“城鎮化進程中的鄉土寫作”筆談（之一）

主持人語：

從歷史的大的進程來看，城鎮化是傳統鄉村向現代社會邁進過程中的必然趨勢。這一趨勢在近些來的中國農村已廣泛而集中地顯示出來。這是不以個人的意志為轉移的。2014年國家提出“新型城鎮化”的發展戰略某種程度上順應了這一歷史趨勢。從民族復興的角度看，這也是中國作為大國崛起所必須經歷的階段，因為畢竟，“三農”問題一直以來都是左右中國能不能持續深入發展的重要命題。但這對鄉土文學的發展來說，卻預示著新的挑戰和考驗。城鎮化雖不必然意味著鄉土農村的消失，但卻會帶來農民身份的改變和觀念習俗的變遷，在這一歷史性的巨變之下，鄉土寫作能否沿著原先的發展軌道向前演進，抑或被打斷而出現新的轉機？其有關鄉土的敘事是將越來越混雜，抑或變得更加純粹？隨著城鄉一體化時代的到來，鄉土寫作是否或必將被城市文學取代而面臨終結的宿命？等等這些，都是城鎮化進程中的鄉土寫作所必然面臨或將遭遇的問題。對于這些問題，我們組織了一次筆談，下面的幾篇文章就是這次筆談的成果，它們從各個側面回答并回應了這些問題。

——張頤武

檢視近期鄉村敘事的“寓言化”策略

徐 剛

盡管城市生活已然成為當下中國人面對世界的基本方式，但不可否認，漸行漸遠的鄉土依然在人們心中葆有重要的地位。“后鄉村時代”的“小城鎮建設”正如火如荼地進行，面對大時代的異動，鄉村的歷史變遷想必也成為當下作家竭力書寫的對象。然而，變動的鄉村秩序也并不是每一個寫作者都能完美把握的。誠實的寫作者固然試圖發現其中的秘密，所做出的艱難嘗試令人稱道，但也有為數不少的“聰明作家”，依然置身純文學的生產機制，他們基于慣性而寫作，臆想著鄉村“可能的模樣”。或者干脆只是借助鄉村敘事的外殼，以“寓言化”的外在策略，寫作著與真正的鄉村毫無關聯的別樣故事，其間的得失也不禁令人深思。

首先值得一提的是關仁山的最新長篇《日頭》（《人民文學》2014年第9期），這是作者“中國農民命運三部曲”（前兩部為《天高地厚》、《麥河》）的收官之作。小說通過“金權汪杜”等四大家族幾代人錯綜復雜的關系圖譜，描寫了冀東平原日頭村近半個世紀波譎云詭的歷史巨變。小說冀望在呈現文革至新的轉型時期北方農村的斑斕畫卷的同時，亦試圖在敘事的意義上概括整個當代中國的農村文明史，這無疑顯示出作者宏大的敘事野心。然而無論是對于作家本人還是整個當代鄉村敘事，這都意味著一次巨大的挑戰，其間所面臨的困難顯而易見。

坦率來說，《日頭》為人稱道的地方在于，終究顯示了當下作家對于現實的敏銳觀察和批判的勇氣。面對當前農村田園荒蕪、生態失衡、空巢老人、留守兒童、道德淪喪、城鎮化的強拆等社會現象，關仁山試圖在《日頭》里回應這些紛紜的社會現象和問題，并從制度、文化和思想的高度，探究當下中國鄉村文明崩潰的歷史過程和原因，探索時代困境以及農民農村的出路。并在此過程中，剖析農民的劣根性，以及對權力、資本致使人性的扭曲和異化做出果敢的批判。除此，小說以古鐘作為主線，用十二律結構全篇，并與二十八星宿相銜接，在象征的意義上也顯示出小說形式的巨大抱負。然而這部被認為是“半個世紀鄉村中國變革的縮影”的作品，其實并非毫無問題。

閱讀這部《日頭》，總讓人想起去年閻連科飽受爭議的小說《炸裂志》。小說《炸裂志》是閻連科繼《四書》之后最新的長篇作品。這個不折不扣的“寓言小說”，以“縣志”的形式書寫了一個叫做“炸裂”的山村，從村變成鎮，由鎮變成市，最后成為超級大城市的故事，進而通過這個村莊三十多年的歷史變遷，敘述了改革開放以來中國的發展之路。正如閻連科所說的，“炸裂”的原型就是深圳，但小說并不因此而拘泥于一時一地的歷史表述，而是立足于整個改革開放的歷史，因而這是一個地地道道的講述“中國故事”的小說。

就小說而言，《炸裂志》其實是從“改革元年”開始敘述的。這里有某種社會主義的失敗，有人民公社化的解體，還有新自由主義的卷土重來，這當然是三十年來中國社會變遷的重要圖景。然而，小說的最大意義不在于細節的真實性，而在于一種荒誕不經的寓言性，它用一種概括式和縮減式的寓言敘事來囊括當代中國的整體形象，這無疑顯示了作者的文學野心。在此，閻連科運用了當代作家通行的做法，即從一個村莊的變遷，來講述當代中國的變化，這是從《創業史》到《古爐》的文學傳統，而《炸裂志》也意在表明中國三十年的發展，借此對甚囂塵上的時代主題，比如中國速度，“中國模式”等問題表達自己批判性的反思和憂慮。

《炸裂志》被人批評較多的地方在于要表現的觀念太多，理念的先入之見等，這些都影響到小說的敘事態度。同樣，關仁山的《日頭》也在刻意追求一種顯而易見的象征性，古鐘、魁星閣和狀元槐，這些都是日頭村“文脈”的象征物，它們被認為是鄉村文明的標識，作者為它們的消逝而憂心忡忡。《日頭》還不乏魔幻的情節，比如會哭的雜毛狗，以及作為時代精神象征的紅嘴烏鴉，都扮演著點綴作品“文學性”的重要功能。然而小說的魔幻部分還有些生硬，未能成為作品的有機成分，即這種貫穿在小說始終的可辨識的象征符號，使小說的意義變得過于明顯。其中的問題在于，小說寓言的演繹顯得太過粗略，而細節的編織似乎缺乏耐心，用雷達先生的話說，“作為小說，故事雖有波瀾，但矛盾解決得過于輕易”，以至于將小說寫成了“中國故事”的粗略梗概，沒能看出鮮活敘事中綿密的針腳和生動的韻味。

另外，作者所運用的敘事元素其實也不新奇，無論是政治鬧劇、家族斗爭，以及時代荒誕的表現，都是同類敘事的常見情節。但作者卻試圖運用這些雜亂紛紜的敘事對現實進行饒有意味的概括，通過荒誕不經的寓言在“更高意義”上“把握”中國的內在實質。他過于刻意地將之塑造為一個無可指責的“中國故事”，即“日頭村”在一個連一個的騷動中走向消亡的歷史過程，以及極為宏大地書寫一部當代農村文明史。而這巨大的寫作野心，在具體的落實過程中又顯得困難重重。事實上，作品也最終失之于細節的真實與情感的真切。也是在這個意義上，小說為我們提出了一個問題：倘若沒有細節的真實作為支撐，只有更高的精神追求、道義承擔和主題升華，這樣的敘事是否有效？

除了關仁山的《日頭》、閻連科的《炸裂志》以外，范小青的《我的名字叫王村》（《收獲·長篇專號》2014年春夏卷）也是值得重視的作品。如果說《炸裂志》是當代中國發展主義的寓言，那么《我的名字叫王村》更像是一則現代＼后現代的身份寓言。范小青的小說以卡夫卡《變形記》式的開頭先聲奪人，確實，人變成了老鼠，這固然只是現代主義的譬喻，卻分明包含著異化結構中對于現代人生存困境的揭示。在這部小說中，作者突破了慣常的敘事模式，以日?；⒉环蛑o的語言與糾纏不清的邏輯游戲，講述了一個近乎荒誕的遺棄弟弟又尋找弟弟的故事。這個滑稽的過程，既是現代主義式的“尋找自我的歷程”，又在現實意義上承載了社會百態、鄉村巨變等關乎鄉土前途與命運的憂思。也是在這個意義上，“尋找”只是一個載體，既呈現出鄉土文明崩潰的現實中，現代人對土地的依戀，又在人性和邏輯恣意編織而成的荒誕空間中，展現了現代人對自我身份的焦慮?？傊?，作品折射出作者在文學創作上的自我突破與不斷創新的追求，以及意欲打通哲學和現實雙重世界的努力。

但在此情形之下，《我的名字叫王村》所呈現的鄉村敘事反而顯得簡單，而無邊的荒誕將敘事原本應該具有的生動細節巧妙地一筆帶過。作者以鄉村為名，講述的卻是現代人在荒誕的現代社會所遭逢的身份困境。因而鄉村的故事只是虛有其表的外衣，并無任何實質的意義。作者的情感投注與其說是指向鄉村，關乎一位失蹤者的尊嚴和艱辛，不如說是指向自身的，悼念的是現代個人面對這個世界時的焦慮和無奈。這也顯示出作者的精英主義立場，她恐怕早已失去了感受真正鄉村的能力，只能避實就虛地寫作“借鄉村的酒杯，澆個人心中的塊壘”的現代故事，而綿密的日常生活在這看似格調高雅的敘事中早已失去了蹤跡。

同樣是講述鄉村，相較于《日頭》和《我的名字叫王村》的“寓言化”策略而言，孫惠芬的《后上塘書》（《人民文學》2014年第11期）則顯得更具鄉村敘事的質感。十年前，孫惠芬的長篇小說《上塘書》以其“地理志式”的結構廣受關注，如今的這部《后上塘書》借用當年的題名，意在表明一脈相承的文學抱負，即對鄉村命運的熱切關注。然而時過境遷，其間的變化顯而易見。用她自己的話說，“鄉村與城市的關系不再是重點”，小說更多是在敘事的意義上，呈現“一個人災難之后的靈魂轉變”。

不得不說，在呈現鄉村的復雜性上，《后上塘書》的基本命題與梁鴻的“梁莊系列”高度相似，只不過它重返“虛構”，注重的是通過引人入勝的敘事，來建構一個切實可感的鄉村世界。小說開篇便是一幕奸殺的駭人場景，而整個故事也不出所料地沿著偵探懸疑小說的方式展開，懷疑與解謎的跌宕歷程，只是為了鋪陳出主人公骯臟的過往。這位地方新貴從不名一文到一夜暴富，成長為特殊階層的歷史過程，當然布滿了血腥和罪惡，小說一點點打開這些塵封的往事，在多重聚焦不斷變換的敘事之中，整個作品獲得一種驚人的延展性。看得出來，作者在如何講好一個故事上下足了功夫，神神鬼鬼的敘事手法，借鑒了偵探懸疑小說的元素，使整個故事終究稱得上引人入勝。我們大概可以猜想得到作者的啟迪所在：央視法制類節目的劇情設置，亦是從最基本的嫌疑入手，意外地牽出主人公的周邊關系和過往軌跡，一番周密詳實的偵查往往將這些可能排除，而最后的謎底總是出人意表。

《后上塘書》的最后，故事并沒有如人所愿地上演特權覆滅的好戲，而是非常和諧地講述了主人公的懺悔，以及從災難中獲得重生的企盼。這當然是為了服務于主人公災難之后靈魂轉變，畏懼之中心靈懺悔的敘事主題。對于孫惠芬來說，這種多少有些“狗血”的劇情并不是為了獲得一種單純的情節陡轉，而毋寧說是盡可能對這個世界表達善意。在這個意義上，小說雖在人性的深處訴說了時代變遷，但終究與《我們名字叫王村》、《日頭》等頑強講述鄉土文明崩潰寓言的故事稍有不同，它除了講述這個令人耳熟能詳的寓言之外，亦在更深的意義上想象著一種新的歷史可能。

作為鄉村題材的長篇小說，另外如季棟梁的《上莊記》和劉慶邦的《黃泥地》也都各有可取的地方。比如前者對寧夏西海固鄉村生活一筆一畫的描摹令人印象深刻，字里行間也可看出作者對那里的鄉村一草一木一山一石都的關注和熱愛。小說對農村教育、“空巢”現象帶來的問題和貧瘠現狀的揭示，讓人觸目驚心。故事中“我”作為一名下鄉扶貧干部，為此所做出的努力也頗具現實質感。小說沒有貫穿始終的故事，片段的印象更像一次走訪的散記，反而顯得更加真實和細致，而小說本身既是對日常生活的白描，也是精神世界的折射，布滿了沉重的壓抑感和疼痛感。

而另一部小說《黃泥地》則是著名作家劉慶邦的最新作品，小說雖概念化地描繪了當代鄉村政治生態的復雜面貌，編織出諸如村支書卸任、改選、告狀、上訪等一系列跌宕起伏、驚心動魄的事件，作者看似漫不經心，旁逸斜出地書寫，卻在不動聲色的冷峻筆墨之中，揭示出在中國農村這塊土地上，改革的艱難，人性的墜落，人心的冷漠，正義與善的軟弱和無望。因而也是極具現實主義力量，極具中國特色的人性故事。而在此之中，作者借主人公房國春的眼睛，看到耕地被賣被毀時所流露的深深憂愁和焦慮，都能讓人感到作家對農村和土地的深厚感情，感受到作家的現實懷抱、責任與良知。

這些小說或是講述偏遠村莊所面臨的而嚴峻問題，深入到現實內部展開頑強的現實主義敘述，追求類似報告文學般的真實再現;再抑或是以冷峻的筆墨切入鄉村復雜的政治生態之中，以此揭示時代的真相，顯示作者的理想與抱負。這些嚴肅而樸實的創作雖存在各種各樣的問題，但作者們試圖把握變動社會中鄉村秩序的努力還是令人感動，而事實上，我們也皆能從中感受到現實的本色與真實的沉甸。當然最重要的是，他們并沒有以一種輕佻的“寓言化”策略，逃避對鄉村現實的直面，從而顯示出寫作者的誠實。

作者簡介：

徐剛，文學博士，中國社會科學院文學研究所助理研究員。

城鎮化：鄉土敘事的新命題

徐 勇

一

近幾年來，隨著全球化進程的加快，關于鄉土敘事的終結早已不是什么新鮮話題。對于這一問題，雖然說一直以來人言言殊，莫衷一是，但在“城鎮化”真正作為國家的發展規劃而被提出之后，其似乎不再僅僅只是理論上的命題，而具有了某種現實的可能性：伴隨著農業人口向城鎮的歷史性轉移，及其城鄉一體化時代的到來，鄉土寫作似乎也將走向終結。

毫無疑問，農業人口的銳減必會帶來農村面貌的大變，這應該是可以確定的邏輯推理。但我們也應看到，農民向城市的流動從來就沒有停止過。就像《額爾古納河右岸》（遲子建）的結尾所顯示或象征的，時代的快速發展，使得年輕人們一個個不安分了，銳減的那部分人口很大程度上都是這些“不安分”的人群，而留下的，則是那諸如靠記憶生活在過去的烏娜吉和傻乎乎的安草兒，對于他們而言，活在自己的記憶和經驗世界即已足夠，時間的流轉似乎是無意義的?？梢哉f，正是這些“不安分”的農民（或牧民）構成了一直以來夢寐以求的“到城里去”的那部分。徐改霞（柳青《創業史》）、許細嬌（陳殘云《香飄四季》）、小柳（康濯《水滴石穿》），周梅仙（秦兆陽《在田野上，前進！》）、賈鴻年（趙樹理《賣煙葉》）高加林（路遙《人生》）、香雪（鐵凝《哦，香雪》）、孫少平（路遙《平凡的世界》）、田保根（浩然《蒼生》）、楊成方（劉慶邦《到城里去》）、劉高興（賈平凹《高興》）等等都是不同時代的這方面的典型。城鄉二元對立格局的長期存在，使得他們從一開始就不安心農業勞動，這一趨勢在改革開放和全球化的推動下更其明顯而昭彰。從這個角度看，80年代以來的農村改革寫作很大一部分并非真正的鄉土敘事，它們常常只能作為“到城里去”的隱喻出現。但這也恰恰說明，自現代以來的鄉土寫作并不純粹：現代性視域中的鄉土寫作始終受制于城鄉二元對立的或隱或顯的支配，鄉土常常只能作為某種隱喻或象征出現。至于所謂的原鄉式的鄉土景觀，終究不過是一種敘事上的想象或意識形態映照。照此看來，城鎮化時代的鄉土景觀，應該不會有根本的改變。

即使如此，城鎮化的提出，仍給鄉土寫作帶來或提出一系列新的命題和難題。當農民一個個脫掉身上的農裝而換上城市居民的休閑裝或工裝的時候，關于他們的敘事是否還稱得上是鄉土敘事？因城鄉二元對立的長期存在而造成的文化上的城鄉對峙及其隱形矛盾是否因城鄉一體化的到來而消弭？由城鄉二元對立格局而催生的鄉土“底層寫作”是否會持續下去？等等。

二

城鎮化進程影響下的文學生產，首先意味著城市文學與鄉土文學之間原有界限的打破。農村人口的大量涌入城市并成為城市居民，使得傳統意義上的城市文學必將逐漸被一種更具包容性的、表現對象更加多元的“新城市文學”取代。對于這樣一種“新城市文學”，其最為鮮明的變化似乎并非表現對象的改變，因為在此前，表現農民進城務工的所謂“底層寫作”不絕如縷，其作為城市文學的重要組成部分顯示出城市文學的新的動向。但彼時，農民在“底層寫作”中是作為城市的外來者或異己者的身份出現，他們與城市之間一直是若即若離的關系。這一狀況在城鎮化時代則有了本質的改變。首先是進城農民很多都獲得了城市市民的身份，雖然他們的結構性困境并不一定有根本的改變。身份的改變和并不一定改變的人生困境，決定了“底層寫作”仍會繼續存在并構成“新城市文學”的重要組成部分，這是一方面。另一方面，則是因身份改變而來的城市文學的文化身份認同這一新的問題。這一問題不僅涉及城市新市民如何融入到城市及其代表的城市文明中去的問題，還涉及到因城鄉二元對立的長期存在而導致的城鄉文化認同差異的遺留等問題。山西作家李頻的小說對此有很深刻的表現。她的小說如《同體》、《假面》和《無相》等以一種自虐或虐人的形象表現了長期以來的城鄉差異及其文化沖突在農民身上形成的深深的陰影和創傷?？磥?，對于這一話題的解決并不是短期就能完成的，相信這會是“新城市文學”所要重點處理的問題。這是一方面。雖然說農村人口大量轉移到城市，但并不意味著城鄉之間的（自然環境等各方面）差異及其空間流動就不存在。而這，也就意味著鄉土文學仍將長期存在。但這時的鄉土文學也早已不再是原來意義上的鄉土文學。對于這一時期的鄉土寫作，其不僅面臨著農民移居到城鎮里去的問題，還必須處理那些重又回到鄉土來——主要包括從城市來到鄉土和從農村出去后重又返鄉——的問題。對于這一問題，孫惠芬的《后上塘書》（2014）和關仁山的《日頭》（2014）有一定呈現。這兩部小說都把眼光鎖定在那些從農村出去而后成功的人如何還鄉的問題。對于這些主人公而言，他們的還鄉不僅指涉衣錦還鄉，還包括如何洗刷自己的某些“原罪”而重獲新生的問題。孫惠芬的《后上塘書》和關仁山的《日頭》這兩部小說對此都有極富象征性的表達。

隨著城市文學和鄉土文學的界限的打破，我們看到，這也會造成一種新的形態的文學產生。就歷史的進程而論，城鎮化的提出，確實代表了一種社會發展的必然趨勢，但在這趨勢下，仍有所謂時空上的差異與區分。表面看來，全球化的進程帶來了世界格局的重組和城市化的加快，鄉土空間日趨縮減，城鄉日趨呈現出一體化的態勢，但另一方面，這也會造成空間上的等級劃分。全球化在造就紐約、東京、北京、上海和香港這樣的“全球性空間”的同時，也會在這些城市的周邊造就一批批的行星式的“地方性空間”。就后者（即“地方性空間”）而言，又有一般的省會城市、地級市、州、縣級市乃至縣城和鄉鎮等等的分野。這就有點類似于費孝通在《鄉土中國》所說的水中投入了石子，會在石子落水處周圍漾出不同的圈層，其中心同這些圈層的關系與全球性空間同其周圍地方性空間的關系構成一種對應關系。就全球化進程中人口流動的方向來看，地方性城市的人口往往會向全球性大都市轉移，而農村人口所最有可能也最為現實的就是轉移到離他們最近的城鎮中去，縣級市、縣城和鄉鎮某種程度上成為他們轉移的主要目標。這從很多打工回鄉的青年農民在他們所在的地/縣級市或縣城買房安家即可以看出。如果說這樣的結論成立的話，那也就意味著地/縣級市、縣城和鄉鎮將成為農村人口的重要承載空間。因此，可以判斷，隨著這些“地方性空間”向農民的敞開，在這些“地方性空間”基礎上形成的文學/文化想象必然不可避免地會呈現出城市寫作和鄉土寫作彼此融合的態勢。這時，其核心矛盾就不再僅僅是城與鄉、中與西、現代與傳統間的二元對立，而毋寧說是全球化時代中全球（化）與本土（化）、城市與鄉村、發展與保守等多重矛盾間的錯綜對立。對于這一因融合而出現的新的創作傾向，我們不妨稱其為“本土化寫作”。

稱其為“本土化寫作”是因為它是因應“本土化”進程而來的文化/文學上的敘事。它是以全球化為背景，立足于地方性空間并以之作為故事發生的舞臺的寫作。這一本土化進程，隨著城鎮化的到來會日趨明顯。鮑曼曾把全球化和本土化視為“相輔相成的兩個過程”，“在出現全球范圍的商務、金融、貿易和信息流動的同時，一個本土化的、固定空間的過程也在進行之中”（齊格蒙特·鮑曼：《全球化——人類的后果》，第66、第2頁，商務印書館，2004年），在鮑曼那里，“本土化”首先意味著被剝奪和被限定，它是自由流動的反面。從這點而言，“本土化寫作”也就包括看似充滿悖論的兩個方面：它一方面表現出對全球化的不可避免地到來的默認和接受，另一方面又會表現出對全球化的抵制和文化保守主義的傾向。就此而論，“本土化寫作”是對“全球現代性”的某種反駁。

費孝通在其著作《鄉土中國》（1947年）首篇《鄉土本色》一文中曾提出“鄉土性”這一范疇：

從基層上看去，中國社會是鄉土性的。我說中國社會的基層是鄉土性的，那是因為我考慮到從這一基層上曾長出一層比較上和鄉土基層不完全相同的社會，而且在近百年來更在東西方接觸邊緣上發生了一種很特殊的社會?！保ā多l土中國生育制度·重刊序言》，第6頁，北京大學出版社，1998年）

結合費孝通的分析可以看出，其所謂“鄉土性”的提出，并不排斥西洋社會的“現代性”。也就是說，他是通過對基層或深層的分析得出“鄉土性”范疇的：表層的社會現實發生巨變，但基層的某些東西卻是可以保持相對不變的，這一不變的一面，就是“鄉土性”。雖然說費孝通這里提出的“鄉土性”的幾個要素（如禮俗秩序、差序格局、教化權力、血緣社會、長老統治、無訟、維系私人的道德等）在今天的農村社會并不一定十分明顯，但卻不會完全消失，它們總會以某種形式某種程度地存在著。而事實上，全球化時代地方化的保守主義傾向，往往也會從“區域認同”或“族群認同”中調用其可用資源，這就與“鄉土性”有了某種共通性。另一個方面，隨著農村人口向城市轉移，他們身份的變化并不必然帶來文化的城市化，其文化上的“鄉土性”仍很明顯。從這個角度看，在空間上涵蓋地級市、州、縣級市乃至縣城、鄉鎮和農村的“本土化寫作”也是一種廣義上的鄉土文學，或者說“大鄉土文學”。

三

就文學史的演變來看，這一“本土化”的“大鄉土文學”主要包括以下三個方面的來源。第一是通常意義的鄉土文學。所謂劉紹棠、賈平凹、陳忠實、劉慶邦、孫惠芬、關仁山、葛水平等等都是執著于鄉土寫作的代表。第二類是所謂的鄉鎮寫作。魯迅的《祝?！?、沈從文的《邊城》、沙汀的《在其香居茶館里》、張一弓的《鄉場上》、賈平凹的《秦腔》、遲子建的《群山之巔》等等不同時期的小說，都是代表。這里所謂的鄉鎮是指介于鄉村與城市之間的空間形態，它主要包括鄉、鎮、縣城、小城等，即今天所謂的鄉鎮以上、縣級市（包括）以下的行政區劃。就中國近現代的社會發展及歷程來看，鄉鎮寫作與鄉土寫作間有著千絲萬縷的聯系。鄉鎮在空間上最為接近農村，鄉鎮居民也大都與農民有著千絲萬縷的血緣關系，因而某種程度上鄉鎮寫作可以看成鄉土寫作的變體;但鄉鎮寫作又不同于鄉土寫作，因為鄉鎮寫作是介于城市寫作和鄉土寫作之間的過渡形態。鄉鎮的最大的特點是兼具城市的流動性和鄉土的凝固性的雙重特質，它表達了對變與不變的思索及其辯證關系。第三類是以田耳的《一個人張燈結彩》、《天體懸浮》、《夏天糖》和《風蝕地帶》，路內的《追隨三部曲》，艾偉的《盛夏》和《南方》等為代表的“地方性寫作”。這些小說雖大都是以城市作為故事的背景或前景，有些（城市）甚至距離全球化大都市如上海、廣州很近，但因其時空的相對靜止而自足，其講述的故事并不給人一種塵世喧囂之感，時代的癥候性并不是很強;相反，我們從這些小說中，看到的往往是某種不變的、執著的甚至是堅硬的東西，從這個角度看，其某種程度上也可以看成是鄉土寫作的變體。

可以說，隨著城鎮化的到來，這三個方面的寫作都將發生大的改變，這當中尤以鄉鎮寫作的變化為其明顯。隨著農村人口向鄉鎮縣州的轉移，鄉鎮日益顯現出其重要地位，鄉鎮寫作也必將凸顯出其文學史上的重要地位。鄉鎮寫作的繁榮將是城鎮化時代最為顯著的“本土化寫作”的景觀。就全球化的空間構型來看，所謂鄉土、鄉鎮和地方性都市，都是作為全球化大都市之外的地方性空間存在。這后兩個方面的寫作而言，因其同鄉土文學密不可分，隨著全球化進程的加快和城鎮化的到來，會越來越顯示出同質化的傾向，其最終都將融入到所謂的“本土性寫作”的潮流中去。就像通常所說，全球化的到來不但不會完全同質化，相反必定會催生反全球化浪潮，同樣，隨著城鎮化的到來，鄉土文學不但不會終結，相反，倒會出現一種新的鄉土文學——“大鄉土文學”——的產生。

作者簡介：

徐勇，北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后在站，浙江師范大學人文學院副教授、碩士生導師。

城市化時代鄉土文學的可能性

師力斌

沈從文時代（1930年代）、孫犁時代（1940、1950年代）、汪曾祺、史鐵生時代（1980年代）還可以有“美麗鄉村”的浪漫敘事，今天，這樣的作法肯定是神話。文學界好像傾向于以下看法：鄉村變成了丑陋的棄婦，在遭受工業、拆遷、農藥、新媒體的輪番侮辱或整形后，變得面目全非。

鄉村潰敗了，鄉土敘事崩潰了，幾成共識。2005年長篇小說《秦腔》發表，在北京的作品演討會上，陳曉明說，“讀到《秦腔》，這個問題豁然開朗了：鄉土中國敘事的終結?！泵戏比A說，“讀完《秦腔》我覺得有一種透徹骨髓的絕望感，也就是說賈平凹對于鄉土中國的敘事徹底解構掉了。鄉土中國的完整性已徹底被破解，這一點非常重要?！睆堫U武在《〈秦腔〉一曲動地哀》的評論中說，《秦腔》不是一部現代和傳統交鋒的現代性大計的書寫，而是這一斗爭無奈的終結的新的世紀的展開?！?012年，孟繁華發表長文《鄉村文明的崩潰與“50后”的終結》，詳盡闡述了鄉村文明的崩潰和鄉土文學的衰敗，以及60、70后等新代際作家的崛起，指出，“作家關注的對象或焦點，正在從鄉村逐漸向都市轉移。這一趨向出現的主要原因，是中國的現代性——鄉村文明的潰敗和新文明的迅速崛起帶來的必然結果。……我們發現有一個巨大的文學潛流隆隆作響，已經浮出地表，這個潛流就是與都市相關的文學。”這是相當敏銳的歷史觀察。但我還是非常猶豫：難道人口占全國80%的廣大中國農村，就此在文學中終結了，和這個國家的大歷史再沒有什么必然的聯系了？難道都市文明真的就是未來中國的文明？

我個人理解，鄉土文明的衰敗，未必一定帶來鄉土文學的崩潰。鄉土文明的精華部分一定會被吸收和轉化，正如儒學的現代轉化一樣，比如天人關系，土地依賴，家族意識，孝悌主張等。兩千年的鄉土文明的積淀是一個非常沉厚的文化構造。近現代以來連續的斷裂式的文化變革的效果提醒我，疾風暴雨的文化后果，往往是水過地皮濕。文化之所以叫文化，就是因為它根深蒂固，頑固不化。所謂的當下鄉土文學，很大一部分是書寫城鄉結合的文學，是寫農民進城的文學。雷達稱之為“亞鄉土文學”，我覺得稱之為“城中村”文學可能更形象。近三億農民進城，城鄉廣泛結合，這是全球化進程中獨特的中國經驗。與農村包圍城市的歷史構想不同，它是一次農村/城市在空間關系上的新配置。謂之城中村，既不是農村包圍城市，也非城市吞掉農村，而是城中有村，村模仿城。這些大都市里的外來人口聚居區，人員混雜，秩序混亂，垃圾遍地，人丁興旺，文化碰撞交融，成為許多文學敘事展開的空間。梁鴻《出梁莊記》中西安灞橋區的德仁寨就是這樣的空間。方方《涂自強的個人悲傷》在空間上是城鄉沖突配置，“按照同學指點，涂自強在武昌的石牌嶺找了間出租房。這里是城中村。街道狹窄，房屋雜亂。村民們將自己的房屋略加改造，便成租屋。因為簡陋，所以便宜?！孔詮娕c鄰校三個學生合租了一間屋。一個月各出110塊錢?！辟Z平凹《高興》描寫西安的城中村：“池頭村原本也是農村，城市不斷擴張后它成了城中村，村人雖然還是農村戶籍，卻家家把地錢修建了房子出租。這些房子被蓋成三層四層，甚至還有六層，墻里都沒有鋼筋，一律的水泥板和磚頭往上壘，巷道就狹窄幽深?！彝贤?，半空的電線像蜘蛛網，天就成了篩子。”大量此類小說一起構成當代農民進城圖。為什么進城，請看劉慶邦《到城里去》，城里怎樣，請看賈平凹《高興》、陳應松《太平狗》、鐵凝《春風夜》、王安憶《民工劉躍進》、徐則臣《如果大雪封門》，為什么蓋樓，拆遷補償怎樣進行，農民有什么糾紛，請看喬葉《蓋樓記》、鄭局廷《上樓》、陳斌先《行走的姿態》等等。雷達稱這類“文學重心的轉移”的寫作為“亞鄉土敘事”：“‘都市正在取代‘鄉村成為文學想象的中心”“這類作品根子和靈魂雖在鄉村，但主戰場卻移到了城市……與傳統的鄉土敘事相比，在亞鄉土文學中，鄉土已不再是美麗的家園，也不是荒蠻的所在，而在城市化的沖擊下變得空殼化了。亞鄉土敘事中的農民已經由被動地驅入城市變為主動地奔赴城市，由生計的壓迫變為追逐城市的繁華夢，由焦慮地漂泊變為努力融入城市文化……兩種文化的沖撞，產生了強烈的錯位感、異化感、無家可歸感?，F在中國實力派作家里大約百分之六十的人都在寫這類東西，尤其是在中短篇小說和詩歌領域?！保ā缎率兰o小說概觀·導言》）。雷達沒有孟繁華那樣決絕，他想強調敘事空間的轉移和文化沖突的多種可能性。

說到詩歌，變化更大。某種意義上，傳統的鄉土詩已經失效。鄉土意識悄然進入文化視角，依然起作用。江非的詩《媽媽》反映城市化進程帶來的震驚：“媽媽，你見過飛機/不是飛在天上的一只白雀/而是落在地上的十間大屋嗎//你見過銀行的點鈔機/國家的印鈔機/門前的小河一樣/嘩嘩的數錢聲和刷刷的印鈔聲嗎/媽媽，你知道么/地鐵在地下/電車有辮子/夢露也是個女人她一生很少穿長褲嗎”。?？恕痘被ā?、鄭小瓊《穿過工業區》，包括余秀華的一些詩歌，都以潛在的鄉土文化視角思考城市化。我特別欣賞詩人谷禾的態度，當有評論家稱他為鄉土詩人時，他自己反倒存疑。被城市化、地產化的鄉村，是中國當下小說、詩歌面對的共同圖景。西川的描述特別具有代表性：“二○一一年四月我去安徽池州參加一個小詩歌節。走出合肥機場，迎面撲來的一面面巨幅樓盤廣告著實給了我一個下馬威：‘居中央，御四方、‘云端上的總統套房、‘法蘭西宮殿群、‘新加坡花園城……今天的江南早已不是李白說的那個‘看花上酒船的江南了，而是一個被管理的江南，被發展的江南，被旅游化的江南，被公司化的江南……”。（《傳統在此時此刻》，當代作家評論，2011年第4期）

城市化、農民進城所帶來的沖擊，影響，改變，遠未被我們認識，在這一意義上，我覺得鄉土文學作家代際的劃分并不重要，重要的是如何從新歷史經驗中汲取靈感，為文學注入新動力，為新的文化創建提供想象力，這才是討論鄉土文學問題的要害。

梁漱溟是鄉土文化的重要思考者。他關于中西文化優劣的思想對當下都市/鄉村文明仍有啟發。他當年在《東西文化及其哲學》一書中認為，西方文化中，人對人是“算賬的態度”“機械的關系”。而以孔子儒學為本的中國路向，是一種“似宗教非宗教，非藝術亦藝術”的精神境界，“質而言之，世界未來文化就是中國文化的復興”。梁漱溟長期思考中國文化和西方資本主義文化的優劣，身體力行，投身鄉村建設，即使到晚年，仍然堅持認為“中國還是以農村為根本的，這一點不能改，也不會改。”（《這個世界會好嗎？》，292頁，東方出版中心，2006年）他認為中國鄉土世界存續了中國文化中許多優秀的因素，是現代化進程應當傳承的。雖然胡適、陳獨秀批評他“犯了籠統的毛病”“不大明白”，但他有實踐家親身體驗的深刻一面。李澤厚的評價非常中懇，說他“與魯迅揭示國民性的劣根性一面相反，梁著重揭示了貫徹在‘國民性中的中國傳統和哲學優良的一面。這一面也許被他極大地夸張了，但以所謂‘似宗教非宗教、非藝術亦藝術作為儒學的人生態度和極高境界，以及認‘仁、‘樂生‘剛健‘情理中和為儒學基本精神，這在今天看來，也還是有其描述的準確性的?！保ā吨袊F代思想史論》，286頁，天津社會科學出版社，2003年）李澤厚將梁的觀點總結為建筑在人際情感關系基礎上的東方精神文明勝過建筑在個人競爭主義基礎上的西方物質文明。現在中國的都市文明大多是對西方都市文明的簡單復制，高樓大廈，市場股市，金融房租，娛樂產業，時尚消費等等，所謂的都市文明相當有水分。與都市文明相匹配的自由、民主、法治、平等、人的尊嚴、勞動至上等文化內核并未成功吸收?！锻孔詮姷膫€人悲傷》一個很大的文化功能，就是對城市文化的反思和控訴。城市是冷漠的，讓一個鄉村出來的孩子四處碰壁，走投無路，即使用盡全力，絕無逆襲機會。涂自強的個人悲傷成了眾人的悲傷，草根的悲傷，都市文明的悲傷。其背后隱含著對鄉土文明的深沉懷念。

有一個問題需要回答：如果農民進城只有悲傷沒有歡樂，什么力量能使近3億人接受這種選擇？難道僅僅是“算賬”？在當下的主導話語中，鄉村不再具有歷史動力感、政治優越感和精神上的居高臨下感，但是，它是不是就煙消云散了呢？我們怎么解釋城市興起的“吃農家菜”“住農家小院”和“郊區一日游”等文化消費熱？這里邊是否包含對鄉土文化的認同、吸收轉化或重新建構？換句話說，鄉土文明是否正在改頭換面，以各種新形式改寫城市文明，而我們視而不見？魯敏小說《隱居圖》我以為是思考城鄉文化沖突非常深入細膩的一部作品，隱居還是鬧市，“原生態、天倫之樂、歐洲小鎮”的“慢生活”，還是呼風喚雨的成功生活，在此非常糾結。

城市化一方面是現代化的一環節，另一方面又是“破壞性的創造”，它包含著利害的雙重可能性?！安f，正是開發的過程，甚至在它把荒原變成一個繁榮的物質空間和社會空間時，都在開發者自身的內部重新創造出了那片荒原，這就是開發的悲劇起作用的原因?！保ɡ麏W塔《后現代狀況》26頁，商務印書館）。在中國的現代化開發過程中，農民的進入，鄉村文化的帶入，是否能夠催生綠洲，改造那片文化荒原？這是文學需要認真思考的問題。

梁漱溟的文化思考是以中西為框架的，在當下中國，中西文化的碰撞突出地體現在城市與鄉村的空間博弈。如果套用梁的觀點，進城農民除了困難、痛苦、受歧視、不適應等悲觀之外，是否還有剛健、樂生、情理中和的精神？文學是否提供了這樣的思考？或許，將控訴、悲傷作為城中村的主調有失片面。小說敘事中也偶有人身自由、欲望滿足、鄉黨意識、勞動創造等精神的流露。紅日《報道》是講述農民創造性的最有力的一部小說，以高度的熱情和鮮明的立場，贊揚了一群普通農民的勞動創造，劉洋《單孔衍射》提供了城市貧民區草根逆襲成功的烏托邦想象。這是兩部非常難得的作品。

鄉村敗了，城市卻很不如意，這是近幾年文學敘事給我的總體印象。在這進退失據、無所依傍的歷史時刻，文學不應該總作現實的跟班。北京皮村打工藝術團的實踐應當給我們啟發，他們在城市立足，開展文藝演出，舉辦打工春晚、打工超市、打工學校、打工種植基地等，一系列創造性實踐打破了個人奮斗的主流模式，有效吸收左翼歷史資源，積極進行社會動員和社會組織，參與進城務工人員的教育與幫助，不敢說有多輝煌，但起碼提供了一種新的思路和敘事方式。

不能想象農村包圍城市，但熱切期待農民進城以后，農村城市兩種文明的有機融合和創生，期待有思想有抱負的文學家重新思考，提供新的文學可能性。

作者簡介

師力斌，北京大學中文系博士，《北京文學》副主編。