塵埃之二9000顆雨滴的琥珀

今年5月周力的裝置作品《塵埃之二/9000顆雨滴的琥珀》受邀參加威尼斯雙年展之中國館外圍展“從東到西”。

這件作品的創作思路延續了周力對于“物質”、“精神”及“人生存的意義”等宏觀問題的思考，正如藝術家自述中所說：“雨滴能折射一個世界，琥珀狀是模仿那存在的瞬間，能否紀錄時間、一段塵封的歷史、一段記憶……動物微小，地球于宇宙也只是塵埃……而時間又是記錄存在的唯一刻度？那一滴水似乎從不存在……但江河海又是多少滴雨滴組成？可視的世界是多少瞬間構成的畫面？從東到西，我們沒有太多的不同，卻構造了這么多文明的差異？因為人類過強的欲望。明天的世界在時間的長河里仍然只是片段，當時空真能折疊，能讓我們選擇回到自己喜愛的年代和場景……我選擇其中的一顆水滴，在空中飄了那么片刻……”。

而在將那些過往生命的印記凝煉進9000顆透明的琥珀中之后，那些關于我們生命意義的宏觀思考，又被女性所特有的敏感與纖細轉換成一顆顆具有溫度感的悲憫淚珠。它們輕輕掃過那些被歷史季風不斷地吹拂過的、殘缺的時間篇章，躺在綠草如茵的大地上，以鏡像的方式仰望著湛藍的天空，等待著時間的塵埃在自己身上鑿刻下的、道道并不明顯的傷痕與吻痕。

鄭念緹：我記得看過你父親的一本很厚的畫冊，有你哥哥寫的文字，也有你童年的一些中國式水墨的涂抹。你那個時候畫的是著色水墨，當時的我一看就非常訝然了—我那時想起袁枚在《隨園詩話》里說黃庭堅轉世的一樁公案，也就是有名的那一段“書到今生讀已遲”。我們今天就你對于藝術、詩歌、音樂和文化創作的這種情結展開對話，而我很想了解，那個充滿了父親和哥哥以及一屋子畫的童年對你來說意味著什么？

周力：意味著一切，懵懂中已圈定的命運，簡陋的房屋里是書香、繪畫、攝影、書法，放在今天也是奢侈的，審美的培養在我的經歷是自小的潛移默化和最終地深入骨髓；也就是說自童年起我就不知不覺地受到了最基本的美學教育。

鄭念緹：那確切地說你的父親留下哪些深刻的印象或者故事給你？

周力：父親對我無盡的寬容而近乎于溺愛。因為我兒時體弱，父親對我在生活方面和學習方面都是放養狀態。我是個安靜的女孩，父親本不想要我畫畫，但看我偷著涂抹時他著實喜愛，慢慢地他給我的碎紙就多了，而無論任何時候對我的暢意“創作”他都給予鼓勵，以至于我哥哥都為此吃醋。而這幾年我終于能夠平靜地回憶在兒時與父親的點滴相處……

鄭念緹：據我所知你的架上創作多用毛筆，想必這也是童年和父親給你留下的記憶和影響。更有趣的是，我發現你的表達一直都非常自由：比如大學期間你畫過一個布上油彩石膏像，那種極度平涂的方式讓畫面表面如肌膚般細膩，光和陰影在畫布在人體上的布局讓人心生感動——因為你筆下那個肌肉那塊后背是有生命力的，是活的；而后，你的創作就跟具象和某一個特定場景好像越來越遠離了。這讓我想起薩特在其《審美散論》中關于卡納列托（Antonio Canaletto）和瓜爾迪（Francesco Guardi）創作的一段評論 “我們觀看卡納列托關于威尼斯的繪畫時，具有高度的相似性。他的《薩魯特風光》既體現了完美的視角，又具有地質學的精確性，不可能產生誤解。這正是這幅畫沒有意義的原因：它不比一張身份證包含更多的意義。而當瓜爾迪展示了沐浴于閃爍的光線下的散亂的垃圾和磚塊時，他所選擇的是小徑或是溝渠都無關緊要了。他向我們展示了一個普通的碼頭，他有意地對光進行分解。如果說卡納列托的畫筆只為他的家鄉服務，而瓜爾迪表面只關心造型、光和材料……結果是瓜爾迪每一張畫布都呈現了威尼斯—對于他，對于我們，好像每個人都經驗了它，但沒有人看到它。”在這里我想把你比擬為我們這個時代的瓜爾迪，而那些記憶之影在你的創作和生命里有何寓意？

周力：和誰比擬都不太合適，我們都是共性之下的個體，也許吧也會有些個例的接近。小時候的我一直畫國畫，臨到考大學時才突然決定要報油畫，因為那時就覺得油畫牛。但童年有過的一些記憶和習慣會在我們意識的最深處一輩子停留，如同味覺總會不經意地提醒我們的那些嗜辣或甜的偏好……你提的那張油畫是男人體寫生，不是石膏。那個人體給我的第一直覺是他有一雙強有力的手臂，我當時的第一感覺就是想凸顯他的力量，于是把面部全都虛化掉了，而那張課堂作業也就成了一張完整的作品。少時父親對我唯一的硬性要求就是要多畫速寫和多默寫；我常常去碼頭、去菜市場、去所有人多的地方；所以從12-15歲，我畫了將近5千多張這樣的速寫和默寫吧。這種訓練使得我現在的形象記憶非常的好，能最快的記住人或物的特征，會觀察對于視覺藝術來說太重要了。再，生活是由細節構成的，但逐漸地我會期望超于細節，升華至不拘于細節，記憶會包含一些細枝但也會抹去另一些末節，于是具象對我的吸引力就漸漸減弱了。而對于我來說到異域他邦最大的收獲是擁有了一段有距離的回望，當經歷了海量的視覺洗禮之后重新審視東方文化，才真正意識到這種珍貴。中國繪畫里強調的空、靈、意、境、禪意，亦或莊子及他的“逍遙游”……這一切都和我的記憶以及遐思冥想有關—當我用抽象的視覺來看世間萬物時，世界突然變得有趣了……對于我而言記憶是從現實中抽離出來的，但他總與現實保持著一些距離。

鄭念緹：康定斯基在其散文“記憶”里有一段描述“在這些奇妙的房子里，我經驗到了那以后再也沒有經驗到的東西。它們教會我在圖畫中行動，在圖畫中生活。 我仍然記得我第一次是怎樣進入這個房間的，面對這未曾預料的景象……我感到四周都被繪畫所包圍，我因此而被打動。……很多年來，我一直在追尋讓觀眾在繪畫中‘漫步，并迫使他們忘記自身，盡其所能地與畫交融。” 你認為你也是存在于一個繪畫之景里嗎？因為對于一個視覺創作者而言，他或者她的一生好像都是在造景——圖像的景和內心之景。如果康定斯基念念于在繪畫創作里重造小說家，詩人營造的風景，誠然此景非彼景，或者如薩特說瓜爾迪的創作那樣“是明明存在，可是我們卻看不到的景”，那在藝術創作和藝術鑒賞的語境里首當其沖的要則即是感知，感知，再感知？在這里你認為你的創作或是觀看你的創作的要則是什么？

周力：關于你說的造景，這是必然的。無論抽象或具象的創作這都是在造景，一個是顯性的圖示，一個是隱性的心靈之景。我希望看待我的作品時不僅僅看到的是漂亮或優雅，希望讀它的眼睛能看到小徑曲幽、園中影壁、經過提煉之后仍有的情感記憶劃痕潛伏其中。而這些作品的每個序列都如樂章—有前奏、序曲、協奏……畫面呈現的節奏是平和寧靜的，如同希望時間能長久停留的房間，我拒絕花邊堆砌出來的皂泡、噱頭、功名，我覺得自由是很好的選擇。而莊子的“逍遙游”的“逍遙”二字對于我的影響很大，當然我離真正自由的境界還很遠……

鄭念緹：從創作的角度來說，我可不可以說你是一個善變的人？比如童年你在宣紙上點染的水墨著色人物，少年時的油畫寫實，而后在歐洲對于某物的凝視。對了，在歐洲的創作能談談嗎？你對于那些物是有一種目光的，我覺得雖然畫的都是些靜的物，但感覺畫的還是你自己——那些物，他們著實很安靜，非常安靜。

周力：其實我從來就沒變過，變了創作的載體而已，我一直用注視的目光看我要表達的物、質、神…… 我注視它們，它們也注視我；我看著它們，有如看著另一個我。在歐洲時我從文藝復興前期的波提切利（Sandro Botticelli）的蛋彩畫法到印象派、立體派、波普……完整地梳理和實驗了個遍，了解了藝術史在這段時期進化的源流，最后我回到我以前認為輕、薄的東方文化，對其重新審視而后我才知道自己的位置在哪里——透、輕、空、薄直到最后的靈。

鄭念緹：你好像也很享受創作大作品。我在深圳的漢唐大廈看到過你的一幅5米大畫。是5米嗎？而據我所知，畫大畫對于藝術家來說尤其不討巧—既傷筋動骨，又耗損精力。何種緣由讓你對于大作品如此依戀？

周力：是7米乘5米，《記憶中的藍調》。大畫和小畫一樣難畫，它需要更強的整體控制力，我喜歡挑釁自己的極限，而往往由此受益匪淺。從破壞到收攏的過程是種掌控能力的測試，畫完大的再畫小的會有不同視覺，觀察的格局也相應調整，這是我依戀創作大作品的原因。

鄭念緹：古今中外的文學、詩歌、繪畫都是以回憶和抓住過去的景致或某個意識流的片段為初衷的描述過去的場景的創作主旨。而在中國自古的創作語境里更是以詩入畫景，以畫顯詩品。唐人王維“明月松間照”一個“照”字把光影給話活了。而你在“窗中世界”系列的那些畫名如“窗中世界—悲慨”，恰好取自唐人司空圖《二十四詩品》，我也發現你的畫里畫外和藝術創作里那種詩性氤氳之氣。于是，我想問：文學對于你的創作來說重要嗎？如果是，他們與你的創作是什么樣的上下文關系。

周力：這得回到我觀看的習慣上來闡述，假設我們都站在一個大象無形的高度看萬物時，一切都是詩意的，因為他少了具體的形和細節的干擾和局限，而回到純粹繪畫形式的表現時，畫面每個色彩和線條都在說話，而我只不過在引導它的節奏而已；文學是一樣的表現方式，我常常同時開始閱讀很多本書，往往會因為其中的某一段或者某句話而有所觸動。音樂于我也是如此，生活確實就是藝術。于一個超敏感的個體來說，一絲氣味、幾滴雨、一段話、幾個句子都會是創作的來源……

鄭念緹：其實藝術創作永遠都是和主體以及其所處的時空有著縱橫捭闔的關系的。單從一個藝術家個體的解讀來說，只看他此時此刻的作品是不具足的，我們得從他一年前，三年前，五年前或者是十年前的創作開始溯源，反之我們也要有對于他今后的創作之路的想象力。你覺得呢？老作品對于你來說意味如何，而你的新作品又會指向何種方向？

周力：線索是很重要的，即便有的藝術家全盤否認過往，老作品與新作品之間實是凈化或進化關系，當然這必須是具備有意識的自我革新的前提。其實每個人就是歷史的一部分，我們自小受的教育就是通古知今—知道過去的就了解未來……我的作品都和自我個體生命息息相關，每個階段都是當時心境的記載，因為過往作品氣息的累積才能讓我今天可以更自如地表達，而未來是可期的徹底自由、自在、禪意輕松的表達。

鄭念緹：再說到你的大尺寸創作，你的創作不但有繼續增大，影響力更廣的趨勢，你還確實非常善變，或者說你的作品每一階段都會有一個“蛻變”—這也恰如你2013年后的裝置創作的主題名稱。我知道在《塵埃-蛻變》這個作品之前你有兩個重要的展覽，一個是2013年初你在OCT參加的一個關于中國當代藝術史梳理的展覽，我記得當時你的作品是一塊等比例放大的白色化石，一塊被豎切割成立片狀的石頭。那個作品叫《記憶的碎片》，你用經年的化石比喻我們周遭經歷的時間，切割的形狀像是你對于這個時間的理性分析。當時化石的背景墻是整個“85思潮”的文字說明，A4紙大小的紙張，貼了滿墻。能給我們先講講你自己對于這個作品的理解嗎？

周力：這件作品有兩重意義，但都基于記憶；一是時間洗禮過后任何人事其實都是微不足道的，但人往往把自己臆想得過于重要或宏偉；二是出于一個旁觀者視角的理性的梳理，它所呈現的是如同紀念碑似的雛形，一種恰似有意卻又無意的存在，而另一方面它又確實能發光以照亮后人，顯現“史”存在的意義。“85思潮”的評價一直過高，當時作品的面貌其實是參差或不太成熟或泊來的，但客觀的看，在那個年代起到了不可磨滅的作用。

鄭念緹：在《記憶的碎片》之后，你又涉足了另一個裝置創作《塵埃》，這是為2013年秋冬在北京的“占地一平方米”的展覽的創作。當時你創作的初衷或是緣起是什么？

周力：塵埃源起宇宙，地球放在宇宙也就是一粒塵埃，我們在物質世界所極力爭取的其實都不過過眼煙云，但人往往樂此不疲地去爭競去追逐。反之，精神是可以雋永的，其實這個作品是對于宏觀和終極問題的一個思考，出于能把控得住作品的諸多考慮，我采用了當時表現的方案，而這些細節確實源于女性的敏感特質及對某些物性的特有嗅覺。

鄭念緹：“占地一平方米”那個展覽我去了幾次，我覺得你的作品比較容易被貼上諸如“優雅”“美麗”“華貴”等標簽，相反我每次面對作品時想得都是諸如：你這個草圖畫了多久？方案推翻過多少次？材料的揀選是基于什么原則，等等。想起來這些其實就壓根跟“美麗”諸詞無關了，我看到了你創作里的生命力，他們涌動著并非常強烈。

周力：草圖畫了無數，方案一次次地被推翻；材料為了要顯出輕透，而螻蟻和偉岸的生命要表現得如出一轍無有高低，就一次次地去找模型，和制作公司反復地磨合。是的，這一切都如暗流涌動，表面上很難發現，在創作上，我相信美麗從來都只是表象和短暫的！

鄭念緹：我2014年夏天在巴黎市立美術館看豐塔納的展覽時，在他晚年那個展廳突然看到了一排跟蝴蝶有關的圖示的創作以及刻在墻上的他的一段話，話的寓意好像就是，借著這種生物的翅膀，他要求自己靈魂繼續得到升華。我當時看到那些蝴蝶的時候很開心，第一個想起的就是你的裝置作品《塵埃》里那些紛飛的輕靈的翅膀。我記得當時自己心里想：周力找到知音了，何況還是豐塔納啊。哈！說起來也巧，他的父親也是雕塑家（Luigi Fontana）。也就是說他和你一樣早年都天然地受過熏習。現在可以八卦一下了，為什么你那么鐘愛蝴蝶？我能感覺到這簡直不是一般的愛，所以我用“鐘愛”這個詞來強調。

周力：生命本來就是一次次的蛻變而后進步而后重生。蝴蝶是很奇妙的生物，仿若美麗卻總是不死的靈魂。我相信精神是可以不滅的，精神性具有一種幻世的絢麗，但其又脆弱到極致，猶如人的一生。

鄭念緹：再回到我們剛才對于你的作品的觀察，“變”在你的創作里很重要嗎？或者說這個世界的本質就是“變”，而你的創作的特質即是去感知或敘述。

周力：萬變沒有離宗啊，這中間的線索和脈絡只有我個展時完整呈現才會清晰呈現你們要的線索。世界其實也沒有變，宇宙應該是個完整的場，一切都是死亡和重生的過程，而表象所變即是科技技術的進步，我所感知的不過是一點小我的感知罷了。

鄭念緹：能談談從去年開始籌劃、準備、而后實施，今年最終在深圳的公共空間：深圳機場T3航站樓落地的藝術作品《塵埃—蛻變》的創作前后的故事嗎？

周力：之所以接受深圳機場藝術顧問這個職位是為了讓自己走出小我自娛的狀態，做點對社會有貢獻的事，如同我選擇在美院進行實驗性教學一樣。當時我想到要整改的第一步就是需要把中廳的那棵大黃樹移走。巧合的是“占地一平方米”的上半部分跟機場的現代空間出奇地吻合，方案通過之后仍然是遭遇了無數的坎坷—方案及模型反復做了幾輪，一次次的挫敗幾近連放棄的想法都有了，但最終還是找到了合適的實施材料。施工的難度非常大，從開始制作作品就無法看全貌，因為沒有合適的空間能讓一個21米的龐大主體呈現，全憑主觀想象（這其實得益于少時的訓練）在和朋友、工程師、施工技工等的合作中我受益頗多。這件作品只是機場形象提升的第一步，接下來我們會馬上啟動移動美術館的概念。10月前會有藝術家個展推出，讓藝術在公共場所出現也正是我美學表達的另一個實驗。

鄭念緹：這個作品讓我一個常常出入深圳的人，為深圳這么重要的公共空間有這個出彩的作品發自心底的高興。話說改變從心開始，這個巨型作品著實讓人心生愉悅。你之后還會考慮擴大這種藝術介入公共空間的創作嗎？

周力：有讓我心動的空間和環境我會考慮的，未來的世界美術館應該是出門皆藝術，而不是非得買票進門膜拜的概念。我是一個無可救藥的浪漫的理想主義者。

鄭念緹：對了，你的架上創作常常讓我想起一句唐人詩“卻嫌脂粉污顏色”（張祜），我的意思是，我觀察到你在創作時用的也是減法原則——雖然我們常常在你的畫布上發現紙片、紗布、很多的綜合材料，但是在畫布上他們被你處理得恰好在一個分寸點上。我要提的問題是，你把這些雜糅的綜合材料放到一個統一的語境里的原則或者前提是什么？

周力：矛盾的統一和抽離，這同樣源于生活。生活里全是瑣碎之物，要安排它們跟畫面氣息合拍，而創作是個非常理性的過程，要把感性籠于理性的節奏之下，這就要有的放矢，才可能在創作表達上走得更久遠。反過來，我也在想理性之極的浪漫會更動人。而具體選擇什么樣的材料只是不同作品的不同表達和需求。

鄭念緹：最近我又重讀了些古人書，清李漁在《閑情偶寄》里說創作時有一段話“性之所發，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人。后人猛發之心，較之勝于先輩者。”意思是性情的表現會越發奇特，后人肯定會發現更多的前人未寫未述之事，而后人發憤的想法也會勝于前人。所以對于藝術創作論我是一個樂觀者，對于我來說前人所寫的各種“藝術終結論”只是一種修辭、旁敲或警示。而在創作或是尋求真理之途里，我想還是借李漁在“戒浮泛”那篇散文里一句勉勵學人精進的舊話“念不旁分，妙理自出”。即只要一心想往所向之途，就一定能達到目標。與你們這樣具備創作欲望、感知力、想象力、生命力充盈的藝術家同代，并作為一個見證人，我作為一個淺學很以為榮。

周力：物以類聚，同息同頻才有共鳴理解和進一步的友誼。這是相互的吸力，得幸共時！

2015年5月27日 于廣東