電影空間的雙重性特征闡釋

陳 巖 （南京藝術學院 210000）

電影空間的雙重性特征闡釋

陳 巖 （南京藝術學院 210000）

電影空間除了具有藝術空間的所有共性之外又具有許多自身的個性，從電影藝術視/聽、時/空、造型/節奏等“二元”的基本特性來看，電影空間的最基礎特征應是其“雙重性”。本文試從“直接/間接可視”“完整/不完整”“二維/三維”“連續/不連續”“現實/想象”“現象/知覺”六個方面來論證這一特征。

電影空間；空間形象；雙重性；畫面

廣義上的電影空間既包括能被視聽等感官所感知的可見空間，也包括反映在觀影者腦海中的非可見空間；狹義上，我們所說的電影空間一般是指光線投射在電影銀幕上所形成的活動的視覺幻象。不管是哪一種意義上的電影空間，它總是按照人的意愿被生產出來，遵循著藝術空間的普遍規律。較之其它的藝術空間，電影空間除了具有共性之外又具有許多自身的個性，比如虛幻性、結構性、提示性、隱喻性等，在研究者的不斷歸納之下，電影空間的特性可謂是林林總總、層出不窮。歸納的前提不同，其結果自然是變動不居的，結合電影藝術視/聽、時/空、造型/節奏等“二元”的基本特性，以一種總結性的方式對其進行考察的話，電影空間的最基礎特征應是其“雙重性”。

一、電影空間是一種“直接/間接可視”的空間

文學的存在形式是抽象的語言符號，雖然語言符號本身是直接可視的，可它并不是文學的本體，將這些語言符號分離出來獨立考察，不能使人產生審美的反應。文學的本體應當是文字元號里所蘊含的意義，人們在閱讀文學作品時必須把文字元號在大腦中進行“加工”，轉換成具體可見的空間形象才能完成這一欣賞過程。文學的空間非肉眼可見，本質上是“不可視”的，如果非要認定在讀者大腦中構想出的空間形象具有某種“可視性”的話，那么它只能是一種“間接可視”的空間。與閱讀文學作品需要讀者識字這樣的前提不同，欣賞電影不需要觀眾掌握任何電影的“語言”，電影的“能指”是可視的空間形象，“所指”是現實世界的空間實體，兩者具有幾乎相同的性狀，從這個意義上說，電影空間是“直接可視”的。

從另一個意義上說，電影空間又并非“直接可視”的。建筑、雕塑和繪畫在空間上取得了實在形式，即在客觀上，它們的物理存在形式與它們的藝術存在形式之間沒有差異，欣賞時不需要空間形式上的轉換。例如，一件雕塑作品所占有的空間是恒定不變的，人們在對它進行藝術欣賞時所聚焦的特定空間就是它本身所占有的物理空間，兩種空間具有同一性。戲劇與舞蹈雖不是典型的“空間藝術”，但也具有空間屬性，需要在特定的空間中展示作品，這種空間屬性以時間為基礎，在時間的流動中延續動態的空間形象。如果認定戲劇和舞蹈具有物理存在形式（實時性存在）的話，我們同樣不難發現，它們的物理空間（作品存在所占用的空間）與其藝術空間（展示作品所占用的空間）都是演員、燈光、布景、道具等要素共同構成的舞臺空間，兩種空間同樣具有高度的同一性。建筑、雕塑、繪畫、戲劇、舞蹈的空間是真正意義上的“直接可視”。電影空間本身是一種幻象，它必須經過膠片（或其它介質）的放映才能形成具體的空間形象，與上述“直接可視”的空間相比，其空間的存在狀態（膠片上的圖像或電子信號）與展示狀態（銀幕上的四維空間幻象）在形式上大相徑庭，簡言之，電影空間需要經過形式上的轉化才能被人所欣賞，這在“空間藝術”中是一個特例，它是一種“間接可視”的空間。由此可見，同樣是《定軍山》，譚鑫培在舞臺之上演繹的《定軍山》其空間形式是“直接可視”的，而任慶泰“原封不動”記錄在膠片上的《定軍山》其空間形式就變成了“間接可視”的。

二、電影空間是一種“完整/不完整”的空間

一方面，電影空間是完整的。現實生活中，由于受到視野的限制，人在視線固定時常常沒有辦法完整地觀察一個尺寸超出自己視野范圍的空間，但是我們可以通過頭部和整個身體的運動來調整視野范圍以獲取空間的全貌，這樣，現實空間給人的感受總是完整統一的。生活中形成的視覺經驗在觀賞電影時也同樣起作用，在電影畫面中看到了半張人臉或者半棟建筑，我們仍然確信不完整的只是畫面形象，而被攝物本身沒有任何殘缺。當普羅米奧發明了運動攝影之后，電影告別了單一固定視點，攝影機開始以前進、后退、搖動、旋轉等運動方式來自由改變其視野范圍，電影空間最大程度接近了人眼觀察到的世界，這一空間是完整的。

另一方面，電影空間又是不完整的。《電影藝術詞典》對電影空間描述是，“這種空間在觀眾前面是完整統一的，但實際上并不存在。空間段落之間可以毫無具體聯系，但通過電影鏡頭的并列，蒙太奇的作用，連接成統一的空間。”1觀影的過程是一個帶有心理“補償”的視聽過程，電影的內容常常有些“缺失”，而觀眾在欣賞電影時，會不知不覺在大腦中將電影沒有表現出內容自動地“生成”，通過聯想將其“補充”完整。比如，室外的實景空間和攝影棚內的布景空間可以按照創作者的意愿被任意“拼貼”在一起，構成一個本身不存在的，但知覺上完整統一的空間。又如，戈達爾式的“跳接”把連續空間的不連續部分組接到一起，故意“省略”掉一個完整空間運動的某些部分，這樣的處理形成了電影空間客觀上的不完整，但觀眾的心理“補償”卻可以將“缺失”部分自動補齊。

三、電影空間是一種“二維/三維”的空間

黑·卡恰德里蘭將電影空間劃分為二維的“銀幕空間”和三維的“動作空間”。“一般來講，當我們想到的電影空間是：銀幕表面所占據的二維視覺空間和這個表面的影像（動作空間）所創造出的三維視覺空間。”2“銀幕空間”是一個真實存在的平面（二維）的空間實體，電影放映機在這個平面上投射出電影的空間造型。“動作空間”是一種空間幻象，它是在視覺與心理共同作用下生成于觀眾大腦中的三維立體空間，承載著電影的內容。電影放映過程實際上是在一個實在的二維空間上投射出一個“虛幻”的三維空間的過程。

當然，并不是所有“銀幕空間”都是平面空間，“球幕”“穹頂”等“銀幕空間”就是實在的立體三維空間。而“動作空間”在有些情況下也可能是二維的空間幻象，比如平面動畫電影，還有20世紀20年代艾格林、里希特、魯特曼、費辛格爾等人制作的，以線條、平面幾何圖形為主要視覺形象的“抽象影片”。單就“動作空間”來說，魯道夫·愛因漢姆還有一個觀點，“電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介于這兩者之間。電影畫面既是平面的，又是立體的。”3他以魯特曼的《柏林：大都市交響曲》中兩列火車相向而行的畫面為例，在攝影機平拍的畫面中，兩列火車在縱深方向上分別向遠處和近處行駛，這就形成了立體空間，當攝影機垂直俯拍時，立體感消失，兩列火車在畫面中就變成了上下方向的運動，這就是平面空間。又如，一個立方體，攝影機在它的正前方拍攝時，我們就只能看到一個四邊形，無從判斷它是否是一個立體空間。

四、電影空間是一種“連續/不連續”的空間

愛因漢姆認為，“時間和空間的連續并不存在”4。將一部電影作為一個整體來考察的話，這一觀點是對電影時空特性的準確概括，可是當我們改變某些前提條件，以微觀的視角來審視電影的空間結構時，結論也許并非愛因漢姆認為的那樣。

電影的最基本結構單元是鏡頭，而鏡頭是“攝影機從開機到關機記錄下的片段”，進言之，一個鏡頭就是一個不間斷的記錄過程，既然是不間斷地記錄，那么一個鏡頭之內的空間變化則必然是連續的，可以看出，愛因漢姆在歸納時沒有將電影的結構細分至鏡頭這一層級，前提條件不同，得出的結論便會迥異。我們曾欣賞過許多長達數分鐘，甚至十幾分鐘的長鏡頭，這些鏡頭呈現出的連續空間給我們帶來了戲劇段落般完整的空間感受，而影片《俄羅斯方舟》帶來了更大的意外，它本身就是一個連續不斷長達96分鐘的長鏡頭，完全實現了整部電影空間的連續變化。鏡頭內部這種連續的空間變化是一種視覺上的連續，除此之外，我們還應該關注到電影空間在邏輯和心理上的連續，也就是說，鏡頭連接起來之后，電影空間在物理上的不連續變化就成了是一種客觀存在，但是我們在觀看一部電影的時候幾乎從沒有意識到它是由上千個鏡頭組接構成的，空間轉換是如此自然流暢，以至于我們常常會忽略自己看到的空間實際上是不連續的。電影經常以正/反打鏡頭的方式表現某個人物表情以及從他的視點上所看到的內容，這種不連續的空間變化是客觀存在的，可是從邏輯結構上來說，它又是按照人們的視覺心理來組織和安排空間呈現次序，不會引起觀賞者對空間不連續變化的明顯察覺。這種連續性是“人工”的、心理上的、主觀生成的。

與舞蹈等藝術中的連續空間相比，電影空間的運動變化的確缺乏客觀上的連續性。首先，單個鏡頭內的空間連續變化只是一種表象，了解了電影的攝制/放映原理之后，我們便會知道，電影并不是將外界事物的影像連續記錄下來，而是以二十四分之一秒的為間隔進行間斷地記錄，也就是說，一秒鐘之內，攝影機記錄下的只是二十四個瞬間，實際上，一秒鐘可以再往下分解成無數個瞬間，二十四格畫面還遠遠不能完整記錄下一秒之內的所有變化，因此這些膠片上的畫格并不是連續的。其次，電影需要將整個故事分成段落、場面、鏡頭逐一進行拍攝，單個鏡頭內的空間變化有可能實現連續，但是鏡頭之間的組接在客觀上已經破壞了這種連續性，只要存在組接，電影空間的連續變化就必然會被阻斷。

五、電影空間是一種“現實/想象”的空間

從一定程度上說，藝術的本質是對現實世界的“復制”。作為“物質現實的復原”，電影在“復制品”與實物的形似方面具有他類藝術不可比擬的優勢，它最大限度地排除了人的“干擾”，讓外界事物的影像“自動”生成。巴贊說：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切：因為它就是這件實物的原型。”5按照“影像本體論”的觀點，電影空間就是現實空間的“副本”，這種“同一性”是衡量影像藝術價值的首要標準，任何有違真實性的“搬演”都會破壞電影空間的藝術價值。

不談電影復制現實是“影像本體論”刻意的美學追求，單純從物質方面看，攝影機本身是不會“撒謊”的，它忠實地記錄客觀世界的原貌，電影空間造型與生俱來的特征就是其與現實世界的同一性。“在原物和它的再現物之間只有另一個實物（攝影機）發生作用，這是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造。”6攝影機的自動記錄不受人的影響，這是一個客觀事實，電影空間的“現實”屬性是不以藝術家的意志為轉移的。電影空間是一種現實空間，這既可以成為主觀上的美學追求，也是客觀上的無可改變的事實。

無論電影中的世界怎樣貼近現實，它也只是從現實中提煉出來的藝術形象，不可能成為現實世界。斯巴肖特說：“導演決定他的影片和觀眾的空間關系，但是他所決定的依然是一個想象的空間；我們處于影片的空間之內，但是卻不是它的世界的一部分；我們是從一個我們實際上沒有占據的角度來觀察。”7電影空間是藝術家在現實世界的基礎上，通過想象力的發揮創造出的空間，它具有假定性，與我們的生活有著本質的區別。隨著電影涉獵的類型、題材、內容等不斷擴展，忠實地“復原”客觀現實越來越難以適應電影表現力的日益擴張，我們需要制造一種可以承載人類想象力的空間形式來適應電影藝術發展的腳步。其實“想象空間”的出現并不遲于“現實空間”，早在電影誕生之前的1894年，愛迪生就建造了“黑囚車”——世界上第一間攝影棚——來為他的“電影視鏡”制作節目。而真正把“想象空間”正式引入電影藝術的是法國人喬治·梅里愛，他采用“停機再拍”“多次曝光”“迭印”等手段創造出許多想象空間，把電影這個“再現的工具”變為了“表現的手段”。從早期的“構筑式”布景，到后來的“分解式”布景，再到數字技術對空間的“無中生有”，“人工生產”的想象空間早已成為電影藝術中不可或缺的一部分。

六、電影空間是一種“現象/知覺”的空間

電影空間是一種現象空間。它是直觀的視覺圖像，所展示的是人物和事物外部形態的發展、變化，具有形象、生動、具體等特點。作為一種“現象”，電影將內容“公平”地傳遞給每一個觀眾，每個觀眾接收到的信息別無二致。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”這一文學現象在電影中鮮有出現，哈姆雷特的樣貌、性格和行動會在電影中形成具體直觀的“現象”，從生理角度看（視力沒有異常的情況下），所有人看到的都是同一個哈姆雷特。

一個不容忽視的實際情況依然存在，觀賞者看到的現象是相同的，但是他們所感知的內容卻不盡相同，一部喜劇片，有人從中只獲得了歡笑，有人體會到卻是“帶淚的笑”。這意味著在觀影時，除了視覺，人的知覺也在同時發揮著作用。知覺是“反映客觀事物的整體形象和表面聯系的心理過程。”8它和人的年齡、性別、經驗、修養等方面有相當緊密的聯系，如果個體之間在這些方面存在差異，那么他們對同一事物的知覺反應也就必然有所差異。人們看到了同一個現象，卻可以從中感知不同的內容。在普通觀眾眼中，“表現主義”影片《卡里加里博士》講述的僅是一個精神病患者回憶中的有關謀殺、催眠的恐怖故事，而在相當多知識分子觀眾的眼中，該片夸張的服裝、道具和肢體表演，扭曲變形的空間造型，對比明顯的明暗反差體現出的則是盛興于特定年代的造型風格和美學主張。個體的生理機能的差異也會形成不同的知覺反應，例如影片《眩暈》中高空俯拍和人物高空墜落的畫面就會給一些膽怯的觀眾帶來心理上的不良反應，而對于另一些觀眾來說，不良反應并不存在；感受3D電影營造出的運動的三維立體空間時，多數觀眾不會產生任何不適，可對于一些致暈閾值較低的觀眾來說，這種刺激就會產生一定的不良反應。

因此，在承認電影空間是一種現象空間的同時，我們也必須承認它是一種知覺空間，而且，由其衍生出的種種生理和心理反應對于電影的欣賞過程來說是極其重要的。

此為電影空間的雙重性。

注釋：

1.許南明主編.電影藝術詞典[Z].北京：中國電影出版社，1986：207.

2.黑·卡恰德里蘭,高嶺譯．電影中的空間與時間[J].世界電影，1988.6：27-28.

3.魯道夫·愛因漢姆，楊躍譯.電影作為藝術[M].北京：中國電影出版社，1981:11.

4.魯道夫·愛因漢姆，楊躍譯.電影作為藝術[M].北京：中國電影出版社，1981.18.

5.安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么？[M].北京：中國電影出版社，1987：12.

6.安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么？[M].北京：中國電影出版社，1987:11.

7.F．E．斯巴肖特，周傳基譯.基礎電影美學[J].當代電影，1988.4：21.

8.中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典[Z].北京：商務印書館，2005:1745.

陳巖（1979—）男，漢，江蘇徐州人，南京藝術學院戲劇與影視學2102級博士研究生，江蘇南京210013，江蘇師范大學傳媒與影視學院，講師。研究方向：影視藝術。