塞·湯姆布雷的雕塑和古埃及藝術(shù)

張一

對湯姆布雷繪畫的爭議在于：正方認為他去掉了“描”（drawing）和“畫”painting的界限，既是素描又是繪畫；反方則認為既不再是素描又不再是繪畫了。同樣，對湯姆布雷的雕塑也有相似的意見，即使在他幾十年繪畫的同時一直做雕塑，但這些雕塑鮮有面世，少人問津。直到晚年，才有策展人開始挖掘其中的價值。對純粹的雕塑家來說，湯姆布雷的這些“東西”不能算傳統(tǒng)意義上的雕塑，但又是確確實實在空間中的實在物質(zhì)。這樣就產(chǎn)生了模糊和不可定義：確實的物質(zhì)性和物質(zhì)性的無關(guān)緊要；違背傳統(tǒng)雕塑的紀念碑性質(zhì)同時寄居于紀念碑式的形式；不用移步換景的空間閱讀但的確關(guān)于空間。很多寫他的文章都討論材料，表面肌理，白色的含義。他作品大多是現(xiàn)成品的集合，極簡的特點，表皮的微妙肌理顯得很重要。楚楚動人的詩意的。我對這些不感興趣，材料的選擇早就被打破了底線成為個人化語言，沒什么可討論的。我覺得非常有趣的是他的空間概念，借用了古埃及的觀念，這個聯(lián)系是我要討論的。

1. “建造”的含義

觀察湯姆布雷的雕塑，除了“建造”這個簡單的動作，少有其他的雕塑語言，比如“雕”或“塑”。幾乎每一件都有明確的底座，大大的塊狀，或由此繼續(xù)向上的重復疊加，幾乎過于簡單的動作，如同孩童的游戲。是否應該質(zhì)疑這個過于簡單的決定呢？對“建

造”/“build up”的解釋，最初的直覺讓我聯(lián)系到他的繪畫，繪畫中筆觸的疊加“over lapping layers”。這對畫家來說是很本能的選擇。當我開始觀察古埃及藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)“建造”有更豐富的含義。

我的發(fā)現(xiàn)就是，“建造”的意義在古埃及藝術(shù)中并不意味升高/擴張，而是積壓、保護、強化、穩(wěn)定、持續(xù)。游蕩在博物館里，古埃及藝術(shù)幾乎就是墓葬藝術(shù)，從最小的容器開始（在木乃伊制作過程中的裝盛香料的， 精油的，或更重要的裝盛內(nèi)臟的）。“建造”始于對容器的“加蓋”。為了封閉，為了永存，從一層一層疊加的裹尸布到一層套一層的盛器，每一個重重的加蓋都是重復的對空間的施壓，擠壓。再從棺木疊加到整個金字塔，擴張的結(jié)果源于強化的施壓。這個“建”的動作最終使時空凝固了，黑洞一般的，無關(guān)于真實的外部空間，而更多得變成了死后的另一個世界。這樣，對這一空間的觀察不需要也不能夠“移步換景”，就是說觀察者不能用看待一個雕塑的觀察方式來看待它，這一空間不取決于伴隨時間的角度變化。或許，只有縫隙提供窺視的線索。

對比一下湯姆布雷塊狀疊加和古埃及的石塊建筑和棺木加蓋。

再對比一下湯姆布雷的箱子的形式，塊的形式和古埃及的箱子。

2. 容器和身份

沒有了雕塑所需的空間閱讀方式和體驗，湯姆布雷的“東西”就不能算雕塑，而是“東西”。這種“反傳統(tǒng)”-違反雕塑傳統(tǒng)品質(zhì)的特點從某種含義來說跟波普有異曲同工之處，雖然從表面看是大相徑庭的。所以湯姆布雷通常被譽為后現(xiàn)代藝術(shù)家。它的“反傳統(tǒng)”在于，雖然是三維的雕塑形式，但是更多的作為詩性的形式符號存在，審美上具有輕飄的特點，有違雕塑傳統(tǒng)的重量，體量。這些形式符號并不與所在的物理空間發(fā)生關(guān)系，而是與心理空間和文學性掛勾。雖然湯姆布雷提取古代廢墟的，有紀念碑感的祭壇的樣式，但形式的符號化是與波普藝術(shù)的本質(zhì)相似。所以我更傾向把這些三維符號稱作“東西”而不是“雕塑”。

“東西”，也是埃及藝術(shù)的特點，瓶瓶罐罐，棺木，甚至金字塔都似乎是容器的藝術(shù)而不是真正的雕塑藝術(shù)。甚至，那些大量的雕像，我想要更多的使用“雕像”（statue）這個詞來定義它們，而不是雕塑（sculpture）。這其中的區(qū)別是，雕像是對某存在的身份記錄，它可以看起來是雕塑的形式但本質(zhì)是對身份的認證。

木乃伊的棺木本質(zhì)是容器，頭部與身體是分開的，頭部是面具似的蓋子，“加蓋”使每一個相同的或相似的容器有了不同的身份。

3. 從埃及雕像中抽取“L”形式

大多數(shù)埃及雕像是千篇一律的，不管是墓室內(nèi)的棺木還是墓室外部的雕像都起著身份證的作用，這和其他文化或宗教中的雕像的概念化是一樣的。它們對身份的認證通過一種概念化的形式取得。不一樣的是古埃及是通過什么具體的形式來做到的呢？這是最令我興奮的發(fā)現(xiàn)。我的答案就是：底座。看過大量古埃及雕像，不管是人還是動物，會發(fā)現(xiàn)它們的底座都有不容忽視的特點，L型。

這個底座在整個雕像中的重要地位顯而易見，如果對比希臘或羅馬雕塑或任何一個別的文化，底座都沒有這樣的重要。也許佛教雕像中的蓮花座可以與之相比較。蓮花座更多的具有文學性的可辨認度，在空間形式上具有向上提升的，“烘”的感覺。但埃及雕像中L型底座在空間中的力度無疑是集中而強烈的。直觀來講，這個底座在雕像之前留出一個很大的空間，一個平臺，一種邀請。這個空間似乎顯示了雕像即將行進的未來，另一個時空。在這個L型臺上放置任何一個雕像都好像將它們從活的生命認證為亡靈，另一種存在。

單純從形式來看，這是一個有力的對空間的穿透，從側(cè)面看，是直指水平和垂直的的二維坐標，加上一個縱深的緯度就轉(zhuǎn)化成三維，維度的轉(zhuǎn)化成為平臺，預留給觀者一個置身的平臺。這個形狀也可以從動物的形態(tài)中找到，也很容易聯(lián)系到座椅的形態(tài)，坐姿的人。讓我們再把三維的L體及其變體們回歸到二維，從埃及繪畫中，可以看到這是一個純粹的二維空間感知，所有的有效圖形都必然通過水平和垂直兩軸，以及他們的連線，就產(chǎn)生了最初的有效形狀-三角形。我也因此聯(lián)想到金字塔的“三角體”是必然的結(jié)果，而不是方塊。L，h 型是重復后的水平、垂直線，這就是座椅的形狀，“地位”的形狀。

總之，L這個神圣的形狀是古埃及人對空間感知的體現(xiàn)，它與維度的關(guān)系、和雕像的關(guān)系最終帶給我古埃及的存在感。

在經(jīng)過不斷重復之后，形式被強調(diào)最后形成象征的符號。符號在空間中的確與空間有關(guān)，或者說這是一個依仗空間感而形成的符號，但它不需要被雕塑式的空間閱讀。

回過頭來再看湯姆布雷的作品，不斷出現(xiàn)的三角體，底座，主體物與底座的關(guān)系。他做了什么？他抽取了古埃及的空間概念，從這其中提取形式，把符號化的形式與詩意掛勾。endprint