民俗藝術文化空間保護的調查與思考——以廣東吳川“飄色”民俗為例

羅 佳 （華南師范大學美術學院 510000）

文化空間，作為一個同時關涉時與空、人與物、精神與實在的理念，既是對民俗藝術文化生態的立體解讀，也是我們探索并決策其保護機制的立足點和歸宿點。本文以吳川“飄色”民俗為例，通過對其保護現狀的調查與分析，探討文化空間語境下民俗藝術保護的思路。

一、文化空間：民俗藝術保護的核心概念

“文化空間”的提法主要得益于法國城市理論研究專家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）等人有關“空間”的理論闡釋，他們認為文化空間的核心是基于人的有意識活動而產生的。聯合國教科文組織文化官員愛德蒙·木卡拉（Mr. Edmond Moukala）認為：“文化空間指的是某個民間傳統文化活動集中的地區，或某種特定的文化事件所選的時間……文化空間是一個人類學的概念，它指的是傳統的或民間的文化表達方式有規律地進行的地方或一系列地方?！?在1998年10月舉行的聯合國教科文組織第155次大會上，“文化空間”被定義為：“具有特殊價值的非物質文化遺產的集中表現 （ strong concentration ）?！薄耙粋€集中舉行流行和傳統文化活動的場所 ，也可定義為一段通常定期舉行特定活動的時間。這一時間和自然空間是因空間中傳統文化表現形式的存在而存在的（a place in which popular and traditional cultural activities are concentrated）。2由此可見，文化空間應包含物理空間和人文空間兩個部類。前者涉及民俗文化發生的時間、場所及其物態化的藝術表現形式，后者則涵蓋了促成或構成該民俗文化表現形式的宗教、制度、民俗、藝術、技術等一系列人文因素。前者因后者的存在而具有了特殊的民俗意義。

近十余年來，我國非物質文化遺產保護大致經歷了三個發展階段，即“搶救性保護”“整體性保護”和“生產性保護”。然而，所謂“生產性保護”明顯是針對具有物態商品生產特征的文化項目而言的，對于民俗類的民間演藝活動，則必然具有操作上的尷尬。因為物態的民間工藝品，尤其是部分原本就具有商品性的民間工藝品，生產性保護的號召則可以與其流通傳統相對接，而對于商業性不強，甚至沒有商業目的的民間藝術形式而言，生產性保護的提法則可能對其造成破壞。因此，對于此類民俗藝術而言，其文化空間的屬性似乎與“整體性保護”的理念更為吻合。正如費孝通先生所言：“人文世界拆開來看，每一個創新的成分都是社會憑借其個人天生的資質在與自然打交道中日積月累而形成的；一旦為群體所接受，人文世界的內涵就不再屬于任何個體了，這是我們應當注意的文化社會性。”3

可以說，文化傳承很大程度上依賴的是群體性延續，對文化空間的保護也要注意到其宏觀性和綜合性特征。因為片段性或者碎片性的保護，極有可能破壞掉他們原本所依賴存在的文化空間。無容置疑，加強對于文化空間的保護和認知將有助于非物質文化遺產的精神性和整體性保護。

二、吳川“飄色”民俗保護現狀考察

吳川位于廣東省西南部，東鄰茂名、西連湛江、北接化州、南臨南海，交通便利，是我國南部沿海的古老商埠之一。4該地居民至今仍保留著濃厚的傳統文化觀念，宗族意識、鬼神觀念尤盛，每歲必行祭神祭祖之事。也正因如此，此地各類民俗以及多種傳統民間藝術如泥塑、花橋等都得到了較好的保存和延續。

“飄色”5位列吳川民間藝術“三絕”之首。據《縣志》記載，吳川“飄色”始于清代，最初是為“轉色”，而后逐漸演變為“板色”，再發展成為如今的“飄色”，是人們用來祭神祈福，求討心靈安寧的一種民間活動儀式。隨著民間審美趣味的提升，加之工藝技術的不斷精進，該地飄色已由過去的“一屏一飄”，發展到現在的“一屏多飄”，甚至“多屏多飄”，不僅如此，還出現了水上飄色、多層飄色等，人數最多時，可達到十三飄。每年正月十六、十七，伴隨著元宵節，吳川飄色巡游會，隊伍延綿數公里，氣勢宏大，熱鬧非凡。至今仍延留此傳統的梅菉頭、隔塘、梅嶺、瓦窯村、黃坡大岸村幾個村落，在除元宵節之外的其他重要節日和慶典時，還自發舉行這種民俗藝術活動，廣受當地民眾喜愛。2008年，吳川“飄色”被列入“國家第二批非物質文化遺產名錄”。

作為一項在當地膾炙人口的民俗藝術，“飄色”所體現的是民眾發自內心的自我文化認同感。在他們看來，“飄色”以之繽紛的色彩、奇險的技藝、多樣的造型、豐富的情節最為值得稱道。對于吳川民眾來說，“正月十五睇（看）飄色”是一項喜聞樂見，同時也是習以為常的節慶活動。的確，就飄色民俗的物質形態來講，必須有服裝、顏料、把子、支架（芯子裝置）、運輸工具、伴奏樂器、裝飾性道具等要素的介入，才能形成為可視的藝術形象。其藝術表現形式不僅為節日慶典帶來了熱鬧、祥和與喜慶，同時也是吳川民眾集體智慧的體現，是他們自我娛樂，自我認同的過程。但不容忽視的是，在色彩、扮相、樂曲伴奏、力學技巧等要素的合力之下，飄色藝術的信仰要核被遮蔽了。正如我們所見，類似飄色的民俗活動一直經歷著從信仰到藝術的嬗變，因為藝術的娛樂性是傳播民間信仰的合理方式。然而，隨著藝術要素的不斷強化，宗教信仰的濃度在民俗活動不斷被消減。這種趨勢在一定程度上阻礙了人們對飄色民俗文化空間的整體性認識。

為了更好的保護“飄色”民俗，當地政府積極地介入到其保護工作中，并以期推動其發展。在過去的十數年間，政府采取了一系列保護措施包括：將其納入政府建設“文化名市”規劃綱要、以“保護飄色”為專題召開年度研討會議、評選并表彰年度“吳川市十大民間藝術師”、成立“吳川市民間藝術家協會”、籌建“民間藝術博物館”、成立“吳川飄色保護發展基金”等。概而言之，其重心在于技藝傳承、文化宣傳以及贊助籌集三個方面。與之同時，當地政府通過“請進來、走出去”的文化策略，一方面，在當地策劃全國性飄色大賽6，同時又讓吳川“飄色”走出粵南，走出省界，走出國門。這使得如今的吳川“飄色”民俗名聲大噪，成績斐然。不僅如此，市政府還堅持走文化與經貿相結合的路子。在當地一年一度的“民間藝術節暨經貿洽談會”中，政府搭臺，文化與經貿唱戲，以期推動地區經濟與民俗文化共發展。在非物質文化遺產保護過程中，官方力量應不應該介入民俗文化的保護？他的介入又將對民俗文化本身及其保護工作會產生怎樣的影響？這些都是尚存疑議的話題。但筆者認為，在社會結構、經濟形態正在劇烈變革，而傳統文化日漸式微的今天，官方無疑是民俗文化保護迫切需要的力量。因此，問題的實質不是應該與否，而是保護的目的、態度與方法。從理論上來講，文化與經濟之間的關聯不可否認，但這并不意味著我們可以將二者簡單捆綁。同樣，我們亦不可在所謂文化知名度和文化保護之間劃上等號。因為，以經濟利益為基礎的民俗活動往往被轉換為推動前者的單純宣傳手段。

對于吳川“飄色”民俗活動的民間組織者而言，傳承人少和贊助資金不足這兩個問題至今堪憂。歷年的巡游活動，雖然吸引了不少年輕人，但他們并不了解飄色背后的歷史和故事，更難以激發他們發自內心的熱愛。受到經濟浪潮的沖擊，學習飄色制作的人數漸少，傳承人更是極少的。此外，隨著近年來飄色民俗名聲大噪，個別地方有人模仿制造簡陋飄色，招攬業務外出展演獲利，以經濟利益曲解了民俗存在的藝術價值和精神本質，也給飄色的保護和發展帶來了沖擊。相比較而言，受到財力限制，投入到飄色宣傳、保護和創新中的資金又是極為有限的。調查至此，不難發現，盡管政府已采取了一定措施，但其踐行成效似乎不容樂觀。因而，保護機制本身是否符合該民俗文化空間的特殊性，以及機制產生和實施過程是否能夠做到立足實際是需要進一步考量和反思的。

結合以上調研，筆者認為飄色民俗保護工作的問題主要有以下幾點：1.宗教信仰隨著工業文明的深化而大大淡化，民俗意識也逐漸消淡，極大影響了飄色民俗的精神內質，青年民眾對于飄色的深層次認同受到干擾。他們中的一部人雖不強烈排斥飄色民俗，但是往往成為一種可有可無的獵奇性觀賞。2.市場經濟意識與鄉村民俗環節產生矛盾。在原本的民俗活動中，信仰認同是支撐民俗活動的精神線索，但是在市場經濟的社會氛圍中，也迫使民俗活動尊重和滿足參與者的經濟利益，這使得具有鄉土屬性的傳統民俗危機重重。3.各級政府與社區、村落組織管理層之間的對接不暢，使得上層民俗文化的保護政策難以對癥保護工作的實際困難。

三、文化空間視角下民俗藝術保護的探討

在傳統文化日趨流失的當下，民俗的“去語境化”問題日益凸顯?！拔幕臻g”概念的提出恰似一劑良方，為傳統民俗文化活動，尤其是“飄色”這一集音樂、戲劇、美術、雜技等為一體的綜合性民俗藝術的保護工作帶來了新的理論導向。其要義即在于對其民俗文化環境的整體性維護。正如云向駒先生所說：

非物質文化遺產最突出的特征是其混沌性、關聯性、交叉性、綜合性和整體性……在這樣的文化空間里，文化與藝術是不可分割的，此藝術與彼藝術也是不可分割的，文化與族群是同呼吸共命運的，文化與生活是相依為命、互為表里的……所以，不應該分離、切割、孤立、打碎、片面地認識非物質文化遺產的文化空間。7

然而，從理論性的認知和觀照，走向保護工作的實際并非易事。由于民俗藝術本身所具有的空間性、活態性、遷移性等非恒定化特征，以及藝術形式所隱含精神因素的復雜性，使之文化空間的保護工作常常難于著力。也正因如此，所謂保護工作的實施常常出現片面化、零散化和唯物化的傾向，忽視了文化空間的整體面貌和精神內核。就吳川“飄色”民俗活動保護的現狀而言，筆者認為，要實現其文化空間保護工作的推進至少應該從整體性和本土性兩方面入手。

前文中我們指出，時間、場所及物化藝術形態，一般而言，屬于物理空間的范疇。然而，對于以特殊節慶、儀典為核心價值的民俗文化，則賦予了時間概念特定的民俗內涵。吳川“飄色”于每年元月十六、十七舉行巡游。這一傳統巡游民俗實際上屬于當地傳統春節的“年例”祭神游神活動。據調查，吳川“年例”祭神活動過程包括：議定、打掃神廟、祈禱、游神和娛神五個部分。飄色隊、陶鼓隊和獅隊組成游神隊，并有對應的游神儀式和儀仗禮俗。8顯然，這種古老的游神活動的原發性基點是人們祭祀神靈，祛病防災，企盼豐年的求福活動。它涉及傳統宗教觀、價值觀、審美觀等豐富的文化內涵。時至今日，“飄色”民俗內在的民俗觀念與宗教信仰早已淡化，但這恰恰是其延續和發展之根本，也是其文化空間構成的關鍵所在。因此，我們應該從當地“年例”民俗文化群的整體出發，盡可能還原其文化生態和精神內涵之所在，進而實現對“飄色”民俗內在文化空間的修復和保護。

此外，文化空間的完整性生態，一般而言，更多來自于本土性的自我維護和推進。這里的所謂本土性，指創造、享有該民俗文化的族群及其觀念意識、生活空間。一直處于自洽狀態和“自給自足”的民間文化形態，在政府的保護思維中，也出現了一種傾向，即把本土民俗活動受到主流意識形態的肯定，或獲得高度的社會知名度，誤解為一種保護的效果。從各種宣傳媒介和資料中，我們看到吳川飄色出外演出及所獲榮譽的盛況，但是筆者認為，作為一種鄉俗儀式，其立根之處還應在于其原生土壤的文化空間。所以，立足鄉土，完善機制，應是保護民俗文化空間的探索之徑。在政府保護和民間自主之間，需要強勢話語者對于如何保護的“度”進行適度把握，站在民眾習俗傳播和共享的角度進行關照，以保證民俗原意及其在新文化語境中的變遷生態。

注釋：

1.陳虹.試談文化空間的概念和內涵.文物世界[J].2006（1）：44-46.

2.烏丙安.非物質文化遺產保護中文化圈理論的應用.江西社會科學[J].2005（1）：102-106.

3.費孝通.文化論中人與自然關系的再認識.群言[J].2002（9）：14-17.

4.吳川.市地方志編撰委員會.吳川縣志[M].北京：中華書局.2001.

5.飄色即是由若干人推著一臺裝飾華麗的“色板”，色板上安排好固定姿勢的人物形象，飄色人物靠一根隱蔽的“色梗”支撐。一板由幾個人物組成，就稱為幾飄。如一板一人，就稱為“一飄”。一板飄色，在柜臺上的小舞臺或坐或立的人物或道具稱為“屏”，屏上凌空而起的各種姿態人物造型稱為“飄”，每臺飄色都有“屏”和“飄”。

6.2006年元宵節吳川市政府舉辦了“鼎龍杯”中國（吳川）飄色大賽，吸引了全國各地共三十支隊伍參賽.

7.向云駒.論文化空間.中央民族大學學報[J].2008（3）：81-88.

8.劉嵐，張文江.吳川年例祭祀活動調查報告.民俗研究[J].2002（3）：52-64.