無情世界中的溫情想象

一九七六年，美國文學史家莫里斯·迪克斯坦在回顧剛剛過去的六十年代時寫道：“所謂長大成人就是第一次產生一種無法彌補和無法挽救的感覺；我們認識到，每走一條路，就一定有許多其他的路未走，許多路永遠也不會有人去走。成年的甘苦糅雜的才識總是不同于青年的沖動的激情；但是經驗之路并不一定以徒勞和挫折告終，正像青年的憧憬不一定由于天真和希望一樣。”（莫里斯·迪克斯坦著，《伊甸園之門——六十年代美國文化》，上海外語教育出版社，1985 ）

第一次看到張曉的作品是在2013年，沒錯就是《海岸線》那組。第一感覺讓我想起了霍珀和彼得·方達1969年的電影《逍遙騎士》。只不過在張曉的作品中，摩托車變成了相機，公路變成了海岸，呈現給大家的卻都是真實而荒唐的景象。揭示荒唐，揭示更多的現實中的荒唐，似乎變成了我理解這組作品的唯一奧義。

對于我的這種理解，張曉說其實每個人對作品的理解和解讀都是不同的，他希望每個人都有自己的想象空間，因為每個人對攝影對這個時代的看法和理解都是不同的，對此他都能接受和理解。《逍遙騎士》是一部偉大的公路電影，這在“垮掉的一代”時代背景下有他的特殊意義。而《海岸線》則必須放在當下中國正在經歷的這個迅猛發展的時代去觀看，或許可以稱我們是“拆掉的一代”。還有另外一部電影《摩托車日記》也讓他在出發之前下定了決心。

如果說《逍遙騎士》是對美國上世紀六十年代“垮掉的一代”狂想曲的一個絕妙注解或說荒涼描述。那么張曉的作品就是那些關于自省、嚴肅、又奔跑著嚎叫的荒涼情節的赤裸裸的戲虐，我們很容易在那些畫面中辨認出中國飛速發展的蒼涼身影，和在某一瞬間對生命的溫情感悟，以及當精神靠近荒原時的無力感，或是在許多人永遠也不會去走的路上不斷地跋涉與試探。

FOTO：《海岸線》的由來和拍攝背景是怎樣的？

張：我出生在山東省海陽市的一個農村，距離海邊四十公里，小時候去海邊的次數不多，記憶也是模糊的。我在煙臺上大學的時候對海邊有了濃厚的興趣，因為我們學校就在海邊。當年甚至還計劃過和同學一起騎行海岸線，但是因為種種原因而擱淺。

《海岸線》是在2009年我從重慶一家媒體辭職后開始拍攝的，直到2013年作品完成，歷時四年。這期間我去了中國沿海地區的每一個城市和縣城。其實我想表達的還是關于整個中國，但是中國的范圍太大無從下手，所以選擇海岸線作為拍攝地更多的是想給自己劃定一個范圍，而海岸線正是最具有代表性意義的地區，因為沿海地區是整個中國快速發展的一個縮影。

FOTO：《海岸線》中，“海”代表了什么，有沒有其他特別的隱喻？

張：之前或許我會說得雞湯一點，海是生命和夢想開始的地方；可是在現在看來，在中國這個特定的環境下，海，是快速發展和經濟利益的代名詞。

FOTO：你的作品看似是紀實性的表達，實則充斥了大量的情緒，這種情緒與現實之間的關系是什么？

張：這種情緒大部分都是我到達一個地方的第一感受，以及所見的場景對我自身的一種沖擊。所以我在同一個地方最多待到三四天，我不希望我在等一個場景，而是去遇到他們。我在作品里更多的關注人的生存空間，所以除了拍攝人本身，還有很多的景觀。其實景觀也是由人創造的或者有人活動的痕跡，這些沒有人的場景有時候可以以一種間接委婉的方式來映射出人的生活。

FOTO：在《他們》和《海岸線》中，荒唐的設置與空間中的人物形成巨大反差，你覺得這種反差是必然的還是隨機的？

張：中國的社會和經濟都在以超前的速度發展著，而后面卻跟著一群跟不上這個節奏的人，所以這種反差是必然的。我關注的都是普通人，在某一個時刻他們呈現出來的狀態讓他們顯得出眾，可能他們自己并不會意識到，其實我自己往往也是如此。所以這樣的場景必定是直接或間接反映當下國人現狀的而又有些超越現實的畫面，像是一種矛盾，所以荒唐。

FOTO：相機對你來說承擔著怎樣的角色？很多攝影師越拍相機的“逼格”也越高，也許不同相機的特質呈現出的影像表達不一樣吧，對此你怎么看？

張：相機就是個工具而已，選擇當然也很重要，但是并不是“逼格” 越高越好，而是一定要適合。只要對創作作品有所幫助，沒有高低之分。

比如，我最初選擇HOLGA這個相機只是因為它便宜，當時也沒有錢去買其他的相機。我在重慶工作的時候用HOLGA拍了很多照片，三年多的時間拍了上千個膠卷，后來集結成作品《他們》。但是這個相機的形式感極為強烈，到最后在拍攝時甚至會有些視覺疲勞。

我后來拍攝《海岸線》的時候選擇了Mamiya7 II，首先是因為成像技術和細節呈現，這可以使照片更好的還原當時的場景，也盡量接近我眼睛所看到的。它可以褪去那些浮華和夸張，使得畫面冷靜下來；而且Mamiya7 II很快很輕便，適合我快速抓拍我想要的影像，因為我不喜歡去擺布拍攝對象。

而現在我用的最多的又是寶利來的相機，也是出于新作品的考慮。最近也在考慮用4X5相機去拍攝一些作品。總之每個階段都是不同的相機，就看哪個“工具”更順手更適合吧。

FOTO：有沒有人和你說過，你的作品中存在著一股擰巴的酸澀感，這種感覺讓人不適，也恰恰是因為這種不適，撥弄著大腦進行思考，回頭看自己的作品，你是否也會陷入這樣的思考？

張：這種擰巴的不適感也正是我們現在這個社會的一種體現，只不過時間久了我們自身并不察覺。而從客觀記錄的照片中，則顯而易見。我們總是太容易被麻痹。

FOTO：《信封》和新作品《關于故鄉》透露出你應該有攢東西的收集癖吧！這種羅列呈現的意義是什么，或說借此形式你想表達什么？

張：我的確收集了很多東西，也可能是戀物。我覺得這種羅列呈現首先是一個視覺上的震撼，另外這些收集也加強了時間的概念，有一個時間的長度在里面，并且是在持續變化著的。

FOTO：《關于故鄉》這組作品是你在時代境遇中所抒發的鄉愁嗎？

張：從之前的宏大的主題比如《海岸線》回到故鄉，我覺得個人的鄉愁是次要的。我更多的是從這個國家的一個“面”或者一條“線”，返回到一個我最熟悉又最陌生的“點”，從這里去觀察我們生活的這個時代，或許會更加明確和清晰。

FOTO：攝影和辭職分別為你帶來了什么，二者是遞進關系嗎？還是因果關系？

張：辭職讓我心態更輕松和自由，不必拘泥于一個城市和那些雞毛蒜皮的瑣事。

FOTO：你目前的拍攝狀態是什么樣的？

張：最近展覽比較多，更多的時候是在思考之后的作品走向，并沒有怎么拍攝和創作。

FOTO：聽說你很喜歡Arbus，他對你有什么影響嗎？現實生活中對你影響最多的人是誰？

張：Arbus是上大學的時候最早接觸到的攝影師，她的作品更多的是給了我一個啟發：原來攝影還可以這樣。其實很多藝術家都影響了我，太多了就不一一列舉了，他們讓我知道了攝影的更多可能性和意義。以及攝影的發展歷史，我從中吸取了大量我需要的知識和經驗。

要說有什么東西影響我最大，那毫無疑問的便是互聯網在中國的興起。我上大學的時候出現了大量的攝影網站和攝影論壇，我每天都會看大量的其他藝術家的作品，也會把我自己的作品上傳到網絡，比如當年的Fotoyard攝影網站。這段經歷對我來說十分重要。

FOTO：還記得你攝影的初衷嗎？

張：沒有初衷。