理想電影的藝術之旅：在虛實之間游蕩:以法國觀念電影為例

范 軍

“真實”問題在電影誕生百年以來，一直處于敏感而復雜的臨界狀態之中。無論是變化莫測、紛繁復雜的電影創作實踐，還是流派迭出、智者見智的電影理論，對電影的本體論大多傾向于影像對現實世界的真實再現，這種寫實傾向的極端化并沒有代表一部優秀電影的全部秘密。[1]通過對受眾的觀影心理以及電影的自體特征探查發現，電影的“奇觀”與“真實”，是電影藝術中不可或缺的兩個同等重要的維度。它們不僅是電影評價的橫縱坐標，同時亦是電影“亞努斯”的截然不同而又密切聯系的兩副面孔。對電影“奇觀”的理解在傳統觀念里大多囿于下述兩點：一是電影攝制過程中大量應用特技效果帶給觀眾的視覺性沖擊；二是基于文化揭丑背景下的消費美學展示，鑒于上述認識，“奇觀”這一概念較多具有否定與貶抑色彩。文章認為“奇觀”的展示不僅對電影創作十分必要，還在于還“奇觀”一個原初的面目，而并非將“奇觀”作為電影的根本特征和唯一的表現手法。目的在于通過法國觀念電影美學奇觀研究，提出一種理想狀態的電影構想，也就是基于“兩極運動定律”，塑造出在“奇觀”與真實兩極之間的張力域，而優秀的影片是介于世俗的“真實”與神話的“奇觀”這種虛與實之間游蕩。

一、 法國觀念電影的文化淵源與哲學傳統

與好萊塢電影的實用主義不同的是，法國對待藝術的態度具有典型的歐洲式特征，這一點與柏拉圖和亞里士多德等希臘哲學家的思想是一脈相承的。這種藝術態度認為藝術與現實生活處于兩個截然不同而又相互分離的對象視域內。大多數哲學家也都傾向于美的引導與追求，并達到一種非自然的、空靈化的精神。受到這種哲學意識的影響，法國的藝術家們習慣于將美從現實生活的粗野與狂放中剝離出來，以隔離于生活實踐的方式來達到保護美的純粹性的目的。這種審美純粹性的傾向使得審美意味注定要與現實生活隔絕，而處于一種高蹈的精神領域。總之，法國的觀念性電影美學在其傾向性方面展示出一種“絕對自律”的特征，也就是電影藝術作為一種“純粹”的藝術，要與其他一切之間具有明確的界限劃分，并且這種劃分具有十分明顯的雙向性特征，也就是電影藝術拒絕其他領域的任何東西的干涉，甚至進入；同時電影的藝術美學對其他領域也不具有特定的功能和義務。法國的觀念性電影不去扮演生活中的任何服務角色，甚至避免成為某種愉悅性的來源，這最終會導致觀念性電影只為自身的美學意義而存在，一切始于觀念并終于觀念，并且這種觀念上的執著追求也包含了對電影藝術形式的探求與建構熱情。[2]

二、 法國觀念電影的制片體制及其美學觀念

文化與哲學上的認識會直接影響到電影觀念上的取向。法國觀念電影美學有一個基本觀點：一部優秀的電影作品必須是彰顯作者風格的作品。由于電影實踐的復雜性，這一觀點并不具有普遍意義上的概括性，顯然其至少不能解釋好萊塢那些沒有個人風格，但取得了非凡效果的成功作品。這種差別不僅是體制上的差異造成的，同時也有電影創作動機上的沖突。以好萊塢為代表的美國電影創作的出發點，是為多元文化觀眾“量體裁衣”，與此不同的是在歐洲，尤其是法國，電影創作多是為個人化的電影創作提供自由與自主的保障。因此法國電影導演往往有比較穩定的資金來源，不需要為票房收入擔心，這種體制對培養創造性電影人才極為有利。

由于創作機制和審美意識的不同，法國成為將電影的藝術性無限推崇的國家之一，而法國電影幾乎成為藝術影片的代名詞，無論是上世紀早期的先鋒派和印象派，還是后期的新浪潮與左岸派，其電影藝術思想和創作實踐均對法國乃至世界電影領域產生了廣泛而深刻的影響。

“新浪潮”電影其實是一個統稱，其中不同的派別之間有著互補相同的美學追求與創作風格其中以呂弗的《四百擊》《愛情長跑》，夏布洛爾的《漂亮的塞爾其》等影片較具代表性。之所以被電影評論家冠以“新浪潮”的命名，是因為其無一例外地反對所謂的法國好萊塢式的“優質電影”。這一運動不僅聲勢浩大，對法國商業電影的沖擊也不容小覷。新浪潮運動通過對商業電影“同仇敵愾”般的反對，樹立了法國藝術電影的獨特藝術趣味。“左岸派”與上世紀早期的先鋒派一脈相承，其代表作品有阿侖·雷乃的《廣島之戀》，亨利·高爾比的《長別離》等。“左岸派”導演具有更高的文化素養，因此創作的電影作品具有深厚的文學傳統，相比寫實色彩更濃的“新浪潮”影片更具假定性和普遍性，也就是在眼前現實的背后還有一個心靈中的現實，并由此創作出一個理想的彼岸世界。[3]

上個世紀末期，法國電影受到國際化思潮的影響，出現了一絲多元融合現象，但是“作者電影”的觀念已經融入了法國電影創作的血脈之中，這種根深蒂固的觀念，并沒有得到根本改變。由于電影藝術家對個人持守的重視，使法國觀念性電影呈現出無比強烈的主觀性特征，較少注意觀眾對電影人物形象的認同。從某種意義上說，法國觀念性電影的這種觀念化、個人化的藝術，不僅只有他們才能創造，同時也只有這一人群才能欣賞。針對法國觀念性電影的這一傾向，安全拋棄法國電影的這一文化傳統而走向另一個極端，顯然不是建設性的方法。深厚的文學底蘊與影片的觀賞性和娛樂性，應該是并行不悖的兩個維度。正如普特南所說的那樣：“我本人也長期致力于象征著兩種傳統的最好方面的有機結合，即美國電影的敘事方式、活力和通俗性同歐洲電影的細致、思辯的結合。”[4]

三、 法國觀念電影的感知方式與表意策略

特雷弗·波內赫基于《觀看與認知》中的相關成果，率先辨析了“感官感知”和“認知感知”的差別。我們知道，對任何電影的觀賞過程，均包含了上述兩種不同的感知活動。具體來說一方面是觀影過程中對銀幕影像的感官感受，另一方面是將上述影像通過生活經驗與其他事物或情境相聯系，并由此進行的一系列思考和認知感受。[5]一般來說，不同的影片在上述兩種感知活動上有所偏重。以好萊塢影片為代表的美國電影比較偏重于觀眾的感官感受，而法國的觀念電影則對認知感受有更深的倚重。好萊塢影片的主要特點是“形象化”“生活化”和“情節化”，與之相反，“抽象化”則是法國觀念電影在革新藝術方面的重要表征。這種影視風格尤其是在法國“左岸派”以及其后的法國電影中表現的最為明顯。例如影片《去年在馬里昂巴德》的創作，就充分體現了這一點。這部影片也許永遠不可能通過劇情介紹來獲得對影片的了解，因為影片根本沒有劇情。無論是影片的編導還是導演，都試圖通過該片闡釋人世的荒謬與無意義，以他們的見解，將世界簡單化到易于把握的藝術作品，是滑稽至極的。因此在該片的創作中，拒絕對世界的任何合理性進行解釋和闡述，因此其更像是一面鏡子，對不同的人會照出不同的面孔。再比如“左岸派”的重要代表作品《廣島之戀》，由于意識流、象征等多種文學手法的應用，再配以文學性語言，使這部電影不僅具有濃郁的文學色彩，還充分展現了導演的獨特創作風格，這無不顯示出作為作者電影典范作品的特征。總之，這些作品均以深邃的思想內涵和表現技巧給影壇帶來一絲震驚，但是對影片所體現的觀念性的理解需要觀眾具有深厚的文學功底和哲學修養，因此，影片在受眾中的普遍認同是難以做到的，也意味著影片意蘊與普通大眾生活的隔絕。

由于法國觀念電影特別注重“認知感知”，因此在表意策略上并刻意不追求“透明化”的敘事方式，從而呈現出分離的、與實際生活保持一定距離的“間離”性特征。在這種審美態度下，“形式復雜性”成為高級藝術獲得的關鍵性途徑之一。按照布爾迪厄的觀點，通俗藝術與生活的緊密聯系會使藝術形式服從并讓位與藝術的功用，進而喪失達到復雜性的可能。相對而言，法國觀念電影則顯示出形式上的“沖動”，對電影藝術形式及其風格的探求與電影內在觀念的探求相輔相成，并達到了應有的高度。以左岸派電影為例，這一派別的電影特別注重形式上的講究與細節的雕琢。以影片《去年在馬里昂巴德》為例，在創作者看來，電影的內容是電影形式發展的必然產物，對電影形式的過分追求，不僅缺乏理性思考也沒有人物性格塑造，影片將現在與將來發生的事件混合交織在一起，形成了一部可以“用25種蒙太奇方案去處理的影片”，觀眾可以從不同的角度去觀看、欣賞和理解這部影片，因此可以獲得空前的自由度。

四、 法國觀念性電影的局限性的思考

法國的觀念性電影在為理想電影提供借鑒的同時也暴露出一些缺陷。法國觀念性電影在理性電影方面的貢獻是多方面和全方位的，其不僅表現在思想方面，還表現在具體的技法方面。法國觀念電影努力保持自身藝術上純潔性，在電影商業化的背景下具有積極的意義，因此是值得贊許和傳承的。但是，另一方面其付出的代價也不容忽視，首先其忽視了這樣一個基本事實：交流是電影藝術不可缺少潛在維度，而那種絕對化的理性思考甚至純粹個人化的表現無疑是電影藝術發展的歧途。

在對法國觀念性電影的電影觀念以及表現進行梳理后發現，在純粹的理性與現實生活的激情之間，普通電影大眾會毫不猶豫選擇后者，因此會產生這樣一種現象：電影觀眾一方面對好萊塢式的感性電影的平庸嗤之以鼻，同時又對這種電影趨之若鶩；另一方面對高雅的法國概念性電影懷有憧憬的目光，卻又不想在這種似懂非懂的影片前消磨寶貴的時光。因此，上述兩種電影并不是電影藝術的理想狀態。

太重感官刺激的好萊塢式電影在備受詬病的同時，我們也注意到其勃發的激情對改善法國觀念性電影設計，突破觀念上的束縛與糾纏，無疑具有很大的參考價值，畢竟感性經驗在影視領域的實效性要比純理性闡述的范圍要更加寬泛。在這方面以卡拉克斯等為代表的新巴洛克風格的導演們做了有益的嘗試，其創作的影片依靠華麗的影像帶給觀眾震撼性的視覺沖擊，同時繼承了觀念性影片的意義探求傳統，給人一種耳目一新之感。通過這種在虛實之間游蕩的電影作品，我們看到了理想電影“奇觀”的一絲影子。

結語

觀眾都對同時具備“真實”與“奇觀”兩副面孔的電影作品情有獨鐘。這種電影是虛幻與現實之間建立某種新聯系的作品，這種影片逾越了“現實”和“可能”之間的鴻溝，在突破了傳統的條條框框束縛的條件下，實現了觀念之虛幻與感官之實在、理想之虛幻與此間之實在之間游蕩。無論是好萊塢式電影作品的過分物質化，還是法國觀念電影的過分理性化，都不是電影的理想狀態，這兩種極端狀態對電影審美而言都充滿了危險性，而理想電影的“奇觀”必將在虛與實之間游蕩。

[1]徐曉東.拉普特飛島與塵世凡間——法國觀念電影與好萊塢娛樂片的比較[J].集美大學學報：哲學社會科學版,2005(1)：95-100.

[2]李盛龍.試論中國新生代電影與法國新浪潮電影的同構性[J].當代文壇,2010(6)：134-137.

[3]李牧澤.淺談法國左岸派電影對中國當代電影的影響[J].新聞世界,2011(4)：149-150.

[4]戴維·普特南.美歐電影分歧的焦點——文化屬性和商業屬性間的沖突[J].劉利群,編譯.世界電影,2000(4)：11-12.

[5]藍凡.終成正果的猶豫：“新浪潮”電影的現代與后現代性[J].藝術百家,2012(1)：68-76,106.