自由之丘：真摯的流氓

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喝酒的場面里，所有人都像捋順了毛的獅子，內心涌動流竄的欲望，像黃油一樣流出，它們溫柔又澄亮。時間則是松子落下來的味道，馥郁悠長。而那些真摯流氓的眼里，滿是你激情投射的鏡像。

每年一部的產量，臉熟的演員搭檔，低成本小制作，必然包含日記、夢境、燒酒的愛情故事，洪尚秀幾乎將藝術電影拍成了自己的類型片。

《自由之丘》從第71屆威尼斯電影節現身，隨后獲得釜山影評人協會大獎，也在各大國際電影節中放映，入選《紐約客》2014年未發行的最佳電影榜單之中。這是洪尚秀的第16部影片，從《豬墜井的那一天》開始，洪尚秀早已成為了電影節的常客，與另一韓國代表導演金基德血腥噴薄的取景方式相反，洪尚秀的影像風格粗糙、簡單，白水化的生活場景，帶有反煽情的抽離。人物設置上，男人，女人，過路客，背景單一，行為索離，企圖用速寫式的人生軌跡，孵育性別的哲學隱喻。

這次的故事依舊簡單清潔，日本男人Mori本為了追慕心上人而返回韓國，認識了“自由之丘”咖啡店的女老板Kwon。在家庭旅館內與店主侄子交談甚歡，經常相約喝酒。在等待心上人的期間，Mori寫信記錄生活點滴，同時也與Kwon發生了關系……這個讀來毫無驚喜的愛情輕小品，這些男男女女的乏味關系，卻持續出現在他十六部電影之中，洪尚秀似乎在問，美都被遮蔽了，你還能欣賞什么？

縱然電影被稱為“第七大種藝術”，但它最初的誕生不過是一種儀器的發明創造，或是一種取悅觀眾的視覺把戲。敘事，連接了空間與時間的轉譯，真正將電影從設備變成了表達，用影像代替了想象。因此，如何講故事，講什么樣的故事，全然靠導演巧搭條目。

在城市兜圈，搭訕，喝酒，與他人建立關系。劇目中的男女同樣在講故事。Mori的信件中既有內心的描慕，也有對事件的敘述。于是，我們可以在前一刻看到他對心上人表達的癡戀，也可以在下一秒看到他與女老板躺在床上的愛撫。與努力讓你“入戲”的導演不同，洪尚秀的影片給予了觀眾一種抽離感，同時又像賦予了你觀察的審判權，他不講性的羞辱與愛情的負棄，他只是讓你看到，這些同樣會發生在你我身上的失望與謊言。這種“感同身受”才是真正高明的入戲，你被卷入的不僅是畫面，而是思索與質疑。

3D技術實則沒有對電影產生任何革命性的改變，那歸根到底是屬于視覺上的輔助技藝，感官上的征服感并不能表達內在的思考，在看到眾多盲目追隨3D大流的電影后，洪尚秀簡單隨意的機位，生硬原始的推拉，都有種反時代的玩味感。世界有其龐大的運算，日常才是無限接近真理的入口。反復驗證的不是謊言，而是說謊的人。

我們可以看到洪尚秀電影中的男女，他們身體做著壞事，脫口而出我愛你，又隨時轉身離去，這當中不符合邏輯，卻又忠于原欲。

打斷的信件，導致影片中出現亂序的畫面。討論敘事的連續性，重組鏡頭的意義絕不在于此，這種嘗試既不算得上先鋒，也不談得上驚艷。倒不如說，這是導演一種把戲，像一種略帶滑稽的酒意，混沌不清的嬉皮。

語言的隱喻反而才是一出驚喜。全片百分之九十用英語對話，不懂韓文的日本人說英文，母語是英文的西方人因在韓國定居而說起了韓文，剩下的韓國人呢？要不被當作了中國人，要不只能說英文。異國元素的加入已不是第一次出現在洪尚秀的電影里，語言是表現國族電影（National Cinema）中身份的重要因素，全球化的侵襲，那些看起來通達無阻的交流是否就代表了真正的理解？ 顯然所有的翻譯都存在缺失或扭曲，不存在任何可以對等兩種語言符號，或者應該說，所有語言都由其文化背景所支撐，有其先天的決定性。幸好，世上的酒都一樣的，于是來自世界各地的人，當他們坐在酒桌前，眼神都在發亮，有了通靈般的想象。酒精何嘗不是一種符號，洪尚秀是電影圈內著名的“燒酒導演”，片子中的人物永遠酩酊混沌，他自己也在采訪中談及日常的醉酒，那種撒潑胡來的放肆，是一種快感，也是一種釋放，他不說，只是悄悄地將這些萬象玩笑般地投影在大熒幕上，你要知道，幽默的人永遠最深刻。

洪尚秀的電影，比起電影文本本身，其代表的電影作者論（Auteur）更值得思考。一方面他持續著家庭作坊的電影制作模式，另一方面又在電影節中長期積累名聲與標識。

世界電影（World Cinema） 為什么多以影人作品為代表，無論是日本的黑澤明、小津安二郎，中國的張藝謀、賈樟柯，還是臺灣的侯孝賢，香港的王家衛，以及現在討論的韓國導演洪尚秀，金基德，電影作者論的盛行，代表了電影在全球化浪潮中的國家轉化模式，從國際到國內，國家的身份認同，表達，透過被媒體、影展所追捧的導演，成功形成文化現象或國族標簽。我們開始思考，導演作者其實并不僅僅是一種純粹的個人風格表達，更像一場秘密反復的年輪著色，以日常換非常。

導演到底是電影的工業淘金者還是藝術守夜人，只有時代能解答。而洪尚秀的迷人之處，是他選擇一種“隨波逐流”的堅守，不反擊，不躍進，這個猛灌燒酒的落寞導演，用簡單自然的手法，拼貼出最原始真摯的男女欲望。endprint