論電影《白日焰火》的黑色性和新探索

鄒 萍

一、電影《白日焰火》的黑色性

影片故事發生在1999年的哈爾濱。突然出現在煤礦傳送帶上的尸體碎片打破了這個北方城市的寧靜。剛剛離婚的警察張自力臨危受命負責這起碎尸案的偵破工作。一次在理發店里對幾個嫌疑犯的例行訊問引發了一場意外槍戰，張自力的兩名同事不幸殉職，他也因此丟了工作。離婚、痛失戰友、失業，幾乎在一夜之間，張自力變成了一名徹頭徹尾的失敗者。轉眼到了2004年，張自力已經是一家工廠的保安，終日酗酒，意志消沉、渾渾噩噩。一次在街上與前警局同事的偶遇，令他得知又發生了兩起作案手法相似的碎尸案件，且兩名死者都有一個共同之處——都與梁志軍的遺孀吳志貞有過交集。張自力決定私下展開對吳志貞的調查。他開始接近這個看似普通的洗衣店女工，發現她外表美麗卻透著拒人千里之外的冰冷，身形單薄，不茍言笑，空洞的眼神里透著冷漠和偶爾閃現的恐懼。張自力小心翼翼地隱藏了自己的真實目的，扮作洗衣店客人接近她，觀察她，跟蹤她，誘惑她，尋找著破案的線索。影片的最后，嫌犯梁志軍在被追捕的過程中被警察擊斃；張自力因為成功破獲案件而重回警局；吳志貞則由于過失殺人而被捕。

著名影評人斯考特毫不掩飾自己對這部影片的喜愛：“一個性欲旺盛的前警察，一具被肢解的尸骸，一個神秘的黑寡婦，共同構成了這部看似蕭瑟但強大的中國式黑色電影。”[1]并沒有復雜情節和懸念設計的《白》為何能夠贏得眾多觀眾的認可和媒體的好評？又為何被稱為“中國式黑色電影”？[2]

雖然學者們對于黑色電影（film noir）的定義有著各自的側重和出發點，但對于該類型電影的基調和基本元素的認知是統一的，即：黑色電影應當具備內容和形式上的雙重黑色，其著重點在于整部影片的悲觀氣氛、強烈的光影反差以及人物內心世界的壓抑和絕望。[3]同樣的，在對雷蒙德﹒伯德（Raymond Bordé）①雷蒙德﹒伯德（Raymond Bordé，1920-2004）法國著名電影評論家，法國圖盧茲電影資料館創始人。與另一法國著名影評人艾迪安·肖莫東（étienne Chaumeton）在1955年合著《美國黑色電影全景掃描1941-1953》。、艾迪安﹒肖莫東（tienne Chaumeton）、桑切斯﹒諾列加（Sánchez Noriega）②桑切斯﹒諾列加（Sánchez Noriega,1957）西班牙康普頓斯大學教授，著名電影歷史學家及電影評論家。代表著作：《電影主題詞典》（2004）；《電影史（理論與類型）》（2010）等。等諸多學者理論研究的基礎上，桑切斯﹒薩巴特羅（Sánchez Zapatero）③桑切斯﹒薩巴特羅（Sánchez Zapatero，1979）西班牙薩拉曼卡大學語言文學系教授，薩拉曼卡大學國際黑色小說及電影大會創始人之一。代表著作有《當代歐洲黑色小說概覽》（2012）；《革命，失意與評論：古巴犯罪小說》（2014）等。對其進行了歸納：“（黑色電影里的）人物設定相對固定——偵探、警察、罪犯或者蛇蝎女人——總以城市作為案件發生的背景；敘事模式相對固定，案件發生—偵查—破案；電影通過動作場面和制造懸念來緊緊抓住觀眾的心。”[4]以此作為區分和研究該類型電影的基本出發點。

首先，影片中通常有三個不可或缺的角色：真相的調查者、被調查者、蛇蝎美人。他們在《白》中的塑造是清晰的。

張自立——一個失落、粗暴、酗酒的前警察，對于接近吳志貞可能帶來的生命威脅心知肚明，但為了破案，他毅然決定走近他的“獵物”。毫無疑問，他就是黑色電影中的重要人物之一——真相的尋找者。吳志貞——一個美麗、神秘、冰冷的寡婦，幾個接近過她的男子都死于非命。在《白》中，她是蛇蝎美人的原型。梁志軍——吳志貞的丈夫，他隱藏于黑暗之中，一邊監視著自己的妻子，一邊要躲避警察的調查，卻絲毫沒有察覺到其實自己早已成為張自力的目標。因此梁志軍在影片中的身份是雙重的，他既是追蹤者也是被追蹤者。

其次，黑色影片中的典型元素“性”與“暴力”，在《白》中同樣表現突出。在一次訪談中，導演刁亦男這樣說道：“……暴力和情色是人性最好的一個表達方式，最大的一個放大鏡，在這兩個元素之間人性都會暴露無遺，而且也是最直接的。”[5]

影片的開頭是張自力和前妻的告別，剛剛辦理了離婚證的二人，決定用最后一次做愛來為他們失敗的婚姻生活畫上句號。于是在一個炎熱的夏日午后，上演了一出赤裸裸的性愛，沒有愛情，沒有交流。女人只求這一切盡快結束，忍耐著男人在她身上盡情發泄。影片中女主人公吳志貞的出場同樣充滿了性暗示。警察發現了疑似其丈夫的尸體碎片，于是找到她進行訊問。在這里，導演并沒有讓這位“蛇蝎美人”直接出現在觀眾面前，而是為她的出場使用了一個長鏡頭，緩緩地從吳志貞雙腳向上移動，于是觀眾的視線掠過她細細的腳踝，到漂亮的小腿，再到修長的大腿，最后進入視線的才是掩面哭泣的女主人公，以及坐在她身旁一臉憐惜和同情，并關切地遞上紙巾的洗衣店老板。雖然難見其“廬山真面目”，吳志貞的女性魅力已經一覽無遺，而且更加激發了觀眾繼續探尋真相的好奇心：到底這個寡婦是怎樣的模樣？她與洗衣店老板之間又是什么關系呢？

而張自力對吳志貞的性欲望在影片中則表現的更為直白：“我在幫你，你應該更加主動一些！”隨著情節的發展，男女主人公之間壓抑的情欲日漸增長，直接導致了摩天輪上兩人唯一的一次性行為。

除此之外，影片中對于暴力的表達和描寫雖然較為含蓄，但仍然得到了足夠表現。事實上，在《白》中存在著兩種暴力：一種是直接的暴力。例如被肢解的尸體、理發店里的槍擊案、被冰刀殘忍殺害的警察等；另一種則是較為隱晦和間接的暴力，主要被映射在影片中的女性角色身上。這其中包括張自力的前妻、吳志貞以及在街道辦公室里哭訴的女人等等，無一不體現出其在婚姻關系以及社會關系中所處的被動和弱勢的地位。

再次，黑色電影特有的壓抑、悲觀的氛圍和基調，在《白》中占據著舉足重輕的地位。而這也是決定一部影片是否是黑色電影的最根本因素。

在《白》中，無論城市、街道或是影片人物自始至終被壓抑、失落、絕望悲觀的氣氛所包裹，傳遞出無處不在的緊張和不安。

從隨處可見的建設中的高樓可以看出，影片中的哈爾濱是一座正處在發展中的城市，然而大興土木，加速發展的同時也造成了環境的污染，城市的天空永遠是灰蒙蒙的。北方城市冬天里冰冷空曠的街道被夜晚無邊的黑暗緊緊包裹著，昏黃稀疏的街燈、衛生條件極差的公共浴室、布滿霉點的潮濕的墻壁、昏暗狹小的洗衣店、燈光迷離壓抑的理發店、擁擠的公共汽車、黑灰色基調為主的人物服裝，冷漠頹廢的路人……使這座城市處處散發出令人窒息的絕望氣氛。

二、黑色電影《白日焰火》的新探索

黑色電影《白》的成功原因是多樣的，毋庸置疑的是，導演刁亦男通過他的努力為中國式黑色電影的發展作出了新的貢獻和探索。

首先，創新之處在于人物雙重身份的設定。

正如上文所分析的，黑色電影中的人物設定通常遵循固定模式：真相的尋找者，被追蹤者和“蛇蝎美人”。然而在《白》中，人物關系既依照上述模式，同時又不拘泥于此，被導演賦予了更為復雜的雙重身份。

落魄、酗酒、粗暴、頹廢的前警察張自力的身份是真相的追尋者，然而當他再次發現案件線索并開始接近吳志貞的那一刻起，他的目的自始至終是清晰的，那就是抓住兇手，破案，從而恢復原職。為此，他小心翼翼地隱藏著自己的真實身份，甚至不惜用“真情”去打動吳志貞，表現出冷靜、謹慎、狡猾、精明的一面。最終吳志貞也落入他設下的甜蜜圈套，不僅將梁志軍的罪行全盤托出，更是令自己一步步暴露在警察面前。在這個意義上，張自力不僅僅是真相的調查者，更將傳統黑色電影中的“蛇蝎美人”進行了反轉，成為了“蛇蝎男子”。

同樣，“黑寡婦”吳志貞不僅是兇手，同時也是受害者。起初因為弄壞了一件皮氅而慘遭侮辱，此后在長達5年的時間里被自己的丈夫監視和控制，即使出現了自己愛的人，也無法擺脫悲劇的命運。最后，又被張自力欺騙和利用。在這個意義上，吳志貞已經不再是單純意義上的“蛇蝎美人”，更是一名真正的受害者。

而仿佛鬼魅般生活在黑暗之中的梁志軍，從他為妻子頂罪和殺害了妻子追求者的那刻開始，他就已經成為了黑色電影中的被追蹤者，因此他既是追蹤者又是被追蹤者。

正如導演本人這樣詮釋他作品中的人物：“這幾個人物都有他們雙重的一面，或者有些心理陰暗面的呈現，有不同層面的夢，一直在現實生活中尋找內心的夢。”[6]

其次，在于對影片主題的新探索。

在《白》中，導演依然將鏡頭聚焦于社會邊緣人群，繼續對人性、人類生存的本質問題和精神世界進行不懈探索。對于自己不同于常人的獨特視角，他這樣解釋道：“我喜歡的作品不是那些描述日常生活的，或是有一些裝飾性的溫暖的生活，或是在電影里告訴大家‘心靈雞湯’一樣的道理，像一個‘小甜點’一樣。我并不喜歡那樣，我更喜歡殘酷和堅硬一些的東西，我更關心的是人心靈的陰暗面，每一個人內心不為人知的角落……生活當中我也關心一些被欺凌、被侮辱、被誤解、非常卑微的小人物內心中那種非常狂野的沖動。”[7]

正如刁亦男所描述的，《白》是一部真正意義的現實主義影片，導演以一個發展中的中國二線城市作為背景，將帶有不同心理創傷的小人物們的內心世界在鏡頭前放大，他的目的并不在于向觀眾講述一個成功的偵探故事，而是將問題鋪展開來，并啟發人們思考，為什么會造成這樣的犯罪？

對于吳志貞這個軟弱貧窮的外鄉人而言，弄壞了一件皮氅竟然只能肉償，這體現了她的無知也導致了她的犯罪。吳志貞的悲劇是這個時代的悲哀，也令我們發現自改革開放以來一直存在的社會問題：日益加劇的貧富差距，婦女的弱勢地位，被忽略的主流社會之外的邊緣人群的生存狀態，以及在社會財富不斷增加的同時傳統價值觀的喪失等。

影片中張自力在醉酒后摩托車被盜也屬于此類例子。穿過長長的隧道，倒在雪地里的張自力醉得不省人事，當一個騎著自行車的人在經過他身旁卻突然停下腳步時，所有人都以為他將施以援手，沒想到劇情卻在此時毫不留情地突然翻轉，陌生人扔下自己的自行車，騎上張自力的摩托車揚長而去。這個小故事看似與劇情毫無關系，卻對整個電影的基調，對導演創作理念的反映起著至關重要的作用。

此外，理發店里突發的槍擊案、藏身于大貨車里的賣淫活動、洗衣店老板對吳志貞的性騷擾、網吧里因為游戲上癮而粗暴發狂的少年……這一切都被刁亦男的鏡頭真實還原。雖然只是冰山一角，但仍然反映出棘手的社會問題——在經濟飛速發展的同時，犯罪率也在不斷上升，人們因此而產生的強烈的不安全感；以及在追求物質財富積累時被忽略的精神世界的健康。這一切無一不是我們今天社會的真實寫照。

最后，是影片中隨處可見的象征和映射，這使得《白》兼具了黑色電影和文藝片的風格。

影片的英文標題《黑煤薄冰》（Black coal,thin ice）不僅在視覺方面形成強烈反差，同時也具有極強的象征意義。在傳統文化中，白色和黑色分別代表著善與惡，在影片中它們則被賦予了更深層次的含義。黑色的煤，令我們聯想到粗獷暴力的張自力；白色的冰，讓我們想到單薄冰冷的吳志貞，雖有冷漠的外表，但其實脆弱的不堪一擊。此外，更多的象征符號隨著情節的展開不斷出現——長長的隧道象征了時光的流逝，而從夏到冬的過渡也像極了張自力的生活，離婚、失去同事、丟了工作，仿佛瞬間跌入無盡深淵，來到永不終結的冰冷世界；居委會走廊里莫名出現的馬，增添了神秘氣氛的同時，也傳遞著隱隱的不安；又或是張自力在舉報了吳志貞以后到舞廳的一段毫無章法的亂舞，臃腫的身體隨意擺動著，讓人覺得可笑又可憐，不僅讓我們窺探到他復雜矛盾的內心世界，更像是對人物命運的嘲弄，張自力的人生何嘗不像這段獨舞般可笑荒誕呢。

如同導演之前的兩部作品，《白》的結尾同樣是開放式的，同時也呼應了其中文片名：在白天綻放的煙花。這煙花是張自力在吳志貞指認犯罪現場后返回監獄的路上為其點燃的，在夜晚璀璨無比的煙花到了白天顯得蒼白無力，吳志貞看著它們劃過天空還是在嘴角流露出一絲淺笑。這看似毫無意義的舉動是張自力內心激情的釋放，也可能是他對女主人公的無言承諾，白天的焰火雖然不夠絢爛，沒有意義，然而它還是綻放了，它不愿再等待，如同男女主人公內心壓抑已久的情感。

[1]Scott Foundas.“Film Review:‘Black Coal,Thin Ice’”[EB/OL].(2014-02-13)[2015-09-01]http://variety.com/2014/film/reviews/berlin-film-review-black-coal-thin-ice-1201099676/.

[2]張建,張怡.試析中國式黑色電影《白日焰火》[J].中國電影評論,2014(15)：24-26.

[3]蘇阿萊斯·佩雷斯.欲海情魔：黑色電影或文藝片？[J].Latente,2006(4)：107.

[4]桑切斯·薩巴特羅.黑色電影507號盒子中的社會書寫[J].Tonos Digital,2014(27)：25.

[5][6][7]尹鴻.風格即是救贖的手段——對話刁亦男[J].電影藝術,2014(3)：88,85.