年近八十”，表明李唐最終被奉為待詔時(shí)，為80歲左右。雖說李唐可能在紹興八年之后就開始為內(nèi)廷服務(wù)，但正式被奉為“待詔”，“賜金帶”，應(yīng)該是宮廷授予一批畫家的待遇，與他同時(shí)的畫家也是紹興年間復(fù)職，則陳傳席認(rèn)為在紹興十六年（1146）“畫院”重建之后被奉為待詔更為有說服力。

筆者基本同意陳傳席的說法，李唐進(jìn)入“南宋畫院”最早時(shí)間是紹興十六年。這一年李唐80歲左右，所以李唐生年應(yīng)為1066年前后，卒年為1150年乃至更晚。這樣推論，李唐創(chuàng)作《萬壑松風(fēng)圖》的年齡為50多歲，剛好符合他在北宋宣和年間已經(jīng)成名且畫風(fēng)成熟的事實(shí)。而且這樣推論，李唐還有20余年來完成其從北宋風(fēng)格到南宋風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也是符合情理的。

二、李唐作品考

李唐作品現(xiàn)在公認(rèn)的傳世真跡只有一件，即作于1124年的《萬壑松風(fēng)圖》；其余被歸為李唐或者李唐風(fēng)格的系列作品還有《采薇圖》《晉文公復(fù)國圖》《清溪漁隱圖》等。

這些作品按照繪畫風(fēng)格的演進(jìn)而可以劃分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是典型的北宋時(shí)期，以《萬壑松風(fēng)圖》為代表；第二個(gè)時(shí)期屬于過渡時(shí)期的風(fēng)格，兼有南北宋風(fēng)格的特點(diǎn)：第三個(gè)時(shí)期屬于典型的南宋時(shí)期風(fēng)格，開啟了南宋畫卷多為“一角、半邊”的典型畫風(fēng)。

（一）北宋時(shí)期風(fēng)格

1.《萬壑松風(fēng)圖》

《萬壑松風(fēng)圖》作于1124年，是李唐唯一標(biāo)記有確切年代的作品，其上書寫“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”。對(duì)該作的真?zhèn)危瑢W(xué)術(shù)界一般無爭議，認(rèn)為這是李唐具有代表性的真跡，是李唐在北宋畫院的代表作，與南渡之后的半角山水有很大的差別。

此圖有三個(gè)特點(diǎn)。

第一，從技法上看，該圖的技法較為全面，皴、擦、點(diǎn)、染、勾并用，融合了北宋北派山水的各種技法，用筆繁復(fù)，刻畫精盡。

第二，從構(gòu)圖來講，此圖屬于北宋典型的全景式山水，與荊浩、范寬一脈相承。《寶繪錄》跋李唐《關(guān)山行旅圖》曰：“右李唐所畫《關(guān)山行旅圖》，樹石蒼勁，全用焦墨，而布置深遠(yuǎn)，人物生動(dòng)，蓋法洪谷子（荊浩）筆也。”將《萬壑松風(fēng)圖》同范寬《溪山行旅圖》比較，可看出兩圖的相似之處，兩圖都采用頂天立地的構(gòu)圖，主峰突兀，同時(shí)采用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的手法。

第三，從空間來講，《萬壑松風(fēng)圖》中的空間層次已經(jīng)大為豐富，不僅有主要的近景、中景、遠(yuǎn)景，且各景之間也有更細(xì)微的空間層次。而相比之下，郭熙的《溪山行旅圖》的空間層次顯得較為程式化。此圖對(duì)空間的認(rèn)知和展示，更為接近《伯夷叔齊采薇圖》以及李唐南渡之后的其他作品。正是對(duì)空間理解的轉(zhuǎn)變，才使得李唐在南渡之后的創(chuàng)作形式發(fā)生了巨大的改變。

（二）過渡時(shí)期風(fēng)格

仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，李唐過渡時(shí)期的作品有兩個(gè)傾向，一個(gè)以《江山小景圖》和《長夏江寺圖》為代表，構(gòu)圖較為接近南宋，但用筆和畫法都還偏向北宋。另一個(gè)傾向是以日本高桐院山水為代表，構(gòu)圖還屬于北宋全景式山水的巨障高山，而用筆和皴法已經(jīng)傾向簡略，偏向南宋的畫法了。

1.《江山小景圖》和《長夏江寺圖》

《江山小景圖》和《長夏江寺圖》都屬于手卷，是以長卷而不是立軸的形式展示全景山水。上留天，下不留地，山腳均被省略，已有南宋半角構(gòu)圖的前兆。《長夏江寺圖》用筆方硬堅(jiān)重，用墨沉穩(wěn)、濃厚、厚實(shí)、滋潤。畫上題有“李唐可比唐李思訓(xùn)”。《圖繪寶鑒》中記載：“高宗雅重之，嘗題《長夏江寺卷》云：‘李唐可比唐李思訓(xùn)。”李思訓(xùn)是唐代青綠山水的代表人物，常以金碧青綠的濃重顏色作山水。《江山小景圖》多用斧劈，其短筆皴的形態(tài)，更為接近李唐北宋的畫法。此圖為濃敷色的青綠山水，李霖燦在《故宮博物院的名畫寶藏（上）》一文中，指出《江山小景圖》中使用“泥金苔點(diǎn)”法：并且認(rèn)為“李唐可比唐李思訓(xùn)”這一記載確實(shí)屬實(shí)。

從風(fēng)格上來講，《長夏江寺圖》更接近《萬壑松風(fēng)圖》的用筆，構(gòu)圖更為完整連貫。《江山小景圖》的視角顯得又拉近一些，更接近南宋的風(fēng)格，特別是對(duì)遠(yuǎn)景的塑造。兩圖從細(xì)部來看，都延續(xù)了北宋的傳統(tǒng)；而從構(gòu)圖來看，已經(jīng)接近南宋的局部山水了。因此，從時(shí)間上來講，這兩幅圖應(yīng)該是介于《萬壑松風(fēng)圖》和《清溪漁隱圖》之間的李唐山水畫的過渡時(shí)期的作品，而《江山小景圖》的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該晚于《長夏江寺圖》。

2.《高桐院山水畫》

班宗華教授在《李唐與高桐院山水畫》一文中認(rèn)為，“如果將目前在右幅的‘對(duì)話觀瀑和左幅對(duì)調(diào)，畫面便可合為一幅較為完整的山水式樣，成為一種離合山水的形式。同時(shí)，美國克里夫蘭美術(shù)館收藏傳為周文筆的《夏冬山水圖屏風(fēng)》的畫風(fēng)與高桐院山水圖相仿，也采用了類似的‘離合式山水構(gòu)圖。”

高桐院山水圖的構(gòu)圖更加接近《萬壑松風(fēng)圖》，但從其皴法和山石、水流、樹木的描繪來看，是所有李唐或者傳為李唐的作品中最接近《伯夷叔齊采薇圖》的作品。特別是樹木露出的根部、樹木盤曲的姿態(tài)、粗大的墨線、表現(xiàn)山石側(cè)面切面的皴法，兩圖都極為相似，而與《清溪漁隱圖》也有一定差異。

對(duì)于此圖的創(chuàng)作年代，正如鈴木敬在《試論李唐南渡后重入畫院及其畫風(fēng)之演變》中所說的一樣：“筆者目前最想提出的一個(gè)假設(shè)是，本高桐院山水圖雙幅是紹興二十年（1150），李唐進(jìn)入實(shí)質(zhì)上復(fù)活的畫院以后的作品。”

筆者認(rèn)為，此圖應(yīng)該是在《萬壑松風(fēng)圖》《奇峰萬木圖》《長夏江寺圖》《江山小景圖》《濠濮圖》《晉文公復(fù)國圖》之后，在《伯夷叔齊采薇圖》和《清溪漁隱圖》之前的。

3.《濠濮圖》

此圖無名款，經(jīng)明代安國、項(xiàng)子京并清代宋葷、李鳳池、陳定等人鑒藏，曾入藏清乾隆內(nèi)府。圖后的一則題跋表明此圖的作者可能為李唐。此圖描繪安徽鳳陽縣濠水、濮水一帶的風(fēng)光，故事取自《莊子·秋水篇》。

我們不禁要問，對(duì)坐的兩人中到底誰是莊子，誰是惠子呢？《莊子·齊物論》說：“昭文之鼓琴也，師曠之枝策也，惠子之據(jù)梧也，三子之知幾乎！皆其盛者也，故載之末年。”在《莊子-德充符》中，莊子說惠子“倚樹而吟，據(jù)槁梧而瞑”。這說明惠施喜歡靠著梧桐樹高談闊論，因此在畫面中，樹下的應(yīng)該是惠子，而背身而坐的應(yīng)該是莊子了。

與此圖較為接近的另一幅有著錄的畫名為《扁鵲授方圖》。從記載看來，《扁鵲授方圖》描繪扁鵲與長桑君兩人在古樹間對(duì)坐而語之情景，與此圖描繪的情境頗為相似。記載如下：

“跋李唐所畫《扁鵲授方圖》

此圖相傳為李唐，規(guī)模扁鵲與長桑君授受大意，一人在古樹間南向坐，有授說狀，似是長桑君，一人坐于樹旁，回視坐樹問者頗恭，似是扁鵲。旁有水波瀛瀛，即所謂上池水也。太史公紀(jì)長桑君授禁方于扁鵲，其事甚秘，世莫得而知，不知唐生于千載之下，乃能得其仿佛如此。”

《濠濮圖》與《伯夷叔齊采薇圖》的聯(lián)系頗為密切。

第一，從技法來說，兩圖是李唐所有作品中較為接近的，但也有一定不同：《濠濮圖》不論是構(gòu)圖還是皴法都更加接近《萬壑松風(fēng)圖》的傳統(tǒng)，而《伯夷叔齊采薇圖》的皴法已經(jīng)更為簡練，表現(xiàn)為南宋“大斧劈”的樣式。因此，《濠濮圖》應(yīng)該是出于南北宋過渡時(shí)期的作品，創(chuàng)作時(shí)間要早于《伯夷叔齊采薇圖》。

第二，從形式來看，兩者都是手卷形式，山水中有兩人對(duì)坐而語。《濠濮圖》的人物在山水問所占比例較小，而《伯夷叔齊采薇圖》所占比例較大。

第三，從表現(xiàn)內(nèi)容來看，都是表現(xiàn)兩人對(duì)坐而語的狀態(tài)，故事文本也都來自于經(jīng)典古籍。其中，兩圖中人物坐立的姿態(tài)和一正一側(cè)的姿勢(shì)都十分相似，且其中都有一人倚樹而坐。

第四，從含義來看，莊子與惠子可能相當(dāng)于伯夷叔齊，因此李唐在處理類似主題時(shí)運(yùn)用了相同的圖像表達(dá)方式。當(dāng)然，伯夷叔齊一圖中的人物比例更大，顯然兩人在故事中的重要性被放大了；而莊子與惠子的辯論更偏向于哲學(xué)和文學(xué)上的思考，更貼近于文人辯論的傳統(tǒng)，因此加重了山水樹木所占的比例。

4.《采薇圖》

《采薇圖》是一幅歷史故事畫，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題材。其中有“紹興”半印，說明此圖經(jīng)過宋代內(nèi)府收藏。此圖主要有五個(gè)版本，以北京故宮藏版本為原本，其余應(yīng)為摹本。且根據(jù)吳榮光的題跋，大量摹本制作者應(yīng)為清代的黃氏，并于清代嘉慶朝丁卯戊辰年問散布開來。

從此圖的風(fēng)格、構(gòu)圖來看，應(yīng)該屬于北宋到南宋轉(zhuǎn)折期間的作品。可以將《采薇圖》的創(chuàng)作時(shí)間基本確定在南宋的《濠濮圖》《晉文公復(fù)國圖》之后，在《清溪漁隱圖》之前。從此圖對(duì)人物的表現(xiàn)來看，也能看出李唐創(chuàng)作人物畫的成就。

5.《村醫(yī)圖》

《村醫(yī)圖》屬于風(fēng)俗人物畫，描繪了宋代農(nóng)村的灸治場面。整個(gè)場景共描畫6人，李唐根據(jù)人物不同的職責(zé)、性格、年齡而將各個(gè)人物形態(tài)描繪各異，人物之間的動(dòng)態(tài)組合也耐人尋味，尤其是將人物的毛發(fā)、面部表情刻畫得十分精準(zhǔn)、細(xì)膩、生動(dòng)，將老婦人身旁的小兒既恐懼又好奇因而偷視的矛盾心態(tài)撲捉得十分到位。此圖有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

第一，此圖的樹木、山石的畫風(fēng)類閻次平而不似李唐。對(duì)近、中、遠(yuǎn)景的塑造較為模糊，皴法也與李唐早期和后期的畫法不似。

第二，兩圖的人物描繪較為接近。但此圖為風(fēng)俗畫，人物的動(dòng)態(tài)、氣質(zhì)以及組合方式等顯得更為靈活生動(dòng)。人物衣紋多為戰(zhàn)筆、較《采薇圖》中人物衣紋更為繁復(fù)、用筆細(xì)碎。和《采薇圖》相仿的是，此圖對(duì)人物面部的塑造頗為接近，尤其是兩位有胡須的醫(yī)生和病人。

第三，此圖從畫風(fēng)上來講與李唐作品的典型風(fēng)格有一定出入，應(yīng)為南宋畫院相關(guān)人士所摹或同樣風(fēng)格作品。

（三）南宋時(shí)期風(fēng)格

1.《晉文公復(fù)國圖》

此圖描繪晉文公重耳到宋國、鄭國、楚國、秦國及子犯獻(xiàn)璧、朝于武宮的六段場景。其中前四段文本來自于《左傳·僖公二十三年》，而后二段文本來自于《左傳·僖公二十四年》。此圖特點(diǎn)總結(jié)如下：

第一，人物描繪方面屬于李公麟白描人物的傳統(tǒng)，但其描繪手法比起《伯夷叔齊采薇圖》與《村醫(yī)圖》手法略顯稚嫩。

第二，山石樹木的描繪與《萬壑松風(fēng)圖》與《江山小景圖》頗為相似。其樹木與山石形狀的扭曲與《伯夷叔齊采薇圖》有一定程度的相似，但更偏向北宋風(fēng)格，顯得不那么簡略。

第三，此圖意在表明宋室南渡后意圖收復(fù)舊地的決心，因此其真跡的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)在南波之后和紹興和議之前，應(yīng)該早于《伯夷叔齊采薇圖》。現(xiàn)存于美國大都會(huì)博物館的此圖從風(fēng)格上來講，不應(yīng)為李唐的真跡，但與李唐的風(fēng)格十分接近。大量記載表明，李唐曾作過《晉文公復(fù)國圖》，此圖可能為李唐真跡的摹本。

2.《清溪漁隱圖》

此圖于卷末樹桿間署款“河陽李唐筆”，中段有“李唐清溪漁隱”六個(gè)字，上鈐“御書之寶”一璽。此圖描繪錢塘一帶山區(qū)的雨后景色，被認(rèn)為是李唐開啟南宋畫院典型范式的代表作，原因如下。

第一，從構(gòu)圖上來講，《清溪漁隱圖》一改之前山水畫的全景模式，表現(xiàn)為上不留天，下不留地，只截取小景局部入畫，且將觀者視線拉得非常近，不能不說是一個(gè)劃時(shí)代的創(chuàng)舉。

第二，在具體的技法上來看，也有較大改變。在山石皴法上，已經(jīng)形成典型的大斧劈皴，以大筆蘸墨，一掃而過，用筆洗練，以面為皴；其畫面形象輪廓線清晰，棱角突兀、顯出剛勁、爽利的特點(diǎn)。水紋的畫法也從之前《萬壑松風(fēng)圖》的裝飾意味較濃的魚鱗紋變?yōu)楦雍啙嵡矣屑な幹畡?shì)的水紋。如明代曹昭《格古要錄》中曰，李唐畫水“其后水不用魚鱗紋，有盤渦動(dòng)蕩之勢(shì)”。在畫樹方面，一變從前的雙勾畫法，直接用濃墨勾出輪廓，以淡墨渲染，樹葉直接以水墨直接繪出。

第三，此圖與《伯夷叔齊采薇圖》的山石樹木畫面較為接近，構(gòu)圖也有一定相似之處，不過更為簡略。其時(shí)間應(yīng)為現(xiàn)存所有李唐作品中最晚的一幅，也是李唐南宋院畫山水的代表作。

三、結(jié)論

本文首先考察了《伯夷叔齊采薇圖》的作者李唐何時(shí)南渡、何時(shí)復(fù)入畫院、怎樣復(fù)入畫院及他的生卒年份問題。得出的結(jié)論如下。

第一，南波時(shí)間。李唐的南渡很可能是一個(gè)時(shí)間段，他南渡的起始時(shí)間最有可能是靖康和建炎年問；但在南渡過程中，李唐輾轉(zhuǎn)過許多地方和城市，而他最終到達(dá)臨安并試圖進(jìn)入畫院則很可能是在紹興八年（1138）之后。

第二，復(fù)入畫院時(shí)間。筆者較為贊同陳傳席的觀點(diǎn)，但同時(shí)認(rèn)為李唐入非實(shí)體的“畫院”

（進(jìn)入內(nèi)廷為皇帝服務(wù)）的時(shí)間可提前為紹興八年之后，而不必是紹興十六年（1146）之后。

第三，怎樣復(fù)入畫院。李唐自己有意愿想要進(jìn)入內(nèi)廷，并因中間人的推薦得以進(jìn)入內(nèi)廷。同時(shí)，宋高宗在李唐的重入“畫院”一事中起了關(guān)鍵作用。

第四，李唐的生卒年份。李唐生年應(yīng)為1066年前后，卒年為1150年左右乃至更晚。

李唐的傳世作品按照繪畫風(fēng)格的演進(jìn)可以劃分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是典型的北宋時(shí)期，以《萬壑松風(fēng)圖》為代表，此圖可以確定為真跡；第二個(gè)時(shí)期屬于過渡時(shí)期的風(fēng)格，兼有南北宋風(fēng)格的特點(diǎn)。其中《江山小景圖》和《長夏江寺圖》可視為此時(shí)期的代表；另外一些作品的真?zhèn)沃档蒙倘叮谌齻€(gè)時(shí)期屬于典型的南宋時(shí)期風(fēng)格，開啟了南宋“一角、半邊”的典型畫風(fēng)，以《清溪漁隱圖》為典型代表。

李唐是南宋畫院畫家中至關(guān)重要的一人，他的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，也代表了從北宋末到南宋初的宋代山水畫、人物畫畫風(fēng)的集體轉(zhuǎn)變。探討李唐的生平及作品，可以為李唐相關(guān)的系列研究及南宋四家的藝術(shù)成就的研究打下基礎(chǔ)。

（馮鳴陽/東華大學(xué)講師，復(fù)旦大學(xué)博士后）