中國山水畫詩意空間的傳統文化背景研究及其歷史演進

陳慧鈞 （湖南文理學院美術學院 415000）

中國山水畫詩意空間的傳統文化背景研究及其歷史演進

陳慧鈞 （湖南文理學院美術學院 415000）

中國傳統山水畫集中深刻地體現了中國東方哲學背景下美學思想的深遠影響，充分體現了中國民族繪畫精神。中國山水畫詩意空間的營造自成體系，歷代山水畫大師受所處歷史階段的時代精神、文化語境及人文傳統的影響，在充滿詩意的山水畫空間中，傳遞給我們的審美情趣與人生理想。

山水畫；詩意空間；傳統文化；歷史演進

本文屬湖南省教育廳資助科研項目《中國傳統山水畫詩意空間的當代美學闡釋》（項目編號：09C715）成果

從中國傳統文化中可看出，中華民族一直保持著人與自然親和的關系。自然中的一切影響和制約著人們的日常生活，又成為生命中的必然組成部分。從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現自然美，并借助一定的表現手段，溝通人們與自然山川情感的共鳴，中國山水畫因勢而成。中國古代知識分子在現實生活中的處境與其美學理想相去甚遠，惟有寄情山水，在山水與自身之間尋找內在精神聯系以獲得生命愉悅與心靈慰藉，于是描繪丹青成為他們情感的歸宿——山水畫就是通過筆墨的揮灑，借山川景致來抒發人們內心的情感，取得一種與山水之間的溝通，引發人們與山川自然情感的共鳴，人與天調，天人共容，達到人與自然的協調發展。

山水畫的獨立成型是在魏晉南北朝東晉前后，在此之前，“山水”早已被中國文化關注和演繹。“山水”幾乎涵融了以山水為主體的整個自然界，包括花鳥樹木，云雨風雪等所有物象在內的生命現象和自然現象。山水因其富有美感和生命力的形象，滿足人們渴望已久的適性要求，莊子稱之為“逍遙游”。這種逍遙之境，實際上是人們從山水之樂中獲取與自然相處的和諧、賞心悅目的視覺快意，從而使世俗的人生走向藝術人生的理想境界。在某種程度上，中國人“樂山愛水”的性格，借助詩畫來表達自然，吟詠天地，更是從骨子里滲出了文化氣息。中國的千山萬水蓄存的力量，綿延成就著中華民族在靈魂精神上的創造，由此形成的哲學意味、美學品格，促進和決定了山水畫的獨立品格和發展方向，具體體現中國文化的審美追求，使中國山水畫具有了中華民族的視覺精神特征。

中國傳統文化思想的主流是儒道釋。關于山水畫空間美學精神，中國古典思想有兩種基本思路，儒家的比德和道家的暢神。儒道來源于哲學思考，釋也就是禪宗思想作為中土佛教的分支，是介于哲學與宗教之間的思想，二者對中國繪畫起了決定性的影響作用，其中道學思想的影響尤為大。

“玄學”綜合了佛教及老莊的清寧、虛靜、冥想、無為思想，將本來就存在的人與自然的親和，上升到融合的關系，使山川自然成為山水藝術美的對象，達到主客一體的“物化”境界。玄學為山水畫的發展提供了良好的哲學背景，而禪宗的基本觀念在于放棄傳統的宗教儀式，而代之以通過沉思默想來達到開悟，體現了佛教的真正精神。對于禪宗的信仰者來說，超越戒律和儀式，通過作畫賦詩、鼓琴彈歌的感受自然抵達生活的真諦是有益的，它有助于接近“空”的境界。

山水畫以文化精神追求為依歸，追尋著不同歷史時期人們對文化對精神的內心向往和依托，追尋的是自由和文化精神的表達。魏晉時期的山水畫處于草創階段，很多技術性及空間認知與表達還有待提高和豐富。山水畫在貌似沉寂和幼稚的同時，積聚著協同人生理想和新的審美需求的能量， 走過探索和變革的路程，在隋唐時期獨立成科，出現了相對飽滿完整的形態和豐富多樣的風格。目前能看得到最早的山水畫作品是隋代傳為展子虔的《游春圖》，山水的空間表現盡可能接近了自然的真實，山水場景成為主題。此畫的構圖、開合穿插關系、人物與屋宇及山石樹木的比例、色彩運用與表現，特別是空間處理方式，都顯示出較為完整的山水畫范式。進入唐代，社會氣息繁華雍容，緣于人們向往輝煌人生的審美心理，以李思訓、李昭道父子的畫作為代表的金碧青綠山水樣式出現并完善，標示著山水畫達到一種獨特的審美趣味的高度。概言之，李家山水畫的特點有：其一，仙道的內容和境界成為構成主體，描繪堂皇的宮殿臺榭，營造 “云霞縹緲”，“窅然巖岑之幽”的意境；其二，構思場面宏大、景象開闊、內容豐富，“理深思遠”“技近乎道”以致“筆格遒勁”，“筆跡甚精”；其三，“青綠為質，金碧為文”，“陽面涂金，陰面加藍”，構成“金碧緋映”的畫面效果。

無可置疑，吳道子是唐代最為杰出的畫家之一，其山水畫雖早已無緣看到，但從一些文獻史冊上及與他相關的記載和描述中仍可追溯他的山水畫風格總體上是意氣風發、雄壯豪放。用筆則是恣意磊落，變化自如，為山水畫開拓了一個意氣縱橫、隨機表現的新天地。王維在文學史上被稱為“詩佛”，他的詩籠罩著一種與山林相連通的禪意，但王維卻自詡為“當世謬詞客，前身應畫師”（《唐朝名畫錄》）。他很自信于自己是一位畫家，正是其內斂沉靜的氣質讓他用詩畫守護了一份清凈和文化理想的境地。

山水畫經過隋唐的充滿活力的多向度的發展之后，唐末的避亂和宋代相對理性和制度化的社會風氣，將獨立自覺、自由實驗的特點以感性與理性的圓融結合，用“全景式”構圖和山川形象、富于理性的尺度和控制力，在表現壯闊的山水氣象的同時人文思想及審美觀亦彌漫著對自然萬物的細致感受和表達，從而使山水畫成熟而走向了鼎盛。

北宋山水畫家郭熙的《林泉高致》山水畫論著，不僅提出“快人意”之說，還提出了畫者當以可游可居處意造。可游可居作為一種山水畫空間美學尺度，確立了山水審美的主體美學追求。

南宋是一個充滿危機又悲情的時代，此時的山水畫也不得不面對殘酷現實而表現出一種新的時代精神——剛勁雄強、水墨蒼勁、簡潔概括，代表了這一歷史時期的審美特點。與此同時，畫壇上還存在著其他一些另類的風格，或遠接古風，承繼隋唐畫風；或具有北宋中期以來文人畫思想萌生的特點和情懷；或率性超脫游走于個性與民間，其總體特點是更為風格化。劉、李、馬、夏將蒼勁剛毅的風格推向極致，趙伯駒等則將圓潤典雅的畫法表現的更加精致，牧溪、玉澗等以獨創精神把空靈的禪意融于畫風，而馬和之等筆意獨特、造型秀雅，文人意趣十足。隨著宋末元初社會的動蕩和變化，山水畫發生巨變，出現了元代繪畫的寫意“文人畫”現象。

由于元代隱逸文化興盛，且不設宮廷畫院，使得以隱逸為榮的文人高士可以借山水畫自由表現自己的人格氣節，不受陳規舊范的約束， “陶寫胸中磊落”成為畫壇主流。以“元四家”為杰出代表風格多元，講究下筆有味，追求“游戲于萬物之表”之“有我之境”的寫意表現，創造出抒情達意的文人寫意山水畫詩意空間。

明初統治者在文化策略上敵視元制恢復宋制，選拔各地畫技精湛者入宮供奉，由元入明的文人畫家稍不稱旨就坐法被誅，山水畫受到封建制度的推動與制約，南宋院體畫因而得以復蘇。其中以戴進、吳偉為代表的浙派山水簡勁飛動、水墨淋漓、酣暢雄闊，融匯諸家之長和南宋院體畫一脈相承成為明代前期山水畫的主流。到明代中后期，蘇州、南京、松江等地商業發達，促使以沈周、唐寅、文征明為代表的吳門畫派的形成和發展。吳門畫派一掃院體及浙派躁刻峭硬的霸氣，開放兼容，賦予山水畫以新的時代精神與活力，使山水畫詩意空間文風煥然，散發清新怡人的氣息。明末藍瑛及其武林畫派借古開今、不拘成法，運用高遠造勢，境曠幽玄、氣勢壯觀。陳洪綬、吳彬對古人奇山異水作抽象處理，怪誕夸張、仙味四溢，他們的奇誕浪漫畫風給明末畫壇增添了異彩。松江畫派的莫是龍、董其昌、陳繼儒等相繼提出創新山水畫理論，對前人的山水畫進行南北風格分宗立派，導出文人畫概念，宣揚并倡導文人畫，對中國繪畫理論的發展影響深遠、意義重大。

明末清初社會變革風云變幻，憤懣感傷成為社會思潮與藝術創作的情感基調。以“四僧”及龔賢、陳卓等金陵八家為代表的遺民畫家，或反清情緒激烈，因而在他們的山水畫中充滿憤懣、郁結不平的氣象；或為了喻指對新朝的冷落則多塑荒寒蕭索之境。他們在研習傳統基礎上蔑視成法，師法自然，獨創筆墨技巧，普遍追求生氣勃勃的“有我之境”的表現。隨著清政權的鞏固，清中期至晚期以“四王”及其末習的沉悶萎靡之風代表了的畫壇“正宗”，日趨程式化與規范化，山水畫的詩意空間充溢著淡柔、靜寂之氣，被演繹成了一味的摹古擬古：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”（王石谷語）。中國傳統山水畫發展至此，筆墨形式語言爐火純青，其山水空間除了摹寫古人已空無一物，我們再也尋訪不到人的情意，景的真切。只是作為后人學習傳統山水畫的范本，其技法更為嚴謹規范，尚存極大優點與藝術價值。

清末各種社會變革和運動加速了傳統的皇朝及社會的滅亡，傳統中國山水畫的思想背景與哲學根基隨著西方文化思想的入侵逐漸消失，中國山水畫期待變革與創新來獲得新的發展動力。無論怎樣，寄蘊于中國山水畫詩意空間的文化精神，其終歸落實于人生，落實于人生的關懷——既讓生活中有一點實在，也讓生活中有一點空靈。天人合一的世界觀，予以中國人以出入生活、出入自然的變通智慧，世界 人的這種出入活動，由晦暗疏遠變得澄明親近，成為可游可居的家園。

[1]王璜生，胡光華著.中國畫藝術專史山水卷[M].江西美術出版社，2008.12.

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[3]何新著.藝術分析與美學思辨[M].時事出版社.

[4]李峻著.中國畫語言與表達[M].廣西美術出版社.

[5]陳慧鈞著.中國傳統山水畫的空間營造[M].碩士學位論文，2005.4.