從縣城文青到“布波族”——再評(píng)《后會(huì)無(wú)期》

劉 安

一、漂流的青春鏡像

伴隨著中國(guó)80后、90后，甚至00后的長(zhǎng)大成人以及大眾流行文化的不斷擴(kuò)張，小資、小清新、文藝青年的文化想象及其敘事，日漸成為當(dāng)下青年文化的主流。這些長(zhǎng)大成人的孩子洋溢著明快卻又傷感的氣息宣告著“青春共同體”的出場(chǎng)，在“青春萬(wàn)歲”的口號(hào)下尋找著彼此的認(rèn)同繼而“團(tuán)結(jié)”在一起向主流話語(yǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)。可以說(shuō)從梁?jiǎn)⒊岢觥吧倌曛袊?guó)”起，圍繞青年的敘事和想象似乎就成了每個(gè)時(shí)代無(wú)法回避的主題，“五四”精神下成長(zhǎng)起來(lái)的“新青年”，社會(huì)主義革命建設(shè)時(shí)期政治/國(guó)家動(dòng)員下的“革命青年”，以及后來(lái)王朔、崔健們“游戲的一代”和當(dāng)下消費(fèi)主義時(shí)代對(duì)青年各種的命名。這一流變的青春鏡像里，不僅僅有個(gè)體青春的痛苦和其中諸多的尷尬、匱乏、挫敗和傷痛[1]，而且從更深層次的內(nèi)含上說(shuō)，這也暗示出中國(guó)宏大歷史的轉(zhuǎn)變以及當(dāng)下政治經(jīng)濟(jì)文化對(duì)青年主體性建構(gòu)的要求，可以說(shuō)每個(gè)時(shí)代的青年文化都是其時(shí)代精神氣質(zhì)最鮮活的反映。

不同于前面那些關(guān)于青年的文學(xué)性敘述，即主要是將情感與理想寄托于小說(shuō)的起承轉(zhuǎn)合，或者是詩(shī)歌的只言片語(yǔ)，成長(zhǎng)于新世紀(jì)“讀圖時(shí)代”的青少年們更習(xí)慣于接受和欣賞以畫面/影像的方式所構(gòu)筑的“青春烏托邦”，青春敘事更多的變成了銀幕里一個(gè)個(gè)漂移的空間，一段段場(chǎng)景的切換，近幾年來(lái)越來(lái)越多的青春電影的出現(xiàn)正是這一美學(xué)現(xiàn)實(shí)的確證。《致青春》《同桌的你》《匆匆那年》《小時(shí)代》《后會(huì)無(wú)期》，這些青春電影都取得了巨大票房收益和社會(huì)關(guān)注。無(wú)論是嚴(yán)肅或者媚俗，當(dāng)下的青春電影無(wú)疑都暗含著青年主體追求獨(dú)立生活與個(gè)性自由的美好向往。不斷漂移的空間敘事背后，是青春個(gè)體對(duì)于現(xiàn)代化按部就班的組織化的生活的拒絕和反抗。他們勇敢地將生活主動(dòng)交給城市中瞬息萬(wàn)變的偶然，并以偶然破壞生活固有的規(guī)律性和組織性，以此獲得某種機(jī)動(dòng)能力。[2]而在另一方面，在中國(guó)社會(huì)日益城市化和人口流動(dòng)加快的過(guò)程中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)家園意識(shí)的消失，個(gè)體無(wú)根感的凸顯也使游蕩成為這些成長(zhǎng)青年必然的文化現(xiàn)實(shí)，再加上當(dāng)下小資文化影響下眾多青年人對(duì)于波西米亞式的生活方式的向往，就共同構(gòu)成了如今青年人游蕩內(nèi)含的一體三面。最近的青春電影中，帶有鮮明韓寒氣質(zhì)的《后會(huì)無(wú)期》，便集中反映了上面這些特點(diǎn)。單從韓寒來(lái)看，他那種不依靠學(xué)校、家庭而“獨(dú)立自主”被認(rèn)為是一種非體制和體制外的成功[3]，這無(wú)疑與當(dāng)下眾多文青在按部就班的體制化、組織化的現(xiàn)代生活之外，尋求另一種人生的期待不謀而合。而且更重要的是，《后會(huì)無(wú)期》中游蕩的敘述和電影里那幾個(gè)青年游蕩者的復(fù)雜形象，更是從多方面具體體現(xiàn)出了上述的那些精神癥候。

二、韓寒們/縣城青年的歡樂(lè)與憂愁

如果說(shuō)《致青春》更多的是以城市普通市民階層的視角展開(kāi)對(duì)曾經(jīng)陽(yáng)光燦爛、敢愛(ài)敢恨的大學(xué)生活的追憶，《小時(shí)代》是以現(xiàn)代都市里俊男美女們充滿小資、白領(lǐng)趣味的口氣講了一個(gè)虛幻的言情劇的話，那韓寒的《后會(huì)無(wú)期》無(wú)疑是為一群故鄉(xiāng)被“剝奪”后，像塵埃一樣被拋到世界上的城鄉(xiāng)青年人代言。

《后會(huì)無(wú)期》中的主要人物，浩漢、江河、阿呂，無(wú)一不是來(lái)自城市之外的邊緣地區(qū)：遙遠(yuǎn)的東極島，路途上的小鎮(zhèn)，或者是更遙遠(yuǎn)的只存在于記憶中的“小地方”。這些人物身上的氣質(zhì)暫且可以用“縣城文藝青年”去概括，即相對(duì)于大城市的青年人，他們出生在城鎮(zhèn)，市郊等邊緣次發(fā)達(dá)地區(qū)，受過(guò)高等教育，具有一定的文化素質(zhì)。電影中浩漢、江河、胡生以及后來(lái)遇到的阿呂都是這樣的人。這樣的背景使他們普遍不太安于現(xiàn)狀，或者說(shuō)與體制和主流價(jià)值觀所設(shè)定的生活格格不入。他們不是浮躁沖動(dòng)，如浩漢；就是孤僻不善交際，如江河。相對(duì)于成熟穩(wěn)重，敢于擔(dān)待的“好孩子”“好青年”的社會(huì)角色期待，他們無(wú)論身體還是精神無(wú)疑一直在逃離，而這種“非角色型的青年文化”[4]的生成與縣城在中國(guó)的經(jīng)濟(jì)地理結(jié)構(gòu)中的位置密切相關(guān)。縣城在都市眼中是鄉(xiāng)村，但在鄉(xiāng)村眼里它又是城市，這一雙重“被看”的鏡像效應(yīng)造成了縣城指認(rèn)自身角色的困境[5]，也造成縣城以及縣城里的人生總是處于一種含糊不清的，不斷邊緣化的狀態(tài)中。與此同時(shí)，轉(zhuǎn)型期的“城市中國(guó)”日新月異，社會(huì)急速城市化和商品化，資源和機(jī)會(huì)不斷向大城市聚集，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，城市與鄉(xiāng)土的矛盾與調(diào)和在縣城這一城市與鄉(xiāng)村的過(guò)渡地帶形成最具張力的場(chǎng)域。一方面是以小資、白領(lǐng)為想象主體的城市/現(xiàn)代的消費(fèi)流行文化依靠電視、網(wǎng)絡(luò)、電影等當(dāng)代傳媒的強(qiáng)勢(shì)地位不斷向下滲透到縣城等次發(fā)達(dá)地區(qū)，形成某種中國(guó)內(nèi)部的“文化殖民”。但另一方面由于經(jīng)濟(jì)上欠發(fā)達(dá)，在日常的生活中，人們實(shí)際的物質(zhì)消費(fèi)水平離小資、白領(lǐng)的標(biāo)準(zhǔn)還相差甚遠(yuǎn)，相應(yīng)的情感結(jié)構(gòu)也還沒(méi)有完全被資本所異化，所以并不會(huì)像《小時(shí)代》里的“紅男綠女”般陶醉在商品拜物教中而全無(wú)反省。再則，不同于改革開(kāi)放初期城市/鄉(xiāng)村的二元敘事，如反映在路遙《人生》中想要進(jìn)城的“高加林們”那樣，那時(shí)的城市作為鄉(xiāng)村的另一面是以一個(gè)整體出現(xiàn)的，進(jìn)城在城鄉(xiāng)二元的框架里是以農(nóng)村青年/高加林們?yōu)橄胂笾黧w。但就后改革開(kāi)放時(shí)代的80、90后一代青年來(lái)說(shuō)，以“北上廣深”為認(rèn)同對(duì)象的現(xiàn)代化城市生活，無(wú)疑已經(jīng)取代了之前的那種城鄉(xiāng)想象。況且在改革開(kāi)放后發(fā)展主義教育下成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，無(wú)論是都市、縣城還是農(nóng)村，接受的都是現(xiàn)代化/都市文明的教育，大城市是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想和抱負(fù)的理想空間，城市的文化審美趣味是效仿的榜樣。尤其是近些年，有車有房的中產(chǎn)階級(jí)生活已經(jīng)成為青年們個(gè)人價(jià)值和人生幸福的歸宿，在偏僻鄉(xiāng)村和繁華的都市之間，縣城成了一塊被架空的“飛地”。

三、小資、縣城文青或布波族

如果說(shuō)賈樟柯在《小武》《站臺(tái)》中，重新發(fā)現(xiàn)了縣城這一文化空間，以一種沉默寡言的影像道出了那個(gè)時(shí)代里被困在縣城里的青年們的精神苦悶的話，那韓寒的《后會(huì)無(wú)期》則在不斷移動(dòng)的風(fēng)景里堆砌著語(yǔ)言與文辭，以玩世不恭的姿態(tài)不停地與這個(gè)時(shí)代對(duì)話。賈樟柯的青年無(wú)疑都是不善言談的，這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明在當(dāng)時(shí)缺少知識(shí)和信息的條件下底層青年表述自身的困境，也是那時(shí)的青年話語(yǔ)仍被更宏大的主流敘述壓制的結(jié)果。而韓寒的《后會(huì)無(wú)期》無(wú)疑是近幾年逐漸顯影的青年文化的一次“吶喊”，電影里能說(shuō)出一個(gè)又一個(gè)“金句”的文青們都是有一定的文化素質(zhì)，所以總是想喋喋不休的“想和這個(gè)世界談?wù)劇薄２粌H如此，《后會(huì)無(wú)期》里的縣城青年形象較賈樟柯電影里的青年形象的差異是多方面的，如上文所述，都市小資、白領(lǐng)已然是當(dāng)下大眾消費(fèi)文化的想象主體，繼而在城鄉(xiāng)區(qū)隔的“差序格局”中，經(jīng)濟(jì)和文化上處于劣勢(shì)的城鎮(zhèn)青年總是會(huì)不自覺(jué)的認(rèn)同并學(xué)習(xí)較高層次的文化，但在這種認(rèn)同之外，他們的表述又會(huì)因?yàn)榭h城青年自身的環(huán)境和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)而與真正的小資不同。通過(guò)文本細(xì)讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《后會(huì)無(wú)期》中的很多地方就流露出這樣的矛盾。

《后會(huì)無(wú)期》故事的起因是浩漢、胡生、送好朋友江河去西部任教，他們從中國(guó)最東邊的東極島出發(fā)，一路開(kāi)車行駛在曠野和偏僻的小鎮(zhèn)，遇到不同的人，遭遇不同的喜怒哀樂(lè)。故事開(kāi)始的地方東極島是一個(gè)典型的城鄉(xiāng)結(jié)合部地區(qū)，電影在雄壯激昂的歌聲中切入的卻是一片蕭條破敗，近乎于廢墟般的畫面。歌詞里唱到“東極島啊，東極島，我們不會(huì)離開(kāi)你，除了這里我們哪也不想去”，之后影片中一行人的精神領(lǐng)袖浩漢發(fā)出感慨，覺(jué)得東極島弄好了是可以變成海上的麗江的，他兩年前回來(lái)想振興家鄉(xiāng)的旅游業(yè)，可現(xiàn)在自己卻被迫離開(kāi)。從這里可以看出，一方面這些邊緣底層的青年接受了發(fā)展建設(shè)等現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)而具有了積極入世的人生態(tài)度，不同于《小武》里的小武那樣整日游手好閑，無(wú)所事事。或者是《人生》中的高加林那樣僅僅把縣城當(dāng)做自我獲得尊嚴(yán)與價(jià)值的地方，《后會(huì)無(wú)期》里的浩漢顯然把故鄉(xiāng)的發(fā)展同自己奮斗的理想聯(lián)系到了一起，這樣意識(shí)的覺(jué)醒與他在都市生存的經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)系，雖然電影沒(méi)有具體交待浩漢在城市里的生活，但城市作為缺席的在場(chǎng)，永遠(yuǎn)是他們無(wú)法逃脫的巨大陰影。他自述自己曾在各地闖蕩，在城市開(kāi)過(guò)出租，這些細(xì)節(jié)透露出他屬于在城市漂泊的底層勞動(dòng)者，一個(gè)都市小資、白領(lǐng)中的“他者”，在城市遭受經(jīng)濟(jì)上的，甚至超經(jīng)濟(jì)的剝削和歧視，所以他們才會(huì)將實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值與家鄉(xiāng)的繁榮等同到一起。那在故鄉(xiāng)呢，他說(shuō)“離開(kāi)故鄉(xiāng)后再回來(lái)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這棟樓這么小，這段路這么短……總之，故鄉(xiāng)的一切和你想象中的已經(jīng)不一樣了”，當(dāng)他帶著“城市之眼”回到故鄉(xiāng)的時(shí)候，他面對(duì)的卻是臺(tái)下一群不愿意聽(tīng)他勸告的鄉(xiāng)親。電影中沒(méi)有展現(xiàn)故鄉(xiāng)東極島里的一個(gè)當(dāng)?shù)厝耍R頭屏蔽了這里的人群，這在某種意義上也暗示著浩漢一行人已經(jīng)區(qū)隔于故鄉(xiāng)的文化空間。“在而不屬于”，他被拋在了異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間。賈樟柯電影里的縣城青年最終都能夠心安理得的與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解，如《站臺(tái)》的結(jié)尾，尹瑞娟逗弄著孩子，崔明亮在一旁的沙發(fā)上安然酣睡，畫面溫馨雋永得令人詫異，賈樟柯把夢(mèng)想的破滅表達(dá)得如此平易近人。如果對(duì)于那個(gè)年代的青年來(lái)說(shuō)，世界就是縣城，縣城就是世界的話。那《后會(huì)無(wú)期》里的浩漢們顯然已經(jīng)無(wú)法再回避都市，因?yàn)槌鞘写碇粋€(gè)更好的世界。

但另一方面，從他要把家鄉(xiāng)建設(shè)成“海上麗江”這樣的小資天堂中，我們卻可以發(fā)現(xiàn)，以麗江、旅游業(yè)等為代表的后工業(yè)時(shí)代的小資的審美趣味又在另一個(gè)層面上構(gòu)筑著他們對(duì)所要追求的美好生活的想象。又比如電影中人物的設(shè)置也是“縣城文青”和小資的混血，如果說(shuō)浩漢更多的是被設(shè)置成“憤青”，是韓寒曾經(jīng)在大眾中形象的自我投射的話，那江河的許多地方就露出了韓寒這個(gè)曾經(jīng)的城鄉(xiāng)結(jié)合部青年也漸漸被“小資化”的傾向。電影中的江河看似木訥其實(shí)是里面文化水平最高的一個(gè)，他是東極島唯一的老師，他能夠準(zhǔn)確的報(bào)出他們旅途行程的公里數(shù)，知道怎樣用電池除去身上的靜電，說(shuō)出nt3mp5是一顆芬蘭命名的衛(wèi)星。而且他還有一些特別的趣味，他上課的教室布置得美輪美奐，仿佛就是街角一間偶然走進(jìn)的咖啡館。他吃面包，但涂辣椒醬，喜歡聽(tīng)復(fù)古懷舊的歌曲等等，都暗合了小資講求文化，追求獨(dú)特品味、格調(diào)的美學(xué)身份。再就《后會(huì)無(wú)期》中主要表現(xiàn)的主題愛(ài)情來(lái)說(shuō)，浩漢與崔鶯鶯長(zhǎng)達(dá)19年的通信，江河與蘇米在旅途中的艷遇，還有阿呂敘述的自己與亡妻的愛(ài)情神話。“神交”、艷遇、至死不渝的愛(ài)情神話，這些如同“霧中風(fēng)景”般忽遠(yuǎn)忽近，充滿了虛幻性的愛(ài)戀不正是當(dāng)下小資們最熱愛(ài)的愛(ài)情模式嗎。再比如浩漢一廂情愿喜歡的崔鶯鶯，穿著格子襯衫，留著清晰脫俗的發(fā)型，典型的“小鎮(zhèn)姑娘”，這種符號(hào)化的形象常見(jiàn)于各種各樣的小眾音樂(lè)文化中，是當(dāng)下小資、文藝青年們最熱衷的女性形象之一。而冷艷神秘、略帶頹廢色彩的蘇米被設(shè)置成一個(gè)感情受挫的女人，仿佛小資女神安妮寶貝筆下那些陰郁的女性，“疲倦而安靜的，像一朵陰影中打開(kāi)的清香花朵，獨(dú)自拖著沉重的行李來(lái)投奔一個(gè)愛(ài)她的男人”，她們“甘于逃離與放逐自己，只是因?yàn)樵谕纯嗟默F(xiàn)實(shí)面前，這種對(duì)理想的追求過(guò)于蒼白無(wú)力，只能選擇隱忍的態(tài)度來(lái)對(duì)待生活本真，冷漠地與人相處，將自己置身于寂靜無(wú)爭(zhēng)的氛圍中”。[6]

《后會(huì)無(wú)期》中的愛(ài)情是在旅行中展開(kāi)的，所有的故事也是以一場(chǎng)旅行串聯(lián)起來(lái)，早些年賈樟柯影像中在汾陽(yáng)縣城游蕩的青年們?nèi)缃癫灰?jiàn)了，但他們并未消失，而是被拋到了更為廣大的空間里，就像《后會(huì)無(wú)期》中的浩漢他們那樣，只是游蕩的邊界變成了如今的中國(guó)。但改變的不僅僅是這些“青年游蕩者”腳下的土地和眼中的視野，改變的也是這些游蕩者本身。時(shí)代的復(fù)雜性使當(dāng)下游蕩者——“浩漢們”的游蕩變得多重而曖昧。首先，在大陸青春電影的譜系中，青春漂泊無(wú)依的境況就被早期很多的“第六代”導(dǎo)演從不同側(cè)面揭示出來(lái)，賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》，張?jiān)摹侗本╇s種》，婁燁的《蘇州河》，王小帥的《十七歲的單車》等等。流浪似乎成為了這些“青年無(wú)產(chǎn)階級(jí)”無(wú)法避免的文化征兆和美學(xué)現(xiàn)實(shí)。他們沒(méi)有任何可以作為保證和抵押的資本和財(cái)產(chǎn)，他們只能以時(shí)間置換空間，在對(duì)空間的即刻占有和挪用中，成為現(xiàn)代社會(huì)的游牧民和反英雄。如果說(shuō)那時(shí)的青年是在改革開(kāi)放后去政治化的文化語(yǔ)境中，“革命青年”這一身份認(rèn)同破裂后產(chǎn)生的“游戲的一代”的話，那在當(dāng)下更具體的經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景中，這種游蕩、漂泊的狀態(tài)則植根于當(dāng)下中國(guó)階層固化，工作機(jī)會(huì)減少，上升渠道漸漸被少部分人被壟斷等等現(xiàn)實(shí)因素。浩漢他們一開(kāi)始都是想融入城市的，他們也曾經(jīng)信奉個(gè)人奮斗、公平競(jìng)爭(zhēng)，教育改變命運(yùn)等等一套“準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)”的理想神話，但現(xiàn)實(shí)是這個(gè)社會(huì)成功的背后離不開(kāi)“關(guān)系”“拼爹”等場(chǎng)外因素。夢(mèng)想沒(méi)有照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，而是萎縮成“蝸居”，淪落為“蟻?zhàn)濉薄＞拖瘛逗髸?huì)無(wú)期》里的周沫那樣，在城市里漂泊，做個(gè)底層的龍?zhí)籽輪T，在城市與故鄉(xiāng)之間，漂泊成了唯一的宿命。但除了以上這些政治經(jīng)濟(jì)因素外，小資文化和文青文化的混合也是《后會(huì)無(wú)期》游蕩主題的重要結(jié)構(gòu)。大衛(wèi)·布魯克斯在分析當(dāng)代美國(guó)社會(huì)階層的《布波族：一個(gè)社會(huì)新階層的崛起》中，把講求小資情調(diào)、捍衛(wèi)傳統(tǒng)中產(chǎn)階級(jí)道德觀的布爾喬亞世界和崇尚自由反叛、具有漂泊冒險(xiǎn)精神的波西米亞文化結(jié)合起來(lái)，將具有這種文化特征的群體稱為“布波族”，即布爾喬亞和波西米亞的混合體。他指出，這一群體是文化精英階層，社會(huì)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)將被掌握在他們手中，而主要手段就是將“智慧資本”和“文化產(chǎn)業(yè)”結(jié)合在一起。[7]帶有鮮明作者導(dǎo)演痕跡的《后會(huì)無(wú)期》某種意義上正是這一結(jié)合下的產(chǎn)物，而韓寒無(wú)疑就是當(dāng)下中國(guó)“布波族”最貼切的代表。如果將電影中游蕩的三個(gè)人做個(gè)細(xì)分的話，不甘寂寞的浩漢是曾經(jīng)作為縣城文青的韓寒，安于現(xiàn)狀的江河是小資的韓寒，四海為家的阿呂則是波西米亞版的韓寒。

《后會(huì)無(wú)期》的最后只剩下一個(gè)人，原先那個(gè)沉默內(nèi)向的江河最后靠寫書成名了，他的書還被拍成了熱播的電視劇，東極島也因此成了年輕人新的“朝圣之地”，所謂的“海上麗江”。韓寒讓之前占據(jù)電影主要地位的浩漢、阿呂都從故事中消失，而讓江河作了故事最后的表述主體，曾經(jīng)的底層青年現(xiàn)在成了文化精英——“布波族”，這說(shuō)明，表述及想象這個(gè)社會(huì)的主體將越來(lái)越依靠這些文化精英承擔(dān)。而與此同時(shí)，江河的成功模式，文化與資本相結(jié)合，“既可以讓人享有富裕的成功，同時(shí)又不失叛逆的自由靈魂”[8]的以文化產(chǎn)業(yè)、時(shí)尚創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，旅游業(yè)為代表的后工業(yè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)將成為當(dāng)下轉(zhuǎn)型期中國(guó)青年的主要職業(yè)想象模式。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《后會(huì)無(wú)期》中潛在的這些文化結(jié)構(gòu)的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，一方面，隨著中國(guó)人口結(jié)構(gòu)的改變，關(guān)于青年的敘述及想象在當(dāng)下已蔚為大觀，這種敘述在延續(xù)著青年這一特定身份的文化歷史內(nèi)含的同時(shí)，又深深內(nèi)嵌于當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)背景中，折射出這個(gè)時(shí)代紛繁復(fù)雜的多重面孔。小資、文青、官二代、富二代、屌絲、殺馬特，社會(huì)上存在著各種各樣對(duì)當(dāng)下青年的命名，這些命名的背后，是城鄉(xiāng)的巨大差距，階層的世襲和上升渠道的壟斷及不平等。但另一方面，在整體社會(huì)撕裂的同時(shí)，小資、或者“布波族”的想象及那套價(jià)值觀和生活方式卻被大多數(shù)生活在絕望中的青年接受。是《后會(huì)無(wú)期》中底層化的小資們，這些準(zhǔn)“布波族”，在某種意義上重新繪制著當(dāng)代中國(guó)的文化地圖，成為種種文化上新觀念、新規(guī)則、新做法最早的創(chuàng)導(dǎo)者和實(shí)行者。[9]但同時(shí)我們卻也應(yīng)該注意到，這些具有波西米亞反叛精神的“新小資”們同時(shí)也迷信著布爾喬亞式的成功學(xué)邏輯，離資本、貪婪、欲望也僅僅只是一步之遙。

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