以電影的名義，承擔歷史的重負

石鳴

1995年，世界各地都在慶祝電影誕生百年，這個百年，以1895年法國盧米埃爾兄弟第一次以收費形式為公眾放映他們拍攝的短片為起點。英國電影協會和BBC4頻道邀請各個國家的導演拍一部電視片，來紀念本國電影的百年歷程。在法國，經過猶疑之后，他們最終還是委約了戈達爾，此時的戈達爾，已經遠沒有30年前那樣受人歡迎了。而戈達爾拍的片子，一上來就與所謂的“慶祝”氣氛背道而馳：他詰問時任法國電影百年紀念委員會主席的米歇爾·皮科利，何必還要費事慶?！半娪鞍倌辍?，既然人們對“真正的”電影早已漠不關心？這部片子的標題，原本應該是《法國電影百年》，戈達爾改成《法國電影的兩個五十年》，第一個50年是1895到1945年，戈達爾在第二次世界大戰結束時畫了一條線，之前是電影的“純真時代”，之后則是電影的“墮落時代”。事實上，這也正是戈達爾在花費20年之久才完成的系列錄像片《電影史》〔Histoire（s） du Cinema〕中反復闡述的核心觀點之一。

“電影是一種不斷墮落的媒介，尤其是在兩次世界大戰之后”;“電影是一種沒有未來的藝術”——在《電影史》中，戈達爾的旁白不斷響起，空洞而低沉，好像是從墓穴中發出來的聲音?！笆聦嵣?，這句話的原創者是盧米埃爾兄弟?！狈▏峨娪笆謨浴非吧玳L傅東指的是第二句，“1895年12月28日，他們第一次收費放映影片之后，對觀眾說，電影是一個沒有未來的發明。戈達爾非常喜歡這句話，就好像一個預言一樣，他一直把它用在各種各樣的形式當中，用的最好的一次是說：電影是沒有未來的，因為它永遠都是現在?！?/p>

這是一個雙關，戈達爾熱愛雙關。美國人總是問他：“確切地說，你到底是什么意思？”戈達爾笑道：“是有一些意思，但是并不確切。”《電影史》的片名是另一個雙關：“Histoire（s）”在法語中具有兩層含義，作為單數形式時，語義偏向正式、嚴肅的一面，意為歷史;作為復數形式時，語義則變得隨意一些，指故事、帶有虛構性的佚事。戈達爾在這個詞后面加了一個帶括號的“s”，無疑是要強調這種語義的游移不定。然而，如果僅止于此的話，這種文字游戲仍舊顯得陳詞濫調。事實上，《電影史》第一集講的是宏觀的電影史，戈達爾卻偏偏采用了這個詞的復數形式，第二集側重戈達爾個人從事電影的經歷，這個詞卻用了單數形式。個人性成了歷史，歷史卻又不過是故事而已，戈達爾成功地一上來就制造出一團混沌。

希圖借戈達爾的《電影史》來了解“電影的歷史”的人，恐怕會大失所望，這部片子里什么都有，偏偏沒有一二三四、條分縷析的客觀分析和講解。“戈達爾不是一個歷史老師，《電影史》拍的也并不是電影的歷史，毋寧說，是用電影的方式來做歷史?！备禆|說，“在這里，戈達爾既有科學性的一面——他要研究電影是什么，歷史是什么，又有詩意的一面，像一個詩人那樣?！?/p>

這種含混的多義性，注定了戈達爾的《電影史》是一部一望之下極其晦澀難懂的影片。片中包含了大量引用和典故，使得片子變得更加云山霧罩。如果說，《法國電影的兩個五十年》中，戈達爾所指涉的歷史是測試普通人知識儲備的一堆名詞的話，《電影史》中則恰恰相反，歷史成了一堆缺失了命名、從這里那里抓取的原始素材，并且經過了層層拼貼。這些素材來源相當廣泛，有老電影片段、文學名著節選、音樂、繪畫、照片、海報，以及戈達爾自己的舊作片段，素材的拼貼方式也常常出人意料。幾乎沒人能一一認全所有素材的出處，“就連有素養的歐洲知識分子觀眾也常常迷失”。在《電影史》最早發行的DVD版本中，發行商花了大量時間，將電影里提到的所有人物、電影片段、繪畫作品、文學引用一一查清并且羅列出來，并且還在播放時增加了一個功能，當畫面停頓在某一個引用的素材上時，會看到這個素材的原本出處和說明。

然而，恐怕戈達爾本人并不贊同這種索引，他說過：“看《電影史》的最好方式是一頭鉆入這些影像之中，腦子里不要帶有任何考據資料，你了解得越少，觀影效果就越好?！笔聦嵣?，他說他自己也忘了某些引用的出處。傅東對此的解釋是：“這部電影像一個海洋，創造了一種條件，讓你以某種方式去思考。沒有任何人能完全看懂《電影史》，包括戈達爾本人在內。因此我們與這部電影的關系是一種更加值得尊重的關系，我并不是告訴你我所知道的，我不比你知道得多?！?h3>前傳：個人與歷史

《電影史》的頭兩集在法國電視二臺的首播是1989年5月，全部8集的完成要等到10年之后的1998年。然而，熟悉戈達爾的人知道，甚至在60年代他還在寫影評的那個時期，就已經開始醞釀這一作品了。

最開始，戈達爾的確是想把《電影史》拍成一部教科書式的影片。上世紀60年代晚期到70年代早期，戈達爾在訪美的時候發現，電影研究正在成為美國大學里的一門新興學科。他因此想拍一部教學片，目標是賣給美國的大學，“將他的電影知識和他殘存的名聲結合起來，產生一定的收入”。

需要指出的是，70年代，戈達爾與新浪潮的主力干將特呂弗決裂之后，越來越離群索居，甚至離開了法國電影工業的中心巴黎，成為生存在文化邊陲的一位“曾經的”名人。“1968年之后的10年，為了對電影形式進行創新，戈達爾做的第一件事是消失，作為從前的戈達爾而消失，他拍的新片甚至都不署名戈達爾。他的創作也進入了一個奇怪的階段，很少的人能夠看到他的片子，看過的人也不喜歡，他創造了這樣一種影片，沒有人能從他的片子中找到共鳴?！备禆|說。

與他同時代的電影人也不喜歡他的左傾政治意識形態和激進的社會批判態度。1975年，他在戛納電影節上公開宣稱：“對電影摧毀得越徹底，我們才會覺得電影越有趣?！边@一年，他在與朗格盧瓦討論法國電影資料館的發展前景時，建議后者將所有的電影拷貝打包賣掉，用得來的錢拍新片，如果整批拷貝找不到買家，就干脆燒個精光，這樣一來，“在商業和政治的影響下偏離正軌已久的電影史”就可以改頭換面、重新開始。朗格盧瓦當然拒絕了這樣的提議，但是，作為新浪潮一代導演心目中的先知，他支持戈達爾“電影史”的項目計劃。

那個時候，這個項目還不叫“電影史”，而是叫作“電影與電視史”。戈達爾醉心于研究新出現的錄像帶這一影像介質，因為錄像帶在剪輯時，靈活性要遠遠超過電影膠片。膠片剪輯只能改變前后圖像的順序，錄像帶卻能夠制造出一種圖像彼此疊加和覆蓋的效果，而且操作簡便，省時省力，成本相對低廉。更重要的是，錄像帶的圖像疊加效果，允許在同一時刻屏幕上呈現兩幅不同的圖像，從而第一次從實踐上接近了戈達爾的蒙太奇理論，他認為，愛森斯坦發明的不是蒙太奇，只是攝影角度的組接?！懊商娌皇前春畏N順序呈現影像，而是如何在同一幅圖像中共時地呈現彼此迥異的概念?！?/p>

錄像帶的圖像疊加效應，成為了“電影與電視史”這一項目的核心，并且在后來20多年的創作歷程中一直被保留下來。然而，“電影與電視史”的具體內容卻發生了極大的變化：戈達爾原本計劃要拍攝10集錄像帶，每集一小時，分兩年完成。第一年拍“默片時代”，第二年拍“有聲片時代”，兩個時代各5集，分集討論美國、歐洲、俄羅斯以及“其他”地區，每個時代的最末一集做一個小結和展望——非常利落的教學片結構。例如“默片時代的美國”，講述格里菲斯發明了特寫鏡頭;“默片時代的俄羅斯”，則是愛森斯坦發明了攝影角度。如果戈達爾果真這么拍，今天我們就不會看不懂這部《電影史》，而電影史上也將少掉一部偉大的作品了。

轉折點在于戈達爾沒能為這個項目找到馬上開拍的資金，而1977年1月，朗格盧瓦去世。戈達爾原本和朗格盧瓦商量好，后者1977～1978年度在蒙特利爾的喬治威廉姆斯大學開設的電影史講座將會被錄像，并用作“電影與電視史”項目的一手資料。為了計劃中的錄像帶，戈達爾主動接替了朗格盧瓦的講座。

正是在這些講座中，戈達爾頭一次有機會在公眾場合反思自己拍電影的歷史。自從1968年他離開法國電影業之后，他第一次不以全然批判的態度來外在地談論電影史，不再把電影僅僅視作意識形態的宣傳手段或者有生理缺陷的細胞，而是看作他個人的一個方面，并且認為他個人也從屬于歷史。在此之前，他認為他對電影史的看法是一回事，他自己的電影則是另一回事。從蒙特利爾的系列講座開始，戈達爾逐漸意識到，個人和歷史不可分離。

重新考慮自己的作品與電影史上經典作品的關系之后，“電影與電視史”這個項目的立足點變了，戈達爾從超然世外的教授角色，變成了講述個人故事的個體，歷史內化到自我之中，他對歷史的批判也包含了對自我的批判?，F在，“電視”這一戈達爾本人并未深入涉足過的領域被去掉了，這一項目被正式命名為“電影史”。次年，戈達爾重回蒙特利爾，又進行了7次演講，后來結集出版為《通往電影的七段旅程》一書。在這些演講中，戈達爾明確地把電影的歷史和他的個人史聯系起來，討論了自己的作品和其他電影，包括經典老片和最近的新片。10年之后，他拍出了《電影史》的頭兩集——《所有的故事》和《單獨的歷史》，這也是整個系列中篇幅最長、觀點闡述最透徹的兩集。

電影與集中營

“電影的末日”，是《電影史》開篇的主題。從某種程度上，可以看作是戈達爾對1968年和法國傳統電影業決裂前拍的最后一部影片《周末》的承接，這部片子以如下字幕結尾：“故事結束。電影結束。”

在第一集《所有的故事》中，戈達爾以旁白道出，并不是有聲片帶來了電影的末日，而是第二次世界大戰中納粹集中營的真實影像的缺失?！凹袪I，還沒有被真正拍出來過。”

1963年時，戈達爾就設想過拍一部“關于集中營的唯一真實的電影”。1980年，戈達爾攜其“第二次處女作”《人人為己》在戛納電影節上復出時說：“我想拍一部集中營的電影。但是得有條件。怎樣才能找到2萬個體重不足60斤的成人群眾演員，還得真實地鞭打他們？”事實上，戈達爾發現，按照他的觀念，真正的集中營電影不可能在事后被拍出來，因為無法被容忍，這樣一部電影，將會在當年施暴者面臨的實際問題上無限聚焦：“如何把一具2米長的尸體放進50厘米的棺材？如何在限載3噸的卡車上裝下10噸胳膊和腿？怎樣用只夠燒死10個人的汽油燒死100個人？”

1985年，戈達爾開始著手《電影史》的拍攝工作時，克勞德·朗茲曼9個半小時的大屠殺紀錄片巨制《浩劫》（Shoah）在巴黎上映，引起巨大轟動。這部片子提供了另一種事后拍攝集中營電影的路徑：即完全不采用任何歷史影像資料，電影的全部內容就是當下對故地的走訪和被采訪者的回憶和講述，采訪時間跨越70年代和80年代，采訪對象包括從集中營幸存的猶太人、當年參與過集中營工作的德國人以及住在集中營附近的波蘭人?！啊逗平佟肥且徊客耆袁F在時態構建的歷史電影，導演試圖從現實世界的持續存在中恢復歷史事件?！?/p>

然而，戈達爾并不贊同這一做法。他認為，當年集中營的真實歷史影像是一部集中營電影得以成立的關鍵。這些影像的內容不應該僅僅是我們現在熟知的集中營建筑外觀，或者被殺戮的猶太人的尸體和遺物如何堆積，還應該包括大屠殺實施操作的具體過程，而后者從未得見天日。戈達爾固執地相信，德國人當年一定拍過這些影像，這些歷史膠片或許還存在于這個世界上的什么地方，“沒有人去研究、尋找，因為沒有人想去放映或者觀看它們”。

由于這些影像無可挽回的缺失，戈達爾宣稱，電影史在那一刻發生了歷史性斷裂，羅伯特·布列松所說的“電影術”（Cinematography）從此消失了，這是“歐洲電影的失敗和美國電影的勝利”，標志著電影放棄了其誕生之初紀錄性和真實性的特質，轉而擁抱視覺奇觀，而這正是戰后好萊塢擅長的領域。在戈達爾看來，美國文化一個最大的特點就是缺乏歷史，戰后美國電影在全世界的勝利則意味著電影內在的歷史性被摧毀。值得指出的是，當戈達爾1989年在《電影史》中做出這些論斷時，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》還要等5年才會上映?？梢哉f，戈達爾對好萊塢的指控，不啻為一種具有歷史前瞻性的批判。

“包括戈達爾在內的很多人都認為，電影是一種巨大的許諾。也就是說，如果人類好好使用電影，電影本來可以給人類帶來幸福。但是，由于種種原因，比如政治，比如商業，電影并沒有實現它本來可以做到的事情。比如兩次世界大戰，就是一個特別的時刻，電影沒能避免戰爭?！备禆|說。

這本來是戈達爾對“電影”這樣一種藝術形式的期許。在《電影史》中，他哀悼了這種期許后來的落空。他緬懷戰前“純真年代”誕生的“真正的”電影，這些電影不僅能夠紀錄歷史和現實，還能夠預示未來，他舉了幾個例子——卓別林的《大獨裁者》、弗里茨·朗的《M》、雷諾阿的《游戲規則》，都已經感知到了戰爭的到來和集中營的誕生?！叭绻嗟娜丝吹竭@些片子的話，或許可以阻止戰爭?！?/p>

1995年，戈達爾的《電影史》完成了四分之三，他在德國法蘭克福接受了三年頒發一次的阿多諾哲學獎，這個阿多諾，說過那句家喻戶曉的名言：“奧斯維辛之后，寫詩是不可能的?！北M管領了獎，戈達爾卻并不同意這一觀點，他認為，奧斯維辛之后，拍電影不僅是可能的，而且是必須的，因為“自從集中營沒能在銀幕上真正出現以來，歷史還在不斷重演：越南、阿爾及利亞、阿富汗、巴勒斯坦”。對于戈達爾來說，奧斯維辛之后的電影將是一種葬禮藝術，一種遲到的、為自己永恒哀悼的藝術?！半娪罢Q生時是黑白的，這其實就是葬禮的顏色，彩色電影出現之后，如果你仔細觀看，你會發現其實是葬禮花圈的顏色?！比欢?，戰后美國主導的大眾娛樂文化將人們的注意力從電影的嚴肅性上徹底引開了。有人問過戈達爾，如何看待戰后法國新浪潮和意大利新現實主義電影，是不是電影藝術的復興，戈達爾回答道：“不是，這只不過是電影滅亡前最后的回光返照。我們以為是先鋒的，其實早就是一種后衛了?！?/p>

戈達爾的這些觀點，讓他始終處于一種被孤立的狀態。《電影史》是戈達爾一個人在剪輯室里孤獨勞作的成果，“是對被遺忘的歷史碎片的努力打撈和儲藏”。《電影史》上映之后，引起了小圈子里的熱烈追捧，卻很少有人理解戈達爾到底是什么意思，至于消費主義主導的大眾市場，已經很難對戈達爾的理論和哲學給予足夠的注意力了。戈達爾始終企盼電影能夠收復失地，可是哪里是失地？戈達爾說，沒有拍出集中營，是現代電影的原罪?？刹⒉皇敲恳粋€人都像戈達爾那樣，堅持著對“失落的伊甸園”的幻想。對于戈達爾來說，電影是一種使命、一種信仰、一種個人責任，承擔著不可能完成的歷史任務。戈達爾擔憂，這樣的電影在走向末日，然而我們今天所談論的電影，和戈達爾所說的電影早就已經不是一回事了。

戈達爾的影像“云”

與《電影史》異常直接的觀點形成對照的，是片中的影像和聲音素材以一種空前復雜的方式被編織成令人難以捉摸的交纏脈絡。音樂、音效、旁白等多重音軌被混合，視頻、靜止的圖像、詞語、字母被重疊交叉呈現。戈達爾將對比異常強烈的元素反復碰撞——黑白與彩色、明亮與黑暗、寂靜與嘈雜，他還采用了影像疊加、快閃、慢溶等技術手法，造成了令人眼花繚亂、無暇顧及所有的視聽效果。

戈達爾本人曾經用喬伊斯的《尤利西斯》來類比《電影史》，然而，在旁人看來，《電影史》更像喬伊斯在語言實驗上更加大膽、更加瘋狂也更加后現代的另一部著作——《芬尼根的守靈夜》。《電影史》之后，戈達爾被看作知識分子，而不僅僅是個電影導演。法國社會學家布爾迪厄還提名他為法蘭西學院的院士（因為其他成員的反對，戈達爾最終沒能當選）。

放在今天來看，《電影史》中圖像的猛烈閃動、反復疊加等等效果，好像是對人類視覺感受力極限的挑戰?！斗夷岣氖仂`夜》是“不可讀的”，《電影史》則是“不可看的”，然而這都是后現代以前的衡量標準了。對當代人來說，觀看《電影史》鋪天蓋地而來的“極致蒙太奇”，反而是一種特別熟悉的信息過載的體驗，一瞬間，30年前的戈達爾與當下的網絡沖浪生活接了軌。“實際上，戈達爾做這個片子時，用的都是最老、最傳統的錄像手段和技巧，但是他提供給我們的形式，卻與當下最流行的‘云概念不謀而合?！备禆|說。

然而，戈達爾關注的既不是“云”，也不是技術本身，他癡迷的是電影，被他稱為能夠實現真正的蒙太奇的“共時性”。這個概念繼承自安德烈·馬爾羅《想象中的博物館》（中文譯作《無墻的博物館》）一書。在這本藝術史著作中，馬爾羅打破人們對藝術作品、藝術家既有的等級和歸屬觀念，將屬于不同歷史時期的藝術按照自己眼中的內在邏輯，重新組織在同一個敘述時空之內，從而揭示出一種新的感受?！斑@也正是戈達爾在《電影史》中采用的方式?！备禆|說。對于這種拼貼大雜燴造成的困惑錯覺，他的建議是“從感性上先接受”，“接受這個和那個可以放在一起，接受進入一個夢”。

研究者們津津樂道的一個例子，是第一集中戈達爾把《郎心如鐵》（A Place in the Sun）中伊莉莎白·泰勒的笑容和集中營焚燒爐中的尸體圖像拼貼在了同一幅畫面中。兩者之間的聯系比人們想象的更加緊密：拍攝它們的導演是同一個人，喬治·史蒂文斯。戈達爾在旁白中說明了這一點。史蒂文斯拍完大屠殺后，把片子窖藏了很多年，然而在拍攝《郎心如鐵》的時候，戈達爾認為，他不自覺地把泰勒的微笑拍出了一種力量，而這股力量來源于隱藏其后曾經發生的災難，戈達爾的拼貼使得二者之間的關聯外顯，“這就是歷史蒙太奇”。

在拍攝《電影史》時，戈達爾始終把自己使用的介質限定在錄像帶，這也是為了最大限度地避免引用素材時可能引起的版權糾紛。最初他計劃使用朗格盧瓦的電影資料館里的拷貝，他甚至還向各國電影資料館提建議，把老電影的拷貝翻拍成錄像帶，這樣他就可以直接使用。他的建議當然沒有被采納，真正開拍后，他派自己新雇的攝影師去市場上買來了整套的老電影錄像帶。根據后者的回憶，當錄像帶到手之后，“戈達爾花了很多時間去編輯它們，他完全不讓旁人插手。每一部片子他都從頭看到尾，他認為這樣才能找到那個合適的素材”。他對攝影師的解釋是，“現在沒人理解過程的意義”，而他從一開始就預期到，因為這樣的操作方式，《電影史》需要花很長時間才能完成。

當年錄像帶的畫幅質量，如今放映到大銀幕上，視覺效果可以用慘不忍睹來形容。然而，“戈達爾對‘漂亮的圖像始終有一種輕蔑和不屑，他對這一點非常小心”。傅東說。他舉戈達爾早期電影為例：“人物從咖啡館里走到街頭，周圍的噪音突然蓋過了人物對白，有人批評過他，但是戈達爾一直認為世界的噪音比他故事中的臺詞更加重要。”在《電影史》中，戈達爾有意采用了有缺陷的圖像。“不完美的圖像上面往往留下了很多痕跡，可能是拍攝時造成的，也可能是放映時造成的，從這些痕跡上可以看出它當時被創造出來的條件和環境，以及在它之上流逝的時間。這些圖像不完美，但恰恰留下了一個真實的世界?！?p>

戈達爾作品《電影史》片段。影片拼貼了很多老錄像片資料，除了圖像和圖像的疊加，有時還直接在圖像上疊加文字