一場象征主義的革命

肖琦

印象畫派的得名源于莫奈的畫作《日出·印象》，但研究者們基本上都把馬奈看作印象派之父，盡管他自己從不承認這一點。印象派起源于對官方正統性的拒絕。布爾迪厄對馬奈的研究也從學院派繪畫體系開始。

一八六三年的沙龍展上，馬奈提交了他的成名作《草地上的午餐》，引起極大轟動。布爾迪厄在手稿中用了大量的篇幅來分析這幅作品。

從畫的內容來看，這幅畫的背景是巴黎城外的一片樹林。畫面中兩位男士，衣冠楚楚，是當時的大學生模樣打扮。一位裸體女子位列其間。遠景處是另一女子在洗浴。古往今來的評論者們對這幅畫的意義做出了很多解讀。有人說他們在從事著某種交易。也有評論者說在馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》中，裸體女性與畫中的其他人物全程無交流，且非常泰然自若地直視觀眾，表達的是一種女性主義的訴求。倘若以現在的眼光來看這兩幅畫，無論是畫作本身還是畫作中的人物，都離我們太過遙遠。需要注意的是，這兩幅畫表現的都是當時那個時代的人。我們如果把這幅畫轉換成現在的圖像語匯，離開博物館莊嚴肅穆的環境，放到一張流行唱片的封面上，將會帶來巨大的反差。

按照學院標準，這幅畫屬于風俗畫。但它的尺寸卻非常大。它在繪畫等級中的位置與其實際尺寸不匹配。最后，畫面構圖違背了透視的原則。前景處的女士比例失調。類似的情況在馬奈的許多畫作中都出現過，如《一八六七年巴黎世界博覽會》這幅圖中，前景里的牽狗人也被認為比例失調。因而就有批評者對馬奈的繪畫基本功產生了懷疑。

然而布爾迪厄指出，馬奈在當時最著名的學院派畫家托馬斯·庫圖爾的畫室里習畫六年，是庫圖爾最優秀的學生之一，在同學和同行當中也很受尊敬。

馬奈出生在一個大資產階級的家庭。他父親是高級公務員，母親的祖先曾經追隨瑞典國王，后被封為貴族。因而馬奈是含著金湯勺出生的富家子，從小在巴黎的上層社會中耳濡目染。據說黑色窄檐帽、白手套和拐杖是他的標配。出生、教養、才華造就了他非凡的魅力。馬奈家的沙龍總是高朋滿座。他之所以選擇庫圖爾的畫室學畫，是因為經過一番考察后，發現這個畫室比較自由，不那么刻板和等級森嚴。這種選擇也體現出馬奈貴族式的精英主義情結。

在布爾迪厄看來，馬奈的貴族精英主義同樣體現在他對女性題材的處理上。如果將《奧林匹亞》和《草地上的午餐》中的女子與其他學院派畫家的同類作品相比較，不難發現，在學院派的繪畫中，女性裸體象征的情欲與其天使形象之間形成了一種張力。然而馬奈作品中的女子雖然來自凡間，神情中自有一種倨傲與疏離感。即使同當時另一個繪畫流派—現實主義畫派相比，馬奈的風格也非常明顯。同樣畫女子裸體，《草地上的午餐》中的女士顯然比庫爾貝的《塞納河旁的小姐》更顯高貴;同樣畫《女人與鸚鵡》，較之庫爾貝畫中的女人，馬奈筆下的女人更令人覺得“只可遠觀不可褻玩”。

布爾迪厄《馬奈》一書的副標題是“一場象征主義的革命”。事實上，這場革命并非一蹴而就，而是經歷了一個漫長的準備過程，包括物質和精神方面的準備。在物質方面，布爾迪厄極為贊賞美國的懷特夫婦在《十九世紀的畫家：從學院體制到印象派的市場》中的研究，認為市場的興起對印象派運動的興起十分重要。另外這一時期技術的進步也極為關鍵。例如石版畫的流行，使得畫作可以便捷地實現大批量復制，廣為傳播。又如印象畫之前的繪畫多在室內完成，一個重要的原因是繪畫顏料攜帶不方便。而隨著技術的進步，管狀顏料的出現使得畫家們到室外寫生成為可能。有意思的是，馬奈從未在室外作過畫。在這點上，他比其他的印象派畫家更為傳統。當然僅憑這些物質條件并不能解釋為何是印象派引發了革命，而不是巴比松畫派或現實主義畫派。因為這些物質的進步對于這兩個畫派同樣適用。布爾迪厄筆下象征主義革命的重點在精神的層面。首先歸功于巴比松畫派、現實主義畫派這些先行者們，他們一次次地挑戰著學院派大佬們的神經，一次次地向觀眾表明，不遵循學院規則也能創造佳作。但之所以是印象派引發了革命，是因為他們比這些先行者們走得更遠，動搖了學院派繪畫的根基。巴比松畫派后來因受到第二帝國宮廷的歡迎，慢慢為學院體制所認可。而現實主義畫派總是表現出強烈的政治導向性。只有以馬奈為代表的印象派，從作品的題材、形式各方面都對傳統的畫法發起挑戰。這一挑戰更為重要的意義在于，它不僅創造美，同時還賦予了觀眾一雙欣賞美的眼睛。否則，按照傳統的眼光，這些美根本只是荒謬。

馬奈成功地將其社會資源、文化資源等這些被布爾迪厄概括為“文化資本”的東西轉化成 “象征資本”。馬奈在新聞、批評、藝術界有著豐富的人脈資源。學院和沙龍的打壓，為印象派的聲名鵲起提供了助力。而馬奈因著自己的大資產階級出身的“慣習”，在各個社會階層之間自由行走。他的作品中體現出一種多元性。他遠離第二帝國的政治，拒絕社會藝術，認為藝術沒有功用性，這就使他擁有很廣泛的被接受度。而且他認為藝術要從傳統內部進行革新。因而他反對學院體系的方法，是從被學院派忽視的、更古老的意大利威尼斯畫派和西班牙繪畫那里去尋求借鑒，進行創新。

有評論認為，在布爾迪厄筆下，印象派所引發的這場象征主義革命同時在兩個戰場作戰。一邊是對大眾的反抗。這些大眾被之前高高在上的藝術拒之門外，從而對藝術產生排斥。另一邊是對理智主義的反抗。理智主義是一種轉變為象征性利益的知識，它將藝術囊括其中。例如，能很好地交談，就意味著具備某種能力或權利。理智主義正是學院派的邏輯。印象派的象征主義革命在兩個戰場上都贏得了勝利。這不單是一場關于現代性的審美的反思，更是一個社會的和政治的權力場的角逐。布爾迪厄說：“在馬奈之后，沒有人可以想當然地成為規則的絕對制定者。”

在二十世紀的法國思想界，行動中的主客體關系研究有兩個典型范式。一方面是凸顯行動中主體意志的存在主義哲學，另一方面是結構主義哲學，它將象征系統、無意識、社會關系置于首要地位，強調主體性和意義的被衍生性。當代法國的眾多理論建構都圍繞著如何超越這兩種范式而展開。但布爾迪厄卻認為“人們并不是非得在結構與行動者之間，或場域與行動者之間做出選擇”。社會行動者與世界之間的關系，并不是一個主體（或意識）與一個客體之間的關系，而是社會建構的知覺與評判原則（即慣習）與決定慣習的世界之間的“本體論契合”—或如布爾迪厄晚近所指出的所謂相互“占有”。“實踐感”在前對象性的、非設定性的層面上運作。在我們設想那些客體對象之前，實踐感所體現的那種社會感受性就已經在引導我們的行動。通過自發地預見所在世界的內在傾向，實踐感將世界視為有意義的世界而加以構建。布爾迪厄指出：“行動者作為社會化了的有機體，被賦予了一整套性情傾向。這些性情傾向既包含了介入游戲，進行游戲的習性，也包含了介入和進行游戲的能力。”因此，“慣習”和“場”的概念被布爾迪厄用來超越主客體對立。

“象征資本”則是布爾迪厄繼“文化資本”后提出的概念。如果說“文化資本”是布爾迪厄對社會結構和心智結構的對應關系的理論總結，那么“象征資本”則更充分、更深入地討論了社會結構和符號表征體系之間的聯系，以及凝聚著諸種資本的權力是如何獲得合法性與壟斷權的問題。文化象征體系作為行動者和社會之間的中介，既是行動者實踐的產物，同時也塑造和雕刻著行動者的社會身份。象征體系具備認知、交流和社會區分等相關功能，它首先是“建構中的結構”，譬如宗教、藝術、語言、階級、性別等意義體系和區分模式，給予社會世界以意義和秩序。象征系統還是“被建構的結構”，象征符號作為交流和認知的結構被內嵌入行動者身體，成為內在的感知體系，指導判斷和劃分的價值標準，如神圣與卑賤，優雅與庸俗等。象征資本體現了行動者在社會空間里攜帶和積累的、被否認和掩飾的各種特權與資本。行動者的經濟、社會和文化等資本越是不被覺察和意識，他的象征資本就越豐厚。由于象征資本的合法化效果，社會空間就像被施了魔法，形成共同的“信仰”。

前已述及，馬奈的革命性之處在于他不但創造了美，更是教會了觀眾如何去看待美。而這種革命性的“看”的生成與馬奈所處的整個文化藝術場域密切相關，是新聞界、批評界、官方機構、學院體制共同作用的結果。“藝術品及價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。因為藝術品要作為有價值的象征物存在，只有被熟悉或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養和能力的公眾作為藝術品加以制度化，審美素養和能力對于了解和認可藝術品是必不可少的，作品不僅以作品的物質生產而且以作品價值也就是作品價值信仰的生產為目標。”文化藝術生產場域孕育了新的“看”的方式，新的文化和藝術觀念也由此誕生。

而馬奈之所以能成為這場“象征主義革命”的先行者，恰恰是因為他憑借其出身和個人魅力，具備了引發這場革命所需要的所有象征性資本。“象征資本是有形的‘經濟資本’被轉換和被偽裝的形式，象征資本產生適當效應的原因正是，也僅僅是因為它掩蓋了源自物質性資本這一事實。物質性資本同時也是象征資本的各種效應的根本來源。”馬奈身上的物質性資本、文化資本、象征資本在法國十九世紀下半葉的繪畫領域實現了良好的轉換。“馬奈的成功是全面的……要想讓這個地球上最有思想的民眾認錯是件非常困難的事情……但從今天起，有知識的人已經被征服了，大眾也必將跟著走。”

“時間最終把馬奈列入到本世紀巨匠的行列，他用生命換來了真實的勝利。”在布爾迪厄看來，這一勝利就是一場象征主義革命的勝利。而對馬奈的研究也是布爾迪厄的“概念工具箱”在藝術領域的又一次具體而系統的實踐。可能出于對他的場的自治性的維護，布爾迪厄謹慎地剔除著馬奈與政治的關系。但事實上，這也許是布爾迪厄的一廂情愿。美國學者菲利普·諾德在《印象派與政治》中，對印象畫家與政治的關系做了專門的考察。在這本書中，馬奈就被描繪成了一個激進的共和主義者，他的繪畫也體現了他激進共和主義的政治主張。

（Pierre Bourdieu， Manet： une révolution symbolique， Paris： Seuil， 2013）