詩歌模仿現實過程中的真理反映——柏拉圖與雪萊筆下的詩與真

⊙倪小山［云南財經大學國際語言文化學院， 昆明 650221］

⊙孔 媛［云南大學外國語學院， 昆明 650221］

作 者：倪小山，碩士，云南財經大學國際語言文化學院講師，研究方向：英美文學；孔 媛，云南大學外國語學院在讀碩士研究生，研究方向：英語語言文學。

兩百多年前，英國的托馬斯·皮科克在《詩歌的四個時代》中預示，正如人類社會歷經了時代、英雄時代和凡人時代的演變，詩歌的發展也相應地經歷了鐵的時代、黃金時代、白銀時代和青銅時代。隨著社會和科學的發展，詩歌的社會功能將日趨萎縮，詩歌將讓位于科學浪潮。當今詩壇的現狀似乎印證了皮科克的預言，如今大眾媒體娛樂和數字化的直觀消遣越來越多地占據了本屬于詩歌的席位，讀詩的人少了，寫詩的人少了，寫好詩的人就更少了。究其原因，諸如娛樂的多樣化、城市化帶來的大自然隔閡、現代人的浮躁和修養欠缺、純文字的單調等皆在批評之列。事實上皮科克的提法并非標新立異，早在兩千多年前的古希臘哲學家和詩人柏拉圖就曾欲把詩人禮貌地趕出理想國，留下哲學家和實干家治國理邦。柏拉圖貶低詩和詩人的價值，一如后人皮科克毫不看好詩歌的未來，且歷史上貶低詩歌之士不計其數。然而為詩人喝彩的聲音從來都不微弱，錫德尼爵士為詩辯護，把詩人置于哲學家和歷史學家之上。皮科克的好友，詩人雪萊批駁詩歌的退位一說，把詩人提高到“世間未經公認的立法者”。更有美國的艾默生把詩人的地位上升到的高度。錫德尼和雪萊是否能為當今的詩歌現狀辯護？盡管哈利韋爾懷疑模仿論曾為藝術批評灌注了活力，自浪漫主義時期起對它的關注慢慢地冷卻了，它更不是現當代藝術評論的寵兒。但筆者認為詩歌模仿的本質探討仍具有時代意義。本文從詩歌模仿能否反映真理以及詩人創作的來源的角度，梳理以柏拉圖為代表的“貶低詩歌說”和以雪萊為代表的“詩歌萬能說”，旨在為當代詩歌的創作和接受提供一個理論參考。

一、詩歌與真理的距離——遙在天邊還是近在咫尺

柏拉圖把詩歌驅趕出理想國是出于理性的考慮，為避免城邦被詩毀滅，將不會輕易放她進來。詩歌被加以了兩層罪名。第一個理由是詩歌對于真理沒有多大價值，二是詩歌模仿情感泛濫，不利于人的美德并損害了公民的教育。第一條罪責涉及詩歌與真理的距離，對真理的定義是十分必要的，這就需要以柏拉圖的理念說來分析詩歌這種模仿行為的本質。柏拉圖的模仿觀和理念論息息相關，他舉例說明，藝術模仿的只是事物的表象，與真理相差甚遠。《理想國》第十章中，蘇格拉底向格勞孔論證世界上有三類床：理念的床，出自上帝之手；人類使用的床，由木匠制造；第三類是畫家描摹的床。理念之床最為完美，普通人即使看不到，它卻一直存在。模仿的對象，即物質世界的床，與真理隔了一層。而模仿本身，已和真理隔了三層，不值得信仰。

柏拉圖只把現實世界中以第二類床為代表的物體看作藝術模仿的間接對象。《理想國（卷十）》中，文學藝術被比作一面大鏡子，隨手一轉，整個世界清晰可見?！澳靡幻骁R子四面八方地旋轉，你就會馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物、器具、草木?！备駝诳缀芸炖斫饬颂K格拉底的意圖，回應道這種映照只關乎事物的外形。當然，人類的各種活動也包含在內。比如《伊安篇》中提到的各類技藝：駕車、牧牛、打魚、紡織、行醫和領兵，這些在荷馬史詩中被描繪得栩栩如生，再如戲劇模仿的不同角色的語言、神態、姿勢和行動等。但是直觀可見的模仿對象已與真理相隔，模仿這一行為本身更加偏離真理運行的軌道。

從根本上說來，模仿的直接對象是看不見摸不著的理念，存在于遙不可及的理念世界，理念一詞是柏拉圖哲學系統的組成原子，理念高于現實可感知物?！翱筛兄锎嬖谟凇恰c‘不是’之間，在此基礎上柏拉圖論述到可感知物并非智慧的載體，只是觀念或信念的載體?！敝腔鄣妮d體是理念，即真理，但詩人無從模仿。柏拉圖的真理，是理念，并非存在于現實世界。如此一來，詩歌模仿的不是真理本身，而是真理的影子。文學藝術扮演著鏡像的角色，世間萬物都只是各式各樣的鏡像顯現。如同人的影子不能代表人本身，它甚至會歪曲人的原本形象。模仿不能反映出理念的真，也就不能把本質記載下來。

或許有人異議道，藝術模仿理念的真意義何在，既然無人能達到這個高度，這種要求本身就是苛刻的，因為藝術模仿現實的真仍然意義非凡。其實在柏拉圖看來，理念的真是所有真的集合體，比如品德、智慧、教育。當一個人能駕馭真并有所作為，才算是模仿了真理。而詩人，比如荷馬并不擁有治國之才，殺敵之勇或育人之德；既然無所成就，只是以文字游戲魅惑人心，實在算不上是真理的模仿者，其詩歌作品也就無益于真理的傳輸和教化。詩歌模仿只是一種玩意，不是正經事。柏拉圖總結道，即使一個人擁有多方面的真知識，他寧愿做詩人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人，做一個能以哲學和智慧參透理念的真英雄。因而詩歌的模仿應讓位于哲學的邏輯和理性。這是由藝術模仿不能體現真理而推導的結論。

柏拉圖與后世人的模仿論分歧主要源于他的理念說。理念真的存在，使得藝術模仿難以正名。而當理念真被披上了實用的外衣化身為品德或智慧，它們需要為哲人、將才、實干家所用，而不是詩人。柏拉圖認可藝術模仿現實，只不過不是現實的真。后世不乏柏拉圖的追隨者，比如普拉提諾斯提出“在這里的，是一個表面的世界；那邊的世界，才是真實所在”。柏拉圖的學生亞里士多德則認為現實世界在任何時間和地點都是獨特而真實的，因為世界是變化的實體，沒有什么永恒的理念可以指導世界的變化。世界因變而生，模仿現實的藝術記錄了客觀世界的過去和現在，萬變得以長存。追隨亞里士多德模仿觀的學者贊成藝術源于生活，高于生活。雪萊也是其中一位，不過更確切地說，雪萊的詩學模仿觀綜合了柏拉圖的理念說和亞里士多德的現實說。

雪萊把模仿觀建立在肉眼可見的現實世界，他指出，即使在遠古時代，人類唱歌跳舞，模仿大自然，模仿其他生物的行為，并且在模仿中發現秩序的存在。事實上，前柏拉圖時代的哲學家，比如德謨克利特把自然之物當作模仿的來源和對象。人類觀摩燕子筑窩而建造家園，婦女模仿蜘蛛織網而縫制新衣，人類聽鵝歡歌亦放聲歌唱。畫家依據所見之物，調和色彩，繪畫成形。藝術模仿了人類日?；顒印Ｑ┤R提出的秩序，即事物內部的客觀規律，“人性中不變的形式”，類似于亞里士多德所說的普遍性。普遍存在的道理是真理的重要組成部分，這是由具體的模仿對象抽象而成的，直觀具體的客觀世界只是藝術模仿的素材，其目的在于發現真實的模仿對象背后的真理。當然，現實世界的模仿包括客觀物和主觀物。雪萊把語言、色彩、物體、宗教信仰和行為習慣看成詩歌借以表達的素材。詩歌原料既包括擁有外形的具體之物，也包括諸如喜悅、自由、愛這一類的抽象概念。蘇格拉底亦主張把模仿的重點從自然轉為人以及人的內心世界，比如繪畫和雕塑都應該表現人的心靈。詩人明察主客觀世界的面貌，發現事物存在和發展的規律或秩序，探究真理，從而預測未來。

柏拉圖把理念作為起點算作模仿的第一層，雪萊把客觀世界看作起點，這是兩個不同的出發點。然而二者都視其為真理的范疇，這是模仿對象的一個共同點。與柏拉圖相比較，詩歌模仿的對象皆源于現實世界，分歧在于模仿能否反映真理?！鹅车氯羝撔揶o術》具體解釋了真理：無色無形，不可捉摸，只有理性，或者說理智可以觀照到它；它代表了絕對正義、絕對美德和絕對真知。因此模仿只能涉及皮毛，不能觸摸到至善與至真。而雪萊認為真、善、美普遍存在于人間，并非存在于天外。雪萊要求詩歌用真實生命的形象，來揭露宇宙萬物之間的永恒相似。永恒的境界，是善的集合，人世間真與美的源頭，就好比是理念中的美德。其詩中的“智力美”“唯一”“自然之神”皆屬于真理的一部分，是一股力量以不同的形式存于人世。顯然，這個爭論是沒有結論的，讀者若贊成柏拉圖對真理的定位，大有可能認同文學不能反映真理。雪萊則堅定了文學模仿的意義。真理可以被模仿，而且是詩歌模仿的目標所在。因此可以把雪萊的真理論看成是理念論和經驗論的綜合，理念和現實不再涇渭分明，理念可以融于現實之中。

事實上，雪萊不僅認為詩人不僅觸摸到了現實世界的真實和真理，而且提煉了真。藝術的鏡子不僅如實地反映現實，更接近美好和真理。詩歌與真理近在咫尺，同時詩歌還是美顏鏡，它把原本扭曲的、丑陋的事物美化后再呈現出來，如同大眾使用的美顏相機能夠提升普通的容顏，去除瑕疵，盡善盡美，這并非改寫了模仿的真實性，現實的丑陋外衣掩蓋住了永恒真理的光輝，詩歌有義務展現出人物的美德或萬物的精神，這個結果需要詩歌為丑陋的外貌美顏，直擊真理的核心部位。詩歌書寫了真和美，“詩歌揭起了面紗”這一說法同樣佐證了詩歌模仿更美好事物的說法。這一說法歸屬于詩與美的論調。文學作品若以反映真實為目標，難免浸染粗俗、暴力、丑惡。德國藝術史家格羅賽把藝術看作一項公共事業，作家應肩負起社會使命和責任，但不經過濾的真實素材對文學的審美而言是無意義的。詩歌尤其如此，詩歌不是新聞或紀實，美感是詩歌的一個坐標，雪萊把真與美合二為一，能賦予詩歌更多的活力和美好。

二、詩人的地位——蜜糖者還是立法者

柏拉圖不僅認為詩人在模仿人類活動時未得真知，低人一等，甚至把藝術模仿界定為來源于神示的活動。模仿從何而來，柏拉圖把它歸于靈感?！霸娙耸且环N輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩或代神說話?！遍L著羽翼的東西，在美國女詩人艾米麗·迪金森的筆下代表了希望，棲息在靈魂中，唱著永不歇息的小曲。詩人如同希望，若要歌唱，需神靈相助，詩人成了神的代言人。因此，柏拉圖認為“優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語”。凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來譜寫優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。詩人變成了被動的神諭接受者，在藝術上喪失了主觀能動性。

在神話時代的古希臘，召喚神諭的降臨是文學作品中的慣例。荷馬史詩以呼喚詩神開頭，神選中了詩人作為代言人，誦詩人則為代言人的代言人。在《論修辭術》中，蘇格拉底請求詩神的降臨來即興吟文。神秘的詩神憑附是古希臘文學普遍的創作觀念，他們環環相扣，兩級代言人皆陷入迷狂而傳達了上一層的旨意。模仿因而可以看作是詩神的模仿，創作和表演依靠了靈感而不是技藝。這就解釋了為什么最平庸的詩人也可以寫出好詩來。詩人沿襲了詩神的模仿，只是繼承者，不是創造者，詩歌被證明為不值得信服。這似乎貶低了詩神，既為神，為何與真理相距遙遠？若非如此，神諭何以不能反映真理。柏拉圖似乎并未就此深入地討論。柏拉圖忽視了詩人的主觀心靈創造，神力成為藝術創作的根源。凡人若能夠成為幸運兒，則會靈感噴涌而出，好詩源源不斷。

雪萊受到柏拉圖唯心主義的影響，表現之一就是靈感說。他亦把好詩歸功于神力的幫助，繆斯賦予詩人靈感，詩的靈感襲來，仿佛如同印度詩人泰戈爾吟唱的“天空不見鳥的痕跡，但我已飛過”。靈感在瞬間闖入詩人內心，好詩因而誕生了。這也是雪萊聲稱詩不受心靈主動能力支配的原因所在。雪萊曾翻譯《會飲篇》，并評論直覺是柏拉圖的殊異之處，正是這天賦使他遠高于亞里士多德。他把柏拉圖的靈感看作詩歌創作過程的重要一步，并在《為詩辯護》中指出做詩和推理不同，詩的創作要憑靈感，意識或意志不起作用。然而，雪萊并不把繆斯看作唯一的魔力，他指出：當創作開始時，靈感已經衰退了，流傳世間的詩恐怕只是詩人最初構想的一個微弱的影子而已。靈感啟發了詩緒，但如果詩人僅根據神諭的啟示模仿客觀世界，好詩無從談起。正如意大利古典學者裘里斯·斯卡里格宣稱上帝創造了萬物，詩人創造了一個新的精神世界。雪萊推崇創造力，因為他看清了文藝本質和創作之間的聯系。詩歌的本質是模仿，這是第一步；對客觀世界的模仿進入心靈，萬象反映于其中而又構成形象，這是第二步；在這個環節想象力參入其中，語言的表達是第三步。正如斯圖爾特所言，雪萊力圖使詩歌充滿哲思和藝術的語言貢獻于開啟智力和產生社會影響。這是詩歌的力量所在。

因此，想象力在創作中起著進一步的決定性作用，這也是浪漫主義時代的人們看重的詩歌創作因素?？吕章芍握J為詩以“想象為靈魂”，他在《文學生涯》中重申客觀模仿和主觀情感之間的杠桿平衡，模仿在想象發揮作用之后以新的面貌表現出來。想象連接了模仿對象和字里行間的形象，感性使詩歌成形，詩歌成為了強烈情感的自然流露。評論家艾布拉姆斯把表現說看成浪漫主義時期的時代音符。雪萊客觀看待文藝模仿自然的本質，同時也闡明詩歌是“想象的表現”，以想象力再現現實是詩歌創作的動力。詩神開啟了詩人模仿的靈感，此后詩人的綜合力和創造力起著關鍵作用。詩歌模仿的真經由詩人的創造力而表現為美，因為“詩歌的美不在于實在之物，而在于藝術家體現于模仿之物中的思想”。想象活動本身就是美感的成因，詩歌因想象而綻放出瑰麗的色彩。大膽的想象激發了豐富的情感，休謨稱之為“想象給情感增添了附加的力量”。情感雖然不是詩歌唯一的維度，卻是區別于其他文學作品的重要因素，華茲華斯“強烈情感的自然流露”成為浪漫派的宣言，雪萊也被譽為英國最好的抒情詩人之一。詩歌要打動人心，真情不可缺少。因此，情感是詩歌反映真理不可或缺的紐帶，感性與理性由此得以統一。

然而，柏拉圖對詩歌的第二個指責是詩人在模仿過程中，不節制情感，任由情感泛濫。當模仿人類的消極情感諸如憤怒、痛苦、遺憾之時，“嗚咽河”“恨河”“泉下鬼”“枯魂”這些毛骨悚然的字樣將引起城邦保衛者的戰栗，令他們勇氣消沉。勇敢的心智不應該沉溺于這一類情感中，只有婦女和懦夫們才會在災禍面前哭哭啼啼。而荷馬把英雄和神寫得痛哭流涕或哀慟發狂，這更是不能接受的。作家迎合普通人放任感情泛濫的心理，完全忘了節制對人的要求。一個人如果遭遇不幸，在大眾面前會掩飾悲傷，只有獨自一人時才會陷入悲痛，這是節制的美德；理性鼓勵他抵抗哀慟，而文學卻放任人心的非理性，任由感性牽制了人的感情。

喜劇和悲劇作家因而遭到柏拉圖的遺棄，不過理想國對詩人以禮相待，為他涂上香水，戴上毛冠，送到旁邊的城邦去。有一類詩在城邦中很受歡迎，柏拉圖提倡詩要模仿勇敢、節制、虔誠、寬宏之類的品格，以作為教育公民的規范；對于既愉悅又對國家和人生都有效用的詩可以在政治修明的理想國中擁有合法的地位，比如誦揚神的美德和傳遞神的旨意的詩。相反，蘇格拉底在《理想國》（卷二）中指責以荷馬為代表的詩人把神和英雄的性格描寫得不正確，神的本質是善的，神是人們膜拜和模仿的對象，詩中就不應該出現神與神搏斗，相互謀害的描寫。這對孩子的性格和心靈有害無益。柏拉圖支持由最具有智慧的人統治城邦，發揚理性主義可以保障城邦的穩定發展，但是從今天的眼光看來，理智高于情感的要求對于公民過于苛刻，這也不利于人性的健康發展。正如評論所言，柏拉圖清洗詩歌語言的做法，不僅倒掉了洗澡的孩子和洗澡水，甚至把洗澡盆也一起扔掉了。詩歌將會蛻變成為說教性韻文。

雪萊把悲劇看作痛苦中的一個快樂影子，苦痛與快樂相連，并更加接近至善。詩歌“撮合狂喜與恐怖、愉快與憂傷、永恒與變幻”，詩人可以模仿人類的消極情感，這是人性使然，這樣也才稱其為真實地模仿人類情感，完成模仿肩負的使命。因為愛，詩人需要設身處地地考慮常人的感受，他必須把同胞的苦樂當作自己的苦樂。人們可以在詩歌中感受到人性的普遍性，愛別人，為他人的悲傷而流淚，不再只為自己的痛苦顧影自憐?！叭绻麗垡巡辉俪蔀槁摻Y人與人之間的紐帶，人們的交往只會是痛苦和疾病的根源?！痹姼柚械目嗯c淚，也成為了人類互相理解的必需。如同悲劇的凈化作用一樣，真情凈滌心靈，情感為真理的揭示開啟芝麻之門。

雪萊對詩人提出了更高的要求，詩人比常人在感覺上更加細致，他在模仿的過程中可以把情感的細膩之處處理得恰到好處，使讀者領略到詩人的真情。雪萊要求詩歌表現真與美，詩人有義務為憂傷注入愉快，擊退恐怖，得到歡樂。因為詩人模仿真實的客觀世界是有選擇性的，他以表現出更多健康向上的題材為己任，這也是英語詩歌教樂傳統的傳承。詩要成為一個轉換器，把消極轉為積極，把丑轉化為美，使讀者欣賞到披上了形形色色的帳幔的世間的美。這并非降低了詩歌模仿的真實性，而是詩人以表現真理的美好為目標。雪萊把審美力最為充沛的人看作廣義上的詩人，詩人的定義拓寬了，詩人是模仿現實的明鏡：“以一種包羅萬象深入一切的精神來測量人性的周圍，探察人性的深度，而他們自己對于人性的種種表現也許最是由衷地感到驚異；因為這與其說是他們的精神，不如說是時代的精神?！痹姼枥_黑幕，創造出更好的人生。

雪萊把詩人的地位提高到“世間未經公認的立法者”。柏拉圖看重文藝對現實的反作用，否則也不會驅逐花言巧語的蜜糖詩人。古希臘人感情充沛，想象力豐富，但理性思維并不十分發達，這是柏拉圖在理想國內把理性置于感性之上的一個原因。他規范詩人寫作以教化人民，對待詩歌的態度與其說是出于實用主義，不如說是為模仿美德和真善美作出了具體的指導，盡管這種辦法并不利于詩歌真實地再現人類情感。雪萊在《為詩辯護》的開篇即辨析了理性和想象，以肉體對靈魂，影子對實物的類比把想象力置于理性之上。因為詩辯的初衷是為了回應托馬斯·皮科克鼓吹的實用和功利主義；在科學技術日新月異的十九世紀，物質和社會大踏步地進步著，對理性的追捧也是必然會出現的，但運用理智的成果只是暫時有用，唯有想象能達到永恒普遍的有用。浪漫派詩人們摒棄理性的僵硬和陳舊，以情感和想象力為詩歌注入清新的活力，這并不會損傷藝術模仿的真，反而因真與美的結合，詩歌發展到一個新的高度。正如雪萊所言，詩歌既是知識的圓心又是它的圓周，是其他學科的模范。

哲學與詩之官司，理性與感性之爭論在詩學史上已眾所皆知。哲學舍棄現實的感性而達到理性的抽象，詩歌是情感的訴求和想象的表現，二者皆以反映真理為己任。柏拉圖把發現理念的真和美的能力賦予了哲學家，哲學家用智慧發現正義和善，成為國家的統治者；詩人被友善地趕出了理想國。雪萊把詩人看作反映出“未來”投射到“現在”上的巨影之鏡，因為詩感染心靈，傳遞快感中的智慧。詩歌是美好的，但詩人不能“躲進小樓成一統”，只表現美而忽視了真；也不能情感泛濫，語言晦澀，無病呻吟。詩人應當融身于真實的世界，發現世間的真理，響應讀者的需求，方能體味到終極關懷的內涵。否則，詩歌真的可能游離于大眾關注的邊緣。這是柏拉圖和雪萊一并倡導的文藝社會功用。現代人很理性，但詩歌是美妙的，滋潤心田，照影人生，沒有人會拒絕真善美對心靈的滋養。如果詩歌創作者在獲得詩神的眷顧之后，不忘模仿現實，傳遞真理并引領美好，詩歌將會是人類心靈永遠的指引者和守護者。

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