從《木蘭詩篇》看歌劇創(chuàng)作

陳 穎 （俄羅斯下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學(xué)院 603005）

從《木蘭詩篇》看歌劇創(chuàng)作

陳 穎 （俄羅斯下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學(xué)院 603005）

中國歌劇《木蘭詩篇》獲得的成功，是中國歌劇創(chuàng)作在20世紀(jì)經(jīng)驗積累基礎(chǔ)之上的再發(fā)展；其創(chuàng)作與表演不僅注重了西方歌劇的范式與語言，同時強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，這是歌劇創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展的經(jīng)驗；不同文化的融合是歌劇創(chuàng)作未來發(fā)展方向。

木蘭詩篇；關(guān)峽；音樂創(chuàng)作；歌劇

在世界藝術(shù)日新月異發(fā)展的今天，東西方藝術(shù)也在尋找各自發(fā)展方向的路上相互借鑒和影響，這成為藝術(shù)發(fā)展的必然因素。歌劇藝術(shù)作為音樂、戲劇和舞蹈藝術(shù)的結(jié)合體，同樣在東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的影響下發(fā)展。中國歌劇從上世紀(jì)30年代誕生到今天，在幾代音樂家們的努力探索下，在曲折的道路上成長著，在創(chuàng)作上已經(jīng)取得了很大的成就。20世紀(jì)中國音樂創(chuàng)作多角度學(xué)習(xí)西方，但如彭程所說，其“音樂性格確實可以表現(xiàn)民族的精神”，那么在進(jìn)入新的世紀(jì)之后，中國音樂家的創(chuàng)作更加突出了這一點，這與本世紀(jì)中國民族文化的全面復(fù)興、民族自信的整體提升密切相關(guān)。

在本世紀(jì)，越來越多優(yōu)秀的中國音樂作品走上了世界的舞臺，歌劇當(dāng)然是其中非常重要的大型體裁，為世界歌劇藝術(shù)注入了新的力量。如著名作曲家關(guān)峽創(chuàng)作的歌劇《木蘭詩篇》，在世界范圍內(nèi)獲得了很大的成功。這里充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者對中西方藝術(shù)規(guī)律的深刻了解，體現(xiàn)出創(chuàng)作中對不同音樂傳統(tǒng)養(yǎng)分的汲取。

歌劇《木蘭詩篇》2004年于北京首演。后受美國林肯藝術(shù)中心邀請，2005年在紐約首登國際舞臺，2006年這部歌劇由著名指揮家米歇爾·海爾馬斯與德國交響樂團、美國、中國歌唱家合作在人民大會堂再次演出，2008年《木蘭詩篇》登陸歐洲，李心草指揮維也納交響樂團、維也納皇家合唱團與中國歌唱家彭麗媛、戴玉強等合作在維也納國家歌劇院演出。這部作品在國外獲得了極高的贊譽，奧地利國家劇院聯(lián)盟主席施普林格等許多西方音樂家都給予非常正面的評價。這與19世紀(jì)中葉西方重要的音樂家對中國音樂的態(tài)度和評價形成了天壤之別，比如，1851年法國作曲家柏遼茲對中國音樂的諷刺:“如果稱這種人聲和樂器的叫囂為音樂，是莫名奇妙地濫用了音樂之語”。當(dāng)然這并不能證明中國音樂真的是“莫名其妙的濫用”，首先說明的是當(dāng)時東西方音樂審美觀點的差異與缺乏溝通、缺乏相互的了解。而現(xiàn)在中國歌劇在西方所取得的成果，在很大程度上也是這種溝通與相互了解增加的結(jié)果。這一方面是歐洲文化中心思維在世界上逐步走向衰弱，歐洲音樂界越來越尊重不同風(fēng)格音樂話語平等權(quán)，同時也是中國音樂家經(jīng)過20世紀(jì)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)可以在掌握西方作曲技術(shù)與理論、音樂表演技巧的基礎(chǔ)上，靈活巧妙地進(jìn)行民族特色音樂的創(chuàng)作。

西方的作曲技術(shù)與理論已經(jīng)成為當(dāng)代中國作曲家必須掌握的內(nèi)容，在各種音樂類學(xué)校學(xué)習(xí)的過程中，甚至直接使用歐洲教材，比如譯自俄文的和聲學(xué)教程“幾十年來在我國和聲學(xué)教學(xué)中扮演著極其重要的角色”，同時各所音樂學(xué)院里很多教授都具有西方學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。這使得中國作曲家越來越了解西方音樂語言，音樂表演者也越來越了解西方的表演技巧，并在很大程度上接受西方的美學(xué)觀點。因此這部作品的成功，是中國音樂家在20世紀(jì)所積累的西方式創(chuàng)作與表演經(jīng)驗基礎(chǔ)上的再發(fā)展。

當(dāng)然，中國音樂家并沒有完全使用西方的語言進(jìn)行創(chuàng)作，而是結(jié)合西方的語言范式說自己的話。《木蘭詩篇》以歌劇的形式賦予花木蘭替父從軍的古老故事以新的生命力，從音樂形式上講，它具備了歌劇性、清唱劇性及交響性等不同的特點，并且巧妙地通過不同的合唱組合作為不同的角色。合唱充分利用的多聲部的作用，在合唱襯托下推進(jìn)每一幕背景和戲劇的變換。比如說，歌劇中的合唱形式與樂府詩《木蘭辭》的結(jié)合，既體現(xiàn)了中國古詩的音韻之美，展現(xiàn)了中華千年文化的精華，又使用西方多聲部歌唱形式，和聲之美同時得以展現(xiàn)，這大大增加了歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

音樂整體語言采用西方戲劇性音樂風(fēng)格與中國傳統(tǒng)戲曲音樂特征相結(jié)合，以西方音樂語言表現(xiàn)更為宏大的主題（比如戰(zhàn)爭主題），以戲曲唱段性格展現(xiàn)更為抒情的部分（比如木蘭的詠嘆調(diào)），取二者之長。同時值得一提的是結(jié)合并靈活運用了重唱與對唱（如劉爽與木蘭的諧趣二重唱《假如你是個女人》），這對“歌劇中……如能將重唱和對唱組合，可能更具表現(xiàn)力”的觀點是很好的印證。演唱中，木蘭的角色更多地體現(xiàn)中國傳統(tǒng)特色，注重韻、腔，比較內(nèi)斂，而劉爽及其他角色更多地以歐洲的傳統(tǒng)演唱技巧為主導(dǎo)。結(jié)合傳統(tǒng)戲曲的舞蹈元素與現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的表演，全劇透著濃郁中國風(fēng)格的同時，又有西方歌劇的傳統(tǒng)魅力。

歌劇《木蘭詩篇》創(chuàng)作與表演上的成功，為進(jìn)一步探尋中國歌劇的發(fā)展道路提供了寶貴經(jīng)驗。“20世紀(jì)，人類從間隔到接觸，從陌生到熟悉，從地方主義到全球主義，融合是文化發(fā)展的大勢所趨”，音樂語言與音樂風(fēng)格的不斷融合必然是未來發(fā)展之路。

[1]彭程.均宮調(diào)體系及其在20世紀(jì)中國作曲家創(chuàng)作中的應(yīng)用與嬗變[M].作曲家（圣彼得堡）出版社，2013.

[2]錢亦平.錢仁康音樂文選[C].上海音樂出版社，1997.

[3]彭程.莫斯科和聲學(xué)學(xué)派極其傳承關(guān)系.中國音樂學(xué)，2014（2）.

[4]滿新穎.中國歌劇的誕生[D].廈門大學(xué)，2006.

[5]畢明輝.20世紀(jì)西方音樂中的中國因素[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[6]G.E.Kaloshena.20世紀(jì)20年代歌劇清唱劇在奧涅格、斯特拉文斯基、勛伯格作品中的形成[J].俄羅斯阿迪格國立大學(xué)學(xué)報，2012（2）.

陳穎，女，1982年出生，俄羅斯下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學(xué)院歌劇系博士在讀。