藝術始終是開始—德國新表現主義解讀

文/李黎陽

藝術始終是開始—德國新表現主義解讀

文/李黎陽

1983年，德國藝術史家漢斯·貝爾廷撰寫并發表了其專著《藝術史的終結？》。無獨有偶，1984年，美國當代哲學家、美學家和藝術批評家丹托應貝瑞·朗之邀，在其主編的《藝術的死亡》專輯中發表了那篇著名的論文《藝術的終結》。“藝術終結論”在歐美藝術批評界引發了一系列討論，隨后成為波及全球學術界的一個熱門話題。

事實上，無論是貝爾廷還是丹托，提出這一命題的靈感均源自德國哲學家黑格爾。1817年，在海德堡進行的那場被后人譽為“西方歷史上關于藝術本質的最全面的沉思”的美學演講中，黑格爾斷言：藝術已經走向終結。然而，無論是黑格爾、貝爾廷抑或丹托，“終結”的本意都不等同于“死亡”。黑格爾在演講中所用的德語單詞是Ausgang（它主要有三個含義：一是結束；一是出口；另一個則是開端、起點、出發點）。丹托在其1989年于《大街》雜志發表的論述中指出，藝術從自主地提出藝術本質為何物的哲學問題開始，就已經變成一種“藝術媒介中的哲學”，由此脫離了它的歷史。貝爾廷也在其1995年出版的《現代主義之后的藝術史》第二章《藝術史終結于當下文化》中寫道：“藝術史的終結并不是說藝術或者美術學走到了盡頭，而是指藝術和藝術史思考的某種傳統的終結，這種傳統從現代主義開始已經成為我們熟知的準則。”因此，我們對于“藝術終結論”的理解，除了丹托所謂的“哲學對藝術的剝奪”之外，還可理解為，藝術與藝術家已與線性的歷史意識作別，他們從已成為新教義的現代主義瓶頸中走出，站在了一個新的出發點上。

熟悉西方藝術史的人都知道，新表現主義雖然成名于20世紀70年代末80年代初，但其極具代表性的第一代藝術家的創作實踐卻始于20世紀60年代。20世紀六七十年代的國際藝壇，在波普之后，藝術史便偏離了線性發展的軌道，再無統領藝壇的“主流”藝術可言。而在歐洲，隨著“非形式藝術”的結束，藝術便先于美國失去了被某種“主流”統一的可能性。

事實上，早在20世紀50年代末，德國藝術界就展開了對當時橫掃歐洲的抽象表現主義及其在歐洲的變種“非形式藝術”的聲討與圍剿。在20世紀60年代初的德國，杜塞爾多夫與柏林成為現代藝術的兩個中心。當時冷戰正酣，這兩個城市表現出極大的反差，杜塞爾多夫是個徹頭徹尾的西方城市，從某種意義上說，它成為所有新思潮、新觀念（尤其是來自巴黎及后來的紐約的前衛藝術）進入德國的入口；而柏林卻是封閉的，就像是一座孤島，但同時，它又是來自東方和西方的思想和觀念的一個交匯點。就在1961年，柏林墻穿過城市，這道人為的屏障，無疑成為德國分裂的象征，而咫尺天涯的深切感受，當然也為藝術創作注入了新的內容。1961年，喬治·巴塞利茨和奧根·勛納貝克在柏林舉辦展覽，自稱“充滿激情的現實主義派”。1964年，呂佩爾茨、霍迪克、柯貝爾靈等傾心于具象及現實主義藝術的12位年輕畫家，在柏林創建了格羅斯哥爾申35號畫廊，與其他支持前衛藝術的畫廊一道，為當時開始嶄露頭角的波普藝術、零派、激浪派、波伊斯的行為藝術，以及極簡主義和結構主義的活動提供展覽場地。而在杜塞爾多夫，以里希特與波爾克為代表的“資本主義的現實主義”也開始了他們的實踐活動。即便如此，在各種流派輪番登場的六七十年代，這種從形式上更多地親近傳統的具象繪畫，只被局限在德國范圍內，尚不為國際藝壇知曉。

直到20世紀70年代末，這種情形才發生了戲劇性的轉變。1979年，巴塞利茨在荷蘭的艾恩霍德芬舉辦了名為“丑陋的現實主義”的展覽，此展隨后在倫敦當代藝術學院展出。1980年，尼古拉·塞羅塔為懷特查佩爾組織了一個呂佩爾茨的靜物畫展，一個巴塞利茨的雕塑與馬克斯·貝克曼的繪畫展。同年夏，巴塞利茨與安塞姆·基弗的作品在威尼斯雙年展的德國館展出。1981年1月5日，克里斯托斯·M.約奇米德斯、諾曼·羅森塔爾和塞羅塔在英國皇家美術學院舉辦了名為“繪畫的新精神”的展覽，11位德國畫家在來自六個國家的38位藝術家中脫穎而出、備受矚目。1982年6月至9月，在第7屆卡塞爾文獻展上，德國具象繪畫也成為主流。這之后舉辦的有關展覽還有：1982-1983年在柏林工藝美術博物館舉辦的“時代精神展”；1983年在圣路易斯舉辦的“新德國藝術”展；同年6-12月在美國紐約惠特尼美術館舉辦的“從極少主義到新表現主義”展，以及1984年在西班牙馬德里舉辦的“原創與視覺”展。以巴塞利茨、伊門道夫、呂佩爾茨、基弗與朋克等人為代表的具有粗獷、稚拙之風的德國新具象繪畫，在20世紀70年代末80年代初，以迅雷不及掩耳之勢橫掃西方藝壇，對他們的稱謂，也從林林總總、五花八門的各種主義，約定俗成為德國新表現主義。

所謂新表現主義，顧名思義，是指它與根植于德國浪漫主義傳統的德國表現主義一脈相承的親緣關系，而“新”則旨在強調它不同于表現主義、甚或與之相對立的新的藝術觀念。事實上，新表現主義者選擇的是一種折中主義，他們不是傳統的維護者，但他們也不否定傳統，他們的注意力不在于傳統或現代的某種特定“風格”，而在于用并不新鮮的語言創造出今日需要的藝術。在國際藝術的大環境中，新表現主義可看作是對抽象表現主義、極簡主義、甚至波普藝術的一種反動，而在德國特定的社會環境中，則可看作是對曾被肆意歪曲的德意志民族精神的哀悼與拯救。

作為新表現主義的代表人物，喬治·巴塞利茨在德國當代藝術的發展中具有舉足輕重的地位。事實上，他與波伊斯代表著構成德國當代藝術的兩個重要方向。與波伊斯身體力行的“社會雕塑”不同，巴塞利茨雖然也關注社會現實，但卻不以改造社會為己任，在他看來，無論藝術家怎樣努力，都不可能像科學與政治那樣改變時代和整個社會，但藝術會幫助人們打開眼界、調整狀態，以一種前所未有的態度重新開始生活。他將為“新人類”造像當作自己藝術創作的主旨（例如《偉大的朋友》《新人類》《牧人》等），試圖將“古典”主題繪成當代繪畫，在一個對繪畫的價值產生疑問的時代，重建繪畫與當代世界的聯系。這些“新人類”常以畫家的形象出現，手里拿著調色板和畫筆，身后的背包里裝著繪畫工具，沒落的英雄與叛逆的畫家形象融為一體，他們處于破碎的過去和未知的未來之間，表現出所處時代集體的茫然。但巴塞利茨并未將他們描繪成失敗者，這些戰爭的幸存者雖然在戰爭中失去了一切，卻仍昂首闊步以保持自己的尊嚴。“三段式”和“倒置畫”是巴塞利茨在藝術形式上的獨特貢獻，他是想通過圖像的雜亂與偏離來表現現實的脆弱與可疑。

馬爾庫斯·呂佩爾茨始終將自己的藝術定位在抽象領域，并喜歡把自己說成是一個抽象畫家，但人們還是將他定位為“新野蠻人”或“新表現主義”的代表人物。呂佩爾茨的藝術盡管有著他所傾力制造的“不失輕盈的表面”，卻蘊含著深厚凝重的主題內容。這些隱晦的內容涉及德國或整個西方的歷史、宗教和文化，與他繪畫中相對簡潔的形式相比，其繪畫的內容卻是復雜而渾厚的。他選擇鋼盔、鎧甲、鐵鍬、反坦克槍、炮架等作為繪畫的基本元素，它們被放置在黃色的田野風景或灰藍色的天空之下。這些被人丟棄的戰爭遺物，被呂佩爾茨尋到并使之成為一種現代“圖騰”。這些與戰爭的遺物有關的物件，曾被看作是德國軍國主義的象征，在對罪責選擇“集體遺忘”的大環境下，呂佩爾茨的做法無疑是一種冒險。有人對他選擇的主題妄下論斷，認為他是在宣揚它們所屬的時代。面對這些畫作，也許我們可以這樣理解：那些被丟棄的軍用物資，被人們有意忽略甚或遺忘，時間從它們身上悄悄碾過，也許不久的將來它們便要在這個世界的邊邊角角消失，但歷史不應忘記，有些罪惡、有些傷痛需要永遠銘記。

勛納貝克的早期繪畫顯示出培根、古斯頓以及當時抽象化的“世界語言”的影響，然而不久，從這類繪畫難以名狀的結構中，具象圖像開始呈現，并很快在他的繪畫中取得了支配地位，導致了像《十字架上的基督》和《上十字架》這樣一些被稱之為“表現-紀念碑”式的繪畫的產生。20世紀60年代中期，勛納貝克轉向“人文現實主義”風格。他把這種繪畫理解為烏托邦觀念中的“社會主義”，并將它們視作與東德官方藝術的“自然主義”相對立的“現實主義”，試圖以這種“人文現實主義”將藝術從“社會主義現實主義”的桎梏中解放出來。

霍迪克是繼赫爾特之后，將柏林市景作為描繪對象的最著名的藝術家，但他的繪畫主題卻并不局限于城市風景。其作品形式多樣，甚至不同時期的作品風格迥異，他就像是一位音樂家，在光怪陸離的大千世界中馳騁想象，不斷變換主題，帶給人們新的感受與驚喜。霍迪克最初帶給人強烈震撼的是他的“具象-表現”繪畫，《偉大的屠夫》和《大窗戶》為此類繪畫的代表作，畫家以夸張的人物造型和強烈的色彩形成的暴力“語言”，強烈沖擊著人們的視覺神經。此外，“映像”（或譯為“反射”）與光也是他熱衷于表現的題材。作為柏林藝術學院教授，霍迪克在教學中強調“媒體自由”，深得學生愛戴。學生們受霍迪克影響，在作品中也多將對大城市生活的感受作為描繪的主題，筆觸自由狂放，他們的繪畫被稱為“野蠻繪畫”，而霍迪克則被稱為“新一代‘野男孩’之父”。

如果說霍迪克的作品旨在展現柏林的城市風景，那么，柯伯爾靈則是想要發展一種新的自然風景。冰島、愛爾蘭、蘇格蘭和斯堪的納維亞半島，這些地區對他有著持久的吸引力，荒蕪的風景培養了他的洞察力，使他形成了關于規律性和一致性的觀點。在他的畫中，自然通過石頭、沼澤、苔蘚、天空和海水來表現，借不起眼、不突出的物體，表現整個自然中的法則和力量。

幾乎與上述新表現主義藝術家在西德的創作活動同時，朋克也在德意志民主共和國發展著他的有悖于社會主義現實主義的藝術。朋克的早期創作表現出傳統表現主義孤獨與壓抑的風格特點。1961年柏林墻豎起后，他創作的主題和畫風發生了根本的改變，開始利用棍棒式的人物表達他對于國家、民族分裂的批判與思考。《世界圖景I》成為這種改變的標志性作品。畫中，分為東西兩個陣營的對峙的棍棒式男子，手執武器，生殖器勃起，處于一種亢奮狀態。這是在告訴我們，在相互對立的宣傳與鼓動下，沖突在所難免。在這里，沒有正義與非正義，沒有傾向性，畫家所要表現的就是對于分裂這一客觀事實的批判與思考。而在《世界圖景II》中，這些棍棒式人物之間的矛盾與沖突已打破了東西陣營的界限，在這個共處的地球上，他們糾纏在一起，既相互對立、又相互聯系。朋克的畫給人的第一印象是說教式的，試圖向人們解釋什么。然而同時我們注意到，他的作品又具有一種神秘的、幾乎是玄妙的氛圍，盡管其構圖極其簡單，但其元素的組合方式是復雜和令人不安的。20世紀70年代，朋克以“標準-樣品”為題創作了一系列作品，有繪畫，也有裝置。朋克利用這種不合規矩、不合標準來對抗現實中的規矩與標準，呼喚規矩與標準之外的藝術的自由和思想的自由。此時的朋克，已經從國家和民族的悲劇中走出，他的思想已升華到關注整個人類的命運。

基弗是一位藝術家，也是一位思想者，他的創作總是附著太多的精神含義，他作品的主題多取自德國或者其他歐洲國家的歷史、神話、宗教、文學，可謂“句句有典故、字字有來歷”。因此，如果不了解歐洲的歷史文化，便難以理解基弗的藝術。例如《無題》是以納粹統治者欣賞和肯定的德國著名浪漫主義畫家弗里德里希式的構圖與風格繪制的一幅油畫，是對秉行浪漫主義、英雄主義、狹隘的民族主義的納粹文化政策的一種反諷。《你金發的瑪格麗特》和《你灰發的蘇拉密斯》則源自著名猶太詩人保羅·策蘭的《死亡賦格曲》，策蘭筆下的瑪格麗特和蘇拉密斯，分別取材于《所羅門之歌》和歌德《浮士德》中的人物。通過她們，基弗不僅想要表明種族間的分歧與沖突，更想揭示造成這種分歧與沖突的痛苦與罪惡的根源。基弗是一位善于利用材料的大師，他對于材料的特殊的敏感，與其老師波伊斯相比有過之而無不及。在他的作品中，除繪畫顏料外，各類非繪畫材料諸如防蟲漆、砂石、泥土、木板、玻璃、陶片、毛發、干稻草、焦油黏附照片和植物種子等等，被他不厭其煩地加入作品中，形成極具震撼力的鴻篇巨制。《容器的破碎》便是由鉛、鐵、銅絲和玻璃等綜合材料構成的裝置作品，在堅硬與脆弱的矛盾中，傳達出了思想的力度。伊門道夫也是波伊斯的弟子。盡管他后來成名是憑借了其回歸架上的繪畫，但波伊斯以變革社會、建立世界新秩序為己任的藝術思想，卻在伊門道夫的作品中留下了深深的印記。

20世紀80年代，涌現出了“第二代”新表現主義藝術家，例如費汀、薩洛梅、米登多夫等。他們與第一代新表現主義藝術家幾乎同時進入歐美藝術畫廊和藝術市場。這些在歐洲被稱為“新野獸派”、“野性繪畫”、“粗暴繪畫”的新具象藝術，引發了歐美藝術批評家的激烈論爭。應該說，這種論爭本身恰恰確立了“新表現主義”在藝術史中的地位和價值。

在20世紀八九十年代“藝術終結論”的一片喧囂聲中，德國新表現主義卻風頭漸勁，伴隨著褒揚與貶損，迅速且持久地占領了國際藝術市場。直至今日，像基弗這樣深諳歷史、與時俱進的藝術家，仍以不斷變換的藝術表現形式，引領著一方潮流。

新表現主義只是一個籠統的稱謂，即便在當時，那些被納入這一行列中的藝術家也并不存在一種統一的風格。如今，這一被市場裹挾的“主義”已定格在藝術史中，而作為個體的藝術家卻仍在矢志不渝地探索新的藝術可能性。歌德說“理論是灰色的，而生命之樹常青”。對于藝術家來說，藝術是否終結，那是理論家的事情，而他們更為看重的，是個人對于這個世界的內心感受。在具有創造力的藝術家那里，藝術總是別有洞天。

藝術始終是開始，且永遠不會終結。