現代與后現代美學，我們抵達了嗎？

顏榴

二○一四年北京冬天的舞臺，因為有了第六屆戲劇奧林匹克節而顯得格外非凡。整整兩個月時間，四十六臺戲，戲迷歡呼，咋舌，專家凝思。北京人藝實驗小劇場的座位第一次限制到不能被坐滿；觀眾在入場前被一一檢查，必須關閉手機。最轟動的是十二月七日的國家話劇院劇場里，一位觀眾在演出進行中不斷向臺上喊道：“下去吧！”后來又用英文爆出粗口，使戲劇節達到了所謂舞臺上下產生對抗與互動的戲劇性高潮。這次風波當然不能與一九一三年斯特拉文斯基的《春之祭》首演時觀演雙方的對抗程度相比，但作為一個標志，注定在戲劇節上留下痕跡。

當天遭到辱罵的，是當今西方劇壇炙手可熱的名導羅伯特·威爾遜。劇目為他改編自貝克特的《克拉普的最后碟帶》，自導自演。一九六六年，奧地利作家彼得·漢克以《辱罵觀眾》一劇，完成了后現代戲劇的代表作，預示一種有意為之的舞臺斷裂。年逾七旬的威爾遜老人，在舞臺上并沒有辱罵行為，他只是長久靜默，緩慢移動，吃一根香蕉，花了三分多鐘，讓那位觀眾難以忍受。或許這次事件對于久經謗議的威爾遜而言，并沒有什么了不起，但在我看來別有一種寓意。觀眾如此不接受威爾遜的貝克特，或能反映當代一部分中國人的戲劇觀念出了問題。

戲劇觀念的滯后與僵化，自然會導致表現手段的雷同與陳舊。這在近期某個全國原創話劇展演的三十多份海報上得以盡顯。如果抹去海報的演出劇團與劇名，幾乎以為是同一個劇團，幾出戲，這便是中國話劇當前的普遍模樣。自然，北京的觀眾要幸運得多。他們從上世紀八十年代末開始，就已經見識了諸多另類的舞臺樣式，后來又跟隨主創者進入到一個快餐化的戲劇時代。粗俗與調侃時代美學的盛行，使觀演雙方漸漸失去了欣賞與創造精致事物的心氣、耐心，以及能力。

我被戲劇奧林匹克所震撼的，是多部戲高品質的舞臺呈現，有的堪稱完美。從第一場《聲希之夜》開始，每隔四五天或者連續兩天來一場沖擊波。要說大師們使用了如何夸張離奇的手段，倒也沒有（中國舞臺不缺比之炫目的花活），卻能直指人心，這得益于每位大師藝術呈現背后的戲劇美學支撐。

一出戲，必須有絕佳的形式才能把浮躁的觀眾鎖定在座位上。《維也納森林的故事》（十一月八日，德意志劇院，國話劇場）在開場五分鐘內，就迅速地抓住了我。圓舞曲的旋律似乎是開演前就已經響著了，讓人感覺像是來參加一次愉快的聚會。張力就在這里，音樂成為一臺戲劇的主體，歡快的《維也納森林的故事》控制的是一臺徹底的悲劇。音樂是典型性的甜美，故事卻是極度的殘忍。耳朵所聽與眼中所見，既間離，又咬合。難忘的是舞臺設計的適度與節儉，僅高臺、椅子、氣球、面具，表意已足夠。最令人感到妥帖的是演員的動作。每個動作都不是偶然，向一側下沉的肩膀承擔著“負重”的隱喻。多位演員在一起的舞臺行動，合起來看就像是一臺精密的德國制造，渾然天成。

我個人喜歡立陶宛的《哈姆雷特》（十一月十四日，OKT劇團，國話先鋒劇場），是在進場落座的瞬間完成的。開場前，九位演員齊坐在化妝鏡前，在白晃晃的鏡燈下凝視著自己，鏡中照出演員的冷靜，也照見起起伏伏的觀眾群—嚴峻的時刻即將到來，但這不是針對哈姆雷特的困境，而是所有人—包括演員以及觀眾的困境。

進到《鹽》（十一月二十七日，丹麥歐丁劇團，人藝實驗劇場）的劇場，需要經過長時間的排隊候場，及嚴苛的座位劃分，還要等待淺藍幕布的最終拉開。這促使觀眾將紛繁的心緒沉下來，進入一場關于愛的旅行。隨著一箱子鹽慢慢溢出，女人從鹽堆里掏出咖啡器具，現場煮上。當大幕隨著彌漫的咖啡的香味落下時，也就是劇中女人愛的意志最大程度的釋放之時。

關于鈴木忠志劇團，還值得多說一些。他的戲劇具備日本藝術的那種精美，然而最可貴的是，他很早就致力于將歐洲的文本與亞洲的身體相遇，煥發出新的光輝。《大鼻子情圣》（十一月二日，鈴木利賀劇團，長安大戲院），把法國劇本與意大利音樂以及日本語言糅合到一起；《李爾王》（十一月十五日，同上）中，亨德爾的歌劇、柴可夫斯基的旋律，與日本的童謠相處妥帖，尤其是中、日、韓三國演員使用各自的母語在臺上交流而沒有障礙，堪稱神奇。

回想我第一次觀看《厄勒克特拉》（一九九六）時，尚不甚明了，二○○二年冬訪問靜岡縣舞臺藝術公園、觀劇并與鈴木導演聊天之后，才有了深入的體會。時隔多年，那出三個小時的“契訶夫專場”，仍然刻在我的腦海里：《伊萬諾夫》中演員的籮筐與輪椅疊加的造型，《櫻桃園》郎涅夫斯卡雅上臺時襯托的吉他和弦聲，以及用《圣母頌》開啟的《萬尼亞舅舅》，瞬間將角色的靈魂叩響。那時我便明了，除了鈴木劇團成員每日專心致志、勤奮地練功之外，所有成熟的舞臺構思與呈現，其實都來源于鈴木導演自身高超的美術和音樂感悟力，以及深厚的宗教情懷與哲學功底。成就東亞這座戲劇高峰的恰恰是藝術家綜合的人文素養，這是易于被當代戲劇導演忽視卻又是極其重要的一點。

《剖腹產》（十二月十七日，波蘭ZAR劇團，北京人藝實驗劇場），是被媒體談論最少即最難懂的劇目。那灑落一地的橘子，究竟是何含義呢？它的無意義，就是意義。ZAR劇團戲劇性的基礎建立于歌唱與樂曲，它極力使音樂變成可見的東西，從而使音樂自身成為幕后的導演。此劇以三個人聲歌唱為主，加上樂器，現場的任何一個聲音都有意義，包括觀眾發出的聲音。

不要鼓掌！不是所有的演出之后都要出現掌聲。導演在演后談中強調，演出結束后能保持靜默時間的長度是衡量他們這一場質量的砝碼。以薩蒂的《玄秘曲》作為開場與結尾，因為他作為音樂創作不確定性的先知，正表現了這個即來的不確定的世界。ZAR劇團離開家鄉波蘭，遠到格魯吉亞、亞美尼亞、保加利亞與意大利去搜尋民間音樂，并給予重新融合，顯示出波蘭戲劇借助韻律的獨特表現力。

鈴木忠志導演深為欣賞的德國哲學家尼采說過，未來的世紀就是闡釋的世紀。德里達也說，闡釋就是一切。第六屆戲劇奧林匹克，充分顯示出戲劇在二十一世紀作為闡釋者的功能，不但可行，而且仍在發展。

對經典的闡釋，最能凸顯導演的才華。年輕的德國導演米歇爾·塔爾海默在關注“受難女人”這個主題上頗為獨到。還在戲劇奧林匹克開幕前的半個月，他所執導的古希臘悲劇《美狄亞》（十月十四日，法蘭克福劇院，國話劇場）初臨北京，即讓人耳目一新。一直處于高臺之上的美狄亞與高臺的忽然被推近到臺口，釋放出一位悲劇女性的巨大能量。《維也納森林的故事》中的女主人公是一個現代的被拋棄者，故事在德國家喻戶曉，更可見塔爾海默細讀文本的功夫非同一般。他對臺詞只刪不增，句句是干貨。盡管字幕的光超暗，卻不影響我記住那些揪心的臺詞與歌詞：“一年一年，二十歲以后是小跑，四十歲以后是狂奔！”“多瑙河柔軟得像絲絨……”“在那遠方的瓦肖，流淌著藍色的多瑙，一個孤單的女孩……”一個苦命女人，一個蠢女人為了生命中的激情受到嚴重的懲罰，那個男人對她擺擺手：“我這么吸引女人，我有什么辦法？”便宣告了她的苦難為應得—任何愛的童話都會破滅，因為它是一場春夢。世界只是順從于理智，上帝愛誰，就擊打誰嗎？可是未經歷死亡和成長的人，就僅僅是蒼茫大地上的黯然過客。這出德國戲劇的主人公已經衰敗，但戲劇的夢還在一代代綿延。

一九五二年，貝克特及早地宣布了這個世界是一個徹底的虛無，以后的多部短劇，都是既反諷又悲憫地預言了今天后現代世界的虛無：人沒有特征，只剩下一口呼吸，一聲啼哭，接著一命嗚呼。既然是虛無，卻又要在舞臺上呈現，這多么矛盾。羅伯特·威爾遜卻在貝克特的框架里找到了屬于他的自由。《克拉普的最后碟帶》（十二月六日，美國改變演藝公司，國話劇場）表現了一個老男人在深夜里獨自聽一盤三十年前的錄音帶時的情景。在霹靂雷聲炸響中隱隱閃現的是一個比荒原還要荒涼的處所。從舞臺上方發出幽暗藍光的小窗一如監獄柵欄，暗示著主人公在自己的屋子里自囚。一個模糊的影子—克拉普在移動，錄音帶中一個中年男人的聲音反復復述他三十九歲的那個美好瞬間，而觀眾期待的舞臺上的克拉普，最后只發出一個老男人斬釘截鐵的聲音：“……我可不希望它回來！” 威爾遜以考究的舞臺形象，強化了貝克特戲劇的人物特征：反英雄，且多有一些精神上的障礙。克拉普對香蕉的強迫，動作的超慢，如傀儡般的姿態以及貫穿始終的高分貝的雷雨聲響，足以引發在座者的焦慮。羅伯特·威爾遜執導的這出反戲劇的戲劇，精確傳達了貝克特的否定哲學：失敗的世界，失敗的人。

《剖腹產》的劇名一度讓人費解，但只要將它與西方藝術的基督教傳統相連，不難破解。人只有自己下決定，通過“剖腹產”—才能獲得救贖與上升。人一生最大自由的表現，是決定是否可以不活。人自殺前的心理狀態可以為人類的自由設下框架。然而戲劇很難在舞臺上講述死亡，死亡是經歷之外的，也許只有音樂可以將它變成可見物。通過音樂，整個戲戴上了葬禮面具。濺灑紅酒，踩過碎玻璃光帶，人通過犧牲穿越了窄門，才可以走向另外一個世界。在兩種極端的聲音—安靜與碎玻璃聲之間的停頓，成為主人公一次次艱難的呼吸。至于節目單上那些關于上帝和世界、生與死的討論都是不確定的。波蘭的ZAR劇團，作為格洛托夫斯基戲劇理念的繼承者之一，開啟了關注靈魂救贖命題的戲劇之路。

《群魔》（十二月二十日，俄國瓦赫坦戈夫劇院，天橋劇場）是留比莫夫改編自陀斯妥耶夫斯基小說的遺作。我一直認為這部文學經典轉換成戲劇非常艱難。他的人物都是充滿內心的戲劇性和張力（相反托爾斯泰的小說卻是人性或人格上的戲劇性，幾部核心經典改編往往成功），且充滿內心獨白。但俄羅斯國寶級戲劇大師留比莫夫，還是從形式上入手，貼近現代主義乃至后現代美學，使十九世紀的故事刷新成二十一世紀觀眾所接受的新美學主導的故事，且導演與演員對陀氏角色闡釋之細致與準確也多有閃光之處。在北京的寒冷冬夜，看到了原汁原味的俄國戲劇，又一回疏解了我長久以來的俄羅斯文化心結。由于文化背景的距離，許多觀眾再一次陷入“看不懂”。這似乎提醒著我們，做一個真正的戲劇觀眾，要想欣賞到國際大師的作品之美，自身的儲備也需要提高幾個門檻才行。

縱覽第六屆戲劇奧林匹克，外國戲劇家名聲之顯赫、成就之突出，似乎讓國人黯然，盡看他人的高超了。但其中卻有一個意外與驚喜，是美國華裔舞蹈家兼藝術家沈偉，他的作品充滿強烈的戲劇性，而且給人帶來具有啟發意義的嶄新觀念，值得一談。

初觀沈偉作品，是在去年十月二十五日的上海國際藝術節上。他的“《春之祭》+《聲希》及二○一三新作片段”頓時讓人眼前一亮。一部糅合了時裝、當代繪畫與戲曲等多種元素的舞臺作品，極具沖擊力，同時散發出哥特搖滾與黑色幽靈般的魅力。這種感覺尚未平息，回到北京后再度觀看《聲希之夜》（十一月四日，美國沈偉舞蹈藝術，國話劇場）時，那種讓時空減速的水下生物，存在與虛無的幽靈時空，帶來了更強的情感沖擊。回味起來，他的舞蹈編排中古典舞與現代舞相融，舞美置景中八大山人的中國水墨畫，與文藝復興風格的服裝并置，音樂配器中古典音樂與現代、后現代音樂雜糅。他是如何能統一在一個場域中呢？當所有元素混合設計，彼此看似相斥的文化符號居然了無障礙，得心應手，真像唐朝時中國藝術家才有的從容大氣，兼收并蓄。他這樣的作品，到底是舞蹈劇場還是行為藝術，都不重要了。我認為這是一種大舞臺藝術，無論從觀念到美學表現，在他那里全部打通。

為什么沈偉最契合當下？因為他完全是當代的，后現代的，是東西方美學集大成者，沈偉的作品卻充滿了對多極世界文化的觀照，又沒有失去中國人對世界的理解；色調像西方，靈魂卻是東方的，盡顯中國美學。看來最偉大的事物都是萬變不離其宗。沈偉以他個人的努力，完成了一個華裔藝術家所有關于后現代的可能性，但其身份已經是一個美國的藝術家。

從上世紀八十年代末到新世紀初，是中國當代戲劇的一個黃金年代，這是時隔半個世紀后，中國戲劇續寫的現代主義再度降臨中國的篇章。當年的一些先鋒人物或出走、或退隱，堅持下來的都是真正的勇士。林兆華《哈姆雷特1990》的冷峻，孟京輝《等待戈多》（一九九一）的銳氣是那個年代的亮色，但是他們后來的作品都談不上真正的徹底與完整。在此一個重要的關鍵詞就是根基。中國話劇百年，戲劇理論以及戲劇導、表演的美學都缺乏非常強大與厚實的基礎。林兆華、孟京輝等導演屬于悲壯的努力者，他們竭誠縮小與現代和后現代的時差，但此番探索在近十年娛樂化與商業化的兩大浪潮下幾近消亡。不少戲劇人忽略根基，關注商機，動用心機，以戲劇為掙錢的手段，以至于出現了很多偽現代、偽后現代的偽戲劇。

為什么說他們做的是偽戲劇呢？在于導演們使用了當代世界先進的聲光電技術，也利用了互聯網時代通行的傳播、炒作方式，可謂硬件與國際水準毫厘不差，但戲劇的內核即軟件十分滯后：古典戲劇、現代主義戲劇、后現代主義戲劇……戲劇，它究竟是什么呢？奧林匹克戲劇節給我的最大感受是：戲劇是建立在生命的困境與苦難之上，而不是利用精致的舞臺手段以及影視明星的介入，去進行并無真正內涵的饒舌與扯閑篇。

其實貝克特的戲劇也經常出現某種無意義的饒舌，但他把現代世界的人的流浪漢與小丑特征展現在當下的生活中，他所強調的無意義相反具有意義。意義與無意義，闡釋與反闡釋，結構與解構，在后現代的虛無里是一種能量彼此的對抗與抵消，這種抵消正是一種新的戲劇性，這種意義的自我寂滅方式以一種無聲的壓抑，恰恰讓我們聽到了某聲驚雷。

后現代主義的解構與闡釋，絕不是一種無方向、無方法、無目的的開玩笑與小品式的表達。后現代的戲劇人物以及舞臺美學其實要比古典戲劇更為艱難。它要求把一部長篇小說濃縮為一聲嘆息，把以前所強調的戲劇矛盾進行高度的蒸餾，所引發的笑聲是黑色的笑聲，其玩笑是包含血和淚的。

去年《雷雨》（北京人藝）的笑場，已經印證了中國當代戲劇觀念與美學上錯綜復雜的問題。戲劇人渴望觀眾去哭的時候，觀眾卻笑了，這正表明了創作者與觀眾之間的悖論與張力。中國戲劇人與中國觀眾彼此都還有很長的路要走，相互之間需要搭建橋梁。我們要獲得的那個根基，不僅僅是以“三棵樹”為主的理念生態，而是要有一片豐饒的思想森林。二○一二年我在柏林訪學時，發現那里的經典劇目反復上演，觀眾如潮。令我感嘆的是古典、現代與后現代都有新劇目推出，誰也不說誰贏了誰，更沒有做出拉大旗作虎皮，僅僅活在觀念的標榜、曲解戲劇的心理中。可惜我們當下的戲劇生態多是一種淺層次的移植與嫁接。國內許多戲劇的成型過程短暫，近乎快餐化。戲劇人的心態很不從容，快速引進，快速炮制，接著就是快速的忘卻。好的作品一定是慢慢生長出來的，是從對人的困境以及苦難的理解上得來的。今天我們所謂的跨界與混合，也絕不是一種簡單生硬的拼湊，而應該是一種新的綜合美學，契合這個時代人們的復合感受。

奧林匹克戲劇節最好的貢獻，是給了當代戲劇人一個技術標準，一種戲劇觀念的多元與自由，告訴國人一部經得起敲打與質疑的戲劇，才能真正地走向國際平臺，并讓我們感動不已。