試論當代“經典”建構中的非文學因素

黃曉東

一般認為“經典”要具有原創性、獨創性。當然，如果文本只具備原創性不一定就能成為經典。因為除了文學性因素，非文學性因素在塑造經典的過程中也起著不可忽視的作用，這其中包括政治環境、文化氛圍、專業批評、文學教育、時代因素等等。往往是文學性與非文學性的合力最終促成了文本“經典身份”的確立。我們以當代新詩史上舒婷的《致橡樹》及余光中的《鄉愁》為例，對其經典化過程中的非文學因素進行考察。

一

余光中《鄉愁》一詩就其知名度而言，說它具有經典的意味已經問題不大。但是其能成為經典，拋開文學因素，非文學的因素也很醒目。中國現代史上的政治原因造成了地域的阻隔，也造成了“鄉愁”。“民國”時期的一部分知識分子在1949年前后跟隨落敗的國民黨政權前往臺灣，這其中就包括詩人余光中。此后隨著臺灣海峽兩岸國共兩黨持續的對峙，甚至很長時間一度處于嚴重的敵對狀態之中，這隔斷了遷臺民眾與曾經的大陸故鄉之間的往來。讓遷臺的大陸民眾產生了懷鄉的情緒，因而出現了“鄉愁”詩的寫作。而《鄉愁》中最后兩句“現在啊/鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭/大陸在那頭”，對“兩岸統一”這一政治主題的升華，與大陸1949年之后的意識形態中一直存在的“統一臺灣”這一政治目標的一致和吻合，無疑為余光中的文本《鄉愁》進入大陸，以及各級文學教材獲得了“合法性”。

在這里，文學反映政治，文學與非文學的因素開始互動。例如謝冕就認為1949至1976年的新詩寫作“是以五十年代此岸大規模的歡樂頌以及彼岸刻骨銘心的懷鄉吟為序曲的”a。遷臺民眾包括許多知識分子對于曾經長期生活的大陸故鄉，產生了一種懷鄉的情緒，也即所謂的“鄉愁”。而余光中創作于1972年的《鄉愁》一詩，就產生于這樣的背景之下，表達了游子“懷鄉”的情愫。臺灣表達“鄉愁”的詩歌文本眾多，構成了當代臺灣早期詩歌史的重要內容之一（而另外一個內容則是所謂的“反共”）。也正是在這種語境之下，不僅僅是余光中的文本，其他詩人的“鄉愁”文本例如鄭愁予的《錯誤》、痖弦的《紅玉米》等也被高頻率地選入大陸的文學教材之中。而余光中本人也意識到了這一點，并且繼續有意地去強化這一點，以緊貼時代文化與政治規范。2007年6月16日，時年84歲的詩人余光中“續寫”《鄉愁》，在原詩的基礎上加上4句，成為全詩的第5節（這一新版《鄉愁》已經出現在大陸眾多的文學教材中）：

未來啊/鄉愁是一道長長的橋梁/我來這頭/你去那頭

政治環境的變化最終導致了文化、文學環境的變化。1980年代以來，隨著臺灣海峽兩岸國共兩黨敵對狀態的緩和及意識形態的進一步寬松，大陸的新文學史教材開始將臺灣的現當代文學寫入新文學史，并且有些教材還設立港澳臺文學專章對其進行介紹。這就為余光中在大陸文學史中占有一席之位，以及文本《鄉愁》在大陸被介紹、闡釋、贊揚并最終成為經典創造了條件。

二

專業批評對塑造經典的作用也不可忽視。1997年，在鄒荻帆和謝冕主編的“中國新文學大系”第十四集“詩集（1949-1976）”中，收入了余光中的《鄉愁》《鄉愁四韻》等共八首詩。這某種程度上是對余光中的詩歌創作及其“鄉愁詩”的認可。不僅如此，在該詩集的“序言”中，謝冕用了較大的篇幅對余光中的“鄉愁詩”創作進行了高度的評價和細致、精辟的闡釋，在某種程度上樹立起了其詩歌的權威性：

表達離亂后的鄉愁最充分的是余光中。……他的很多作品都與故國的思懷有關。也許是遠隔造成了思念的真切，余光中的這些懷鄉詩集中表達了那些在本世紀最大的民族離散中漂流的苦情。他的詩中沒有海峽另一邊同行的那種歡快和滿足感，而是一縷又一縷無以排解的“鄉愁”的纏繞。b

并且認同了其詩歌中所蘊含的文化意蘊及審美價值，“序言”甚至對其在那一時期的新詩史上獨特的“補償”和“校正”作用做出了總結：

……一曲曲充滿苦戀鄉土的歌吟，無不把母親、童年和長江、黃河、廣闊的中原大地聯系在一起。從思念親人而追及思念故國，特別是通過與豐盈的文化傳統相結合的遼闊無邊的秋思，與海峽此岸那種滿懷希望與歡愉的春天的歌唱形成鮮明的反差。在余光中的詩中，痛苦和悲懷生發自故鄉和母親的追憶，但卻升華為對于完整的文化中國的擁抱。因為歷史的裂痕造成的隔離，這種擁抱只是在夢中或想象中進行，故充溢在詩行內外的哀愁是無以排解的。……他把當日中國詩歌從傾向于意識形態轉向了歷史和文化。從而表現出歷史的厚重感，特別是對那種顯得飄浮的歡悅的補償和校正。這是另一部分詩人對新詩的大貢獻。c

由此，到了1998年《鄉愁》正式進入大陸的文學教育。由當時的國家教委高教司所編的《中國當代文學史教學大綱》的第三編的“臺灣文學的脈絡”一節中，規定了余光中的“懷鄉”詩歌為教學的重點內容。盡管該“大綱”在“前言”中說大綱為指導性的，“各校可以根據自己的實際情況使用”；但是“大綱”中仍然提供了具體的關于余光中“懷鄉詩”在教學中可做參考的闡釋方向與解讀的視角：

其詩作具有“霸氣”、“才氣”與“才力”。“霸氣”指其詩能隨心所欲，降服和表達一切事物；“才氣”指其詩想象力豐富，意象鮮明，比喻新穎，富于創造，不落俗套；“才力”指其學識豐富，修養頗深，能將古典詩文隨意轉化為現代詩句而不留斧鑿之痕。d

這個教學大綱由15所著名高校和研究院共同參與編寫，參與的大多為當時從事當代文學史研究的專家與知名學者。與此大綱相配套的《中國當代文學史》“九五”規劃教材也已經于1999年出版。這說明余光中及其《鄉愁》詩已經在大陸的文學史及高校的文學史教材中獲得了合法的地位。

總之，余光中的《鄉愁》由于與意識形態具有一定契合性，經過專業批評的闡釋、認同，得以進入大陸各級新詩教材，再通過新詩教育中不斷的闡釋并與書寫、考試等現代教育手段相結合，保證其得以不間斷的流傳，其經典文本的身份也得以確立并持續得以鞏固。

三

再來看舒婷的《致橡樹》。其能夠成為經典，政治環境的原因，無需贅述。來看其“經典化”的歷程。舒婷創作于1977年的《致橡樹》一詩最早發表于民間刊物《今天》。1979年4月，《致橡樹》在《詩刊》第4期“愛情詩”欄目刊出，成為舒婷在正式的刊物上發表的第一篇詩歌作品。緊接著，隨著《這也是一切》 《祖國啊，我親愛的祖國》等文本的相繼發表，舒婷及其詩作更是引起了詩界的注目。自此，《致橡樹》開始了它的接受歷程，經過不斷的介紹、闡釋、評價并獲得了接受者——包括曾經反對“朦朧詩”的艾青、柯巖——的肯定或稱贊。不久，它被寫入中國當代文學史、中國當代新詩史及相對應的高校教材，并且很快入選“大學語文”及中學語文教材，在新詩教育中進行其當代詩歌“經典文本”身份的塑造。

如上所述，艾青、柯巖等專業（權威）批評的認可，在當時的語境中非常重要。在當年關于“朦朧詩”的大論爭中，“朦朧詩”受到的批評、指責不少。例如艾青當時在他的《從“朦朧詩”談起》一文中就反感有人“吹捧”朦朧詩，反對將“朦朧”作為詩歌寫作的準則和美學標準。但是，他在該文中對舒婷卻是加以肯定的，他說“她的《在潮濕的小站上》 《車過園坂村》 《無題》 《相會》都是情詩，寫得朦朧，出于羞澀。……全詩都是明白易懂的。這樣的朦朧詩，人們還是可以接受的。e”再如，柯巖當年對“朦朧詩”也是大加指責，因為她認為詩歌寫作要從黨的“十二大”的“兩個文明”建設出發，反對謝冕、孫紹振、徐敬亞三人在“三個崛起”的文章中對“朦朧詩”的支持和“錯誤”引導，甚至認為“有的年輕人……是別有用意，借朦朧詩，隱晦了自己的政治情緒，發泄不滿和敵意”f。但是柯巖對《致橡樹》也是加以肯定的，她說被“‘崛起論者樹為標兵的舒婷……，最初也是寫了許多好詩的。舒婷的《致橡樹》……不但藝術上很有特色，思想也很健康、昂揚的，受到了青年的普遍贊揚。我們不該支持嗎？支持有什么錯嗎？”g因此，在當時的朦朧詩寫作潮流中，專業批評的認可，使舒婷及其《致橡樹》在獲得合法性和認同度方面具有了相當的優勢，這一點我們不得不承認。

接下來最早對舒婷的詩歌進行專業闡釋的是劉登翰發表于《詩探索》1980第1期的文章《從尋找自己開始——舒婷和她的詩》。他在該文中認為舒婷“在我們百花紛呈的詩壇里，這朵小花的形態和色彩是獨異的”h，文章還重點分析了《致橡樹》一詩，認為這個文本透露出的不僅是愛情的觀念，“也是對人際關系準則的追求”，更是其對藝術表達上要具有“獨立性”的一種宣言。

經過專業的闡釋和正面的評價，《致橡樹》開始進入文學史和文學教育。最早將舒婷寫入文學史的是《新時期文學六年（1976.10-1982.9）》一書。該書在“詩歌”部分——尤其是該部分的第四節“詩歌論爭及其對創作的影響”中——多次談及和評價《致橡樹》。該書的作者認為《致橡樹》“以情造景，感情熾烈，形象鮮明，具有濃重的哲理色彩”i，同時“《致橡樹》中塑造的具有堅強不屈個性的形象，……表現了自我對社會生活的獨特感受”j。另外，“舒婷之所以引人注目，主要地不在于她是‘朦朧詩人的代表”，而是《致橡樹》等文本“不僅不‘朦朧，而且比較真實明晰地展示了一代青年從迷惘到沉思的沸騰心靈的歷程。這大體上反映了這一代人的真實生活的軌跡”k。

在洪子誠、劉登翰合著的《中國當代新詩史》（人民文學出版社，1993年）中，對舒婷作了大篇幅細致的分析與闡釋，其中也包括針對《致橡樹》的專論。

在1998年國家教委頒布的《中國當代文學史教學大綱》中，“朦朧詩”已經被確定為教學內容，但是具體只有舒婷及其《致橡樹》等詩作被明確規定作為“朦朧詩人”及其文本的代表。這也說明舒婷及其《致橡樹》等“與政治無關”或“無害”的幾個主要文本，即使從當時官方的“正統”的角度來看，也具有絕對的“合法性”。這也為《致橡樹》從其誕生之時直至當下，在各級新詩史教材中占有一席之地創造了條件。隨著《致橡樹》在各級文學教材中被解讀、贊揚，以及數量眾多的文學教育的受眾的不間斷的傳播，其經典文本的身份最終得以確立并不斷地鞏固。

四

最后要指出的是，在經典建構和維持的過程中，時代因素也不可忽視。例如《致橡樹》在發表了30多年之后，其文學評價及其新詩史上地位的變化并不大，同時作為一個經典文本的身份還一直不斷地得以鞏固，并一直受到新詩教材的青睞，這則又是時代因素在作用。在舒婷等第一代朦朧詩人之后，“后新詩潮”的詩人們向舒婷等人發起了挑戰。希望對其進行否定和超越：

在藝術表現上，新詩潮的最大貢獻在于引進意象表現等現代手法，造成了詩意的朦朧，從而在新詩的藝術領域展開了一場美學變革。而后來的挑戰再一次瞄準了這一要害。他們向意象造成的羅列和雕琢，以及藝術的貴族傾向發難。非常醒目地提出口語寫作的主張。l

于是，在于堅、韓東等人的發難之后，“以此為發端，開始了一個使詩歌脫離公眾關懷而回到純粹個人的時代”m。但是在與所謂的“后新詩潮”相伴而來的詩歌寫作多元化的時代，卻也是詩歌危機到來的時代，也正是新詩的危機時代的徘徊不去，也無形中使舒婷的《致橡樹》這樣的詩歌文本所具有的美學價值，一直很難被超越，這也是《致橡樹》在新詩教材中暫時還未能被取代，而繼續維持其經典地位的重要原因之一。謝冕對此有透徹的分析：

“個體的自由，語言的口語化，結構的松散，內容的切近日常生活，摒棄了可憎的豪言壯語，從此再也不確認權威，詩歌再度成為人人均可把握的文體，這對于禁錮已久的詩歌而言不啻是一個福音。但在這掙脫一切束縛的過程中，詩歌的莊嚴寄托以及詩意的缺失卻是無可挽回的遺憾。當詩變成人人都可為所欲為的時候，詩歌的危機也就不可避免地到來”。……失去約束的詩歌，可能會帶給詩人以極大的創作自由。但過度的自由對詩的傷害可能是致命的。當詩失去了節律和韻致，當詩不再以精美的構思和優美的旋律打動人的時候，人們要問：詩還存在嗎？這是由來已久的問話，它是中國人心頭的“結”，時間愈久，結就愈緊。n

【注釋】

abc鄒荻帆、謝冕主編《中國新文學大系第十四集詩卷（1949-1976）》，上海文藝出版社1997年版，第27頁，第21頁，第22頁。

d國家教委高教司編《中國當代文學史教學大綱》，高等教育出版社1998年版，第106頁。

e艾青：《從“朦朧詩”談起》，原載《文匯報》1981年5月12日。轉引自姚家華編《朦朧詩論爭集》，學苑出版社1989年版，第158-159頁。

fg柯巖：《關于詩的對話——在西南師范學院的講話》，原載《詩刊》1983年第12期。轉引自姚家華編《朦朧詩論爭集》，學苑出版社1989年版，第375頁，第386頁。

h劉登翰：《從尋找自己開始——舒婷和她的詩》，載朱寨主編《中國新文藝大系（1976-1982）·理論二集》，中國文聯出版公司1986年版，第665頁。

ijk中國社科院文學研究所當代文學研究室編《新時期文學六（1976.10-1982.9）》，中國社會科學出版社1985年版，第104頁，第126頁，第118頁。

lm謝冕：《序言》，載《中國新文學大系·第二十二集·詩卷（1976-2000）》，上海文藝出版社2009年版，第24頁。

n謝冕：《序言》，載《中國新文學大系·第二十二集·詩卷（1976-2000）》，上海文藝出版社2009年版，第25頁。