關于《陸犯焉識》和《歸來》的愛情書寫——從政治和歷史的視角進入藝術？

葛旭東

這樣一個題目，至少包含了兩重含義：其一，《陸犯焉識》和《歸來》講述的是政治運動時代的愛情故事。電影《歸來》契合了原小說的魂魄，即使為了迎合大眾的觀賞趣味，向堅貞不渝的愛情視角傾斜，但終歸是在一個政治框架里講述愛情故事。愛情是出發點也是旨歸，政治和歷史是藝術的載體和表述方式。將社會政治作為分析《陸犯焉識》和《歸來》的出發點，試圖從更深廣的歷史感中挖掘人性和情感的深刻意義的解讀，問題在于賦予作品深刻意義的同時，忽略了小說和電影作為藝術作品所應產生的藝術效果。大衛·波德萊爾認為：“意義是文化的；哪里有意義，哪里有推論，哪里就必定有代碼?？墒牵覀儏s可以將作品當成是在產生‘效果’，而意義只是效果中的某些類型。”[1]這樣的思維視角，有可能讓我們從緊盯著政治之維的理念里稍稍移開，從而注意到，政治元素在《陸犯焉識》和《歸來》中僅僅是一種手段和方式而已，并不是作品的主體和中心。

其二，副標題“從政治和歷史的視角進入藝術？”用的是問號，旨在與從政治和歷史的視角進入藝術的思維進行對話。筆者不反對從政治和歷史的視角去解讀文學和電影，但認為并不僅僅止于此。正如陳曉明所說：“史一定要有情的介入，否則就變成歷史作品了……所以它必然是史和人、和人情的交纏，這是它的故事決定的。如果在西方，寫一個人坐在床邊想一個上午，就可以構成一部小說。但是在中國必須借助歷史?！盵2]與這一觀點相呼應的是，“我們的敘事能力依賴于社會智力?！盵3]一個作家在創作的時候，不可能不帶上歷史和時代的色彩，但作為一個作家，他不是史學家，如果主要不是為了表達具體的政治理念的話，他首先要考慮如何謀篇布局才能把故事講好，如何遣詞造句才能把微妙難言的情緒表達出來，而個人的生活經驗和體驗就必然成了他的首選，或無形中就動用了它們。50后、60后、70后、80后、90后，在書寫愛情故事時，都需要借助和回到適合表達自己情感的時代語境，都離不開自己的生活經歷和生命體驗。相對而言，50后和60后政治色彩更濃厚，政治就是生活的主要部分，不需要夸大它的作用和影響，書寫以政治為載體的故事就像寫日常生活一樣自然和自如，而80后、90后的政治意識相對淡薄得多，70后則處在代際的搖擺之間，他們既有政治主導文學的歷史的“影響的焦慮”，也有新時期文學中新的文學觀，因為70后的童年和少年時代是在上個世紀七八十年代的撥亂反正的秩序重建中度過的。

一、主題：愛情與政治的辨析

《陸犯焉識》和《歸來》是兩部書寫愛情的作品，它們之所以優秀，是因為講述的故事和講述故事的方式讓人感動。電影緊扣住小說感人的精神主旨，將動人的情愫詩意地表達了出來，如陸焉識給馮婉瑜讀信，“冬閑就要過去了，我們的體力都恢復了許多，皮膚也不那么黑了。婉瑜①女主人公的名字在小說《陸犯焉識》中書寫為馮婉喻，在電影《歸來》中書寫為馮婉瑜。，春天如期到來了，拉水的母馬要生小馬駒了，可是生了一半，難產生不下來了，我們借來了大繩，拴住小馬駒的后腿，把它拉了出來。當我們看到小馬駒掙扎著，站在了開滿黃花的草地上，我們感覺，春天真地來了。”語句凄美憂傷，使影片煥發出詩意的光芒，溫暖蒼涼又撼人心魄。于是，在看完《陸犯焉識》和《歸來》后，我寫了組詩《只因回憶》①只因回憶組詩 《只因回憶》愛你/隔著年輪的萬水千山/回腸九轉//只因回憶//一絲風/婀娜得柳條青青/一簾雨/淋濕深埋的心底//一句話/品味到綿綿不絕/一凝眸/無數次驚鴻艷影//只因回憶//時光/細細打磨出豐潤的年華/日漸一日地晶瑩飽滿/恰似一顆珍珠/曾在蚌殼里/無聲地質變/驀然回首/珠圓玉潤的璀璨//纖纖的睫毛/織成兩張密密的小網/阻擋了歲月的風塵/你在我的眼眸里純潔透亮/清清爽爽//你完美的輪廓/讓我習慣用過去時才能勾勒/現在時的線條干枯蕪雜/將來時的寫意又縹緲無依//只有你曾經的一個個瞬間/慢慢積淀/如同鋪滿河床的細沙/柔軟/堅實/再也容不下/其他//即使春水蕩漾/抑或夏雨滂沱//只因回憶//美好的發酵已滿滿當當/宛若一杯飽和的溶液/自顧自地濃郁/哪怕錯過了鴻雁南飛/哪怕蹉跎了春光明媚/我的天空/只向你敞開//我被自己感動/一抬手一投足都會把你回憶/回憶在百合花靜靜的開合里/回憶在木芙蓉的蔥蘢凋落里//時光不能倒流/但我已成功地/溫柔地/憂傷地/千百次地/無處不在地/穿越了亙古就有的時空//我把你當作典藏版/精心收藏//只因回憶《作詩》為了潤色一首詩/我反復打磨//古今詩詞擺放案頭/丁香百合木芙蓉//只有蒼穹那明亮的眼睛/把我美麗的辭藻看透//我打磨的/不是詩啊/是只能封在心頭的痛，作為對這兩個藝術作品（非政治和歷史讀本）的領悟和解讀。

這組詩不在具體的政治框架之下，但力求吻合《陸犯焉識》和《歸來》所表達的回憶視角下愛情主題的普遍性，并于普遍性中體現不同創作主體的差異性，追求愛情題材內在精神的契合而非外在形式的亦步亦趨或模仿復制，然而，無論形式體現在題材還是風格上有多么大的差異，總體思路還是在努力扣住《陸犯焉識》和《歸來》為了表達愛情所選取的獨特視角和愛情故事的立意，主要體現為兩個方面：

一是切入愛情故事的視點：回憶。陸焉識和馮婉喻的愛情故事的主體部分，沒有在實有的時空下進行，因此，才一日日醞釀得愈來愈濃烈和凄婉。尤其在小說中，陸焉識和馮婉喻幾乎每一次現實中的接觸，都并不是那么完滿，完美的情感體驗是他們在遠離和回憶中一點點生發起來的，并且一日日朝著堅貞不渝和穿越時空的層面發展提升。因此，小說中最后馮婉喻失憶，也就在情理之中了。只有失憶，他們才不可能在現實中真實相遇，而是讓記憶中美好的東西逐日醞釀和升華，現實中不完滿的愛情才能在精神世界里一日日生發得完美和豐盈，凄涼才得以凄美。

二是表現的側重點是愛情。目前，關于《陸犯焉識》和《歸來》的大量研究圍繞著政治和歷史的視角去解讀，從愛情視角進行的探討不夠充分，即使提到愛情，從藝術創作本身出發，圍繞愛情主題去展開的很少，更多的是放在政治視域之下審視愛情和人性，或脫離社會意識形態單純探討愛情，我在該文中從文學創作的謀篇布局和作品意欲取得的感染效果的角度，將它們歸入愛情故事進而審視政治這個外在的故事載體，看它在怎樣為表現愛情服務，就像我在組詩《只因回憶》中無論選用“珍珠、眼眸、細沙還是丁香、百合、木芙蓉”，這些柔美清純的意象，其實都是為了抒發遙不可及的情感和烘托唯美輕靈的氛圍而做出的精心選擇。同理，政治和歷史出現在小說中，也是為了表述愛情而做出的題材選擇，小說的作者嚴歌苓生于1958年，那段政治歷史對她來說就是自己生命的一部分，選擇那段歷史和書寫那段歷史得心應手，“一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經歷?！盵4]但如果寫的不是紀實性的自敘傳的話，那么寫進作品里面的東西，都要經過作家的選擇和藝術加工，表現的不是生活中的現象真實，而是敘事中的本質真實。“一句話，沃爾夫是把事實翻譯成為他所體會的真理②本條引文中的著重號為原編者注。?！盵5]在讀完小說《陸犯焉識》，看完電影《歸來》后，恰巧我又讀了木心的《文學回憶錄》，該書加深了我對藝術的理解。現在，在解讀《陸犯焉識》和《歸來》時，我引用非常心儀的木心的幾句話，作為向木心文學批評一脈致敬，同時也表達我關于文學創作和文學研究的認識。木心在《文學回憶錄》中這樣說：“最早的文學，即記錄人類的騷亂，不安，始出個人的③本條引文中的著重號為筆者添加。木心不是學院派文學批評出身，他憑著自己對文學的喜愛，從對文學直觀的藝術感悟和審美心理出發，談自己對文學的印象式看法。木心談文學是自由的，自得其樂的，他在閱讀文學和享受文字。文學。所有偉大的文藝，記錄的都不是幸福，而是不安和騷亂。人說難得糊涂。我以為人類一直糊涂。希臘神話是一筆美麗得發昏的糊涂賬。因為糊涂，因為發昏，才如此美麗?！盵6]“凡永恒偉大的愛，都要絕望一次，消失一次，一度死，才會重獲愛，重新知道生命的價值?！盵7]

關于小說《陸犯焉識》和電影《歸來》中“失憶”的解讀，很容易迷惑于作家嚴歌苓和導演張藝謀大張旗鼓地扯起的政治歷史的外在形式，進而我們易于由表及里地順著政治歷史一脈對作品進行深入挖掘，而情則成了歷史演繹下的具體形態的產物，從而忘了文學和電影是史與情并駕齊驅的藝術作品。如果從創作過程和預期產生的藝術效果的角度看，一個藝術家，在前文不遺余力地將不完滿和期待的情緒醞釀得滿滿當當，如果后文沒有類似“失憶”的情節或者最后記憶竟然恢復了，那么，前文情緒蓄起的勢就會在最后功虧一簣，一下子坍塌，前面所有關于情緒書寫的周折就白費了。這時候，作家就要想辦法，怎么樣才能讓作品的情緒不至于萎頓下去，要么出走，要么殘疾，要么逝世，要么失憶，這類各式各樣的關節設置，就成了不同作品在表達同一主題但形式翻新、花樣各異的獨特的亮點和轉捩點，正是創作中的這些設置和形式，是我們從事評論時需要關注的文學的內部的東西。陳平原認為當下文學的困境在于：“所有的文學是對言詞、對修辭一種耐心的詳細的審查，一種終其一生的關注。這是人文學的根基所在。你現在把這個根基丟了，拼命往外在世界跑，搞了很多很多的材料，有面向，視野開闊，但是品味沒有了。這就是今天中國文學的困境。所以今天世界人文學發展最關鍵的是保持對文學的關注，這應該是人文學者的基本訓練，也是其安身立命之所在。”[8]就《陸犯焉識》和《歸來》所選取的故事的時代、人物的身份設置，情感的可感不可及的層面，最后的關節設置只有以逃離的形式出現，只有人物不能彼此靠近與沒機會溝通，作品營造出的情緒才能愈發地飽滿和濃郁。正如魯迅離鄉，故鄉才美，才有了少年閏土的美好；沈從文在京，湘西才美，才有了邊城和翠翠；或如王德威在談及白先勇的作品時說“這當然讓我們想起了《紅樓夢》式的一個悲嘆——眼看它起高樓、眼看它樓塌了。”[9]“‘傷逝’成為現代的抒情寫作一個最重要的癥候。①王德威的文學批評在具備目前文學批評作為一門學科專業應具備的學理性之外，還有批評者的性情在里面，有文字的熱情和靈動在行文時跳躍飛揚。王德威從事文學批評秉承的是沈從文的“事功為可學，有情則難知”的“有情”的文字書寫，王德威的文學批評不僅僅是學術文章，還可以當作極富文字創造力和才情感染力的文學隨筆去閱讀?！盵10]

二、取向：小說與電影的差異

關于愛情的純情程度，在小說和電影中的表現不同，此處體現了文學和電影在處理同一題材時采取的方式和用力的程度有異。相對于電影，小說尤其是嚴歌苓的小說，更精英一些更知識分子一些，這些人群的閱讀期待是能夠接受愛情的可遇而不可求的這種顛簸的，逃離—追尋—療傷，知識分子不是在皆大歡喜中獲得精神的滿足，而是在夜深人靜的暗夜里撫摸自己的創傷進而得以生命的升華，嚴歌苓的小說創作思路契合了這一精神取向。而電影《歸來》，更純情更堅貞，敘事更簡潔，更大眾，更通俗一些，“把注意力全部放在人的內心世界上的電影導演，或者換句話說，當他們處理一些更適合于文學家的題材時，結果往往拍出靜態的、混亂的和枯燥乏味的非電影。”[11]與小說相比，電影與大眾與市場聯系更緊密，觀眾的反應直接決定了電影的命運，加上電影的制作成本昂貴，投入的資金遠遠超出小說，如果沒有觀眾和市場，電影和導演就沒有出路和前途。張藝謀說：“電影爭取資金應該是靠電影自己。也就是說，這部電影賣錢，這個創作集體創作出來的東西有人看，它有回收，他才能保證自己的下一次投資。如果沒有回收的話，不管在社會的哪個階層搞資金，那都是一錘子買賣。因為沒有人會老給你出錢干些賠本的事?！盵12]而小說相對于電影而言，創作的成本很低，所以有很多作家和批評家可以為了追求純粹性和獨特性而遠離大眾甚或背對文壇，抵抗文學濁流和堅守自己的理想主義，張承志崇尚的知識分子的精神狀態是這樣的：“文明的戰爭結束時，失敗者的廢墟上應當有拼死的知識分子。我討厭投降。文明戰場上知識分子們把投降當專業，這使我厭惡至極?！盵13]木心這樣高姿態地談藝術：“藝術是點，不是面，是塔尖，不是馬路。大藝術家，大天才，只談塔尖，不談馬路的?！盵14]

電影作為一門大眾藝術，要考慮觀眾的接受能力和志趣喜好，電影《歸來》中的愛情故事比小說《陸犯焉識》更簡單和更單純，戴錦華說：“通俗藝術作為備受寵愛的‘大眾情人’，在向公眾獻上他們的玫瑰之前，不會忘記多情而細心地摘去一根根尖刺?！盵15]這也是為什么電影《歸來》那么機智而明智地選取了原小說中赤誠的一段情，而男女主人公情意不相通的地方沒有被納入電影，因為這部電影是要感動觀眾的，而小說中那些傷情的東西令人心寒，打碎了精神世界里的愛情神話，碎片無法給懷著碎碎心情但又憧憬完美生活的商業時代的觀眾給予精神療傷和夢幻期待，因而，在現代喧囂嘈雜的社會里演繹一曲古典的愛情悲歌，需要質地純正，盡可能濾去純情中的雜質，雖然最后“失憶”繼續，不能相認，但當影片結尾，男女主人公相守著一同等候的一瞬間定格的時候，劇情已經完成了改頭換面了的“大團圓結局”式的愛情悲劇故事。我在此處強調的是變換了形式的愛情悲劇，大眾在相見不相識的愛情悲劇中獲得了堅貞不渝的愛情守候的精神滿足，這種精神狀態讓普通人觀照到了自身在“現實和理想”中的生存狀態，因而獲得了認同式的心理安慰和精神寄托。巴拉茲·貝拉認為：“只有實用的藝術才是文化……文化就是把日常事物精神化。視覺文化應該用新的和變化了的形式表現人們最簡單的行為和日常的交往接觸。”[16]

電影中對愛情的鋪演比小說簡單了很多，還與藝術形式本身的特點有關系，“一般電影不適宜表現時間跨度太大、人物過于復雜和心理描寫過多的故事，而更愿意選擇那種時間相對集中，人物動作性強，情節變化明顯的故事?！盵17]但這并不表明電影表現出的心理活動和情緒感受不夠復雜，電影借助音樂、美術、燈光、鏡頭、色彩、場景、動作、蒙太奇等多種手段，將情感以直觀的形式表現出來，并在短時間內感染觀眾，使觀眾很快入戲。愛德華·茂萊說：“雖然小說家也能揭示強烈的感情和情緒，雖然小說也確實能以比電影更復雜的方式來表達感情和情緒，但必須承認，電影表現感情和情緒要比小說更為直接。這就表明看電影一般來說要比讀小說動腦少些而動情多些?！盵18]這段話我是贊同的，也深有同感，閱讀小說《陸犯焉識》時，我非常欽佩小說在表現愛情故事時紛繁復雜的手法，也被講述的愛情故事深深感動，但總體來說，閱讀是在一種相對平靜的情緒下進行的，而看電影《歸來》則不同了，當時看得淚流滿面，桌子上扔滿了擦淚的紙巾，看完后很快寫了組詩《只因回憶》，本來那情緒是在看電影之前醞釀了好多時日準備寫一篇中篇小說的，但寫完詩歌后，情感釋放完了，直到現在，那篇小說也沒有再寫過一個字，可見，詩歌表達情緒的速度、密度和力度比小說來得要快。小說和電影相比，小說比電影表達的感情復雜和細微，但電影卻能在短時間內喚起觀眾的情感共鳴，因此電影在選取關節點的時候要“準、快、狠”，才能讓觀眾快速入戲。畢竟讀小說《陸犯焉識》得需要兩天時間，情緒一直那么激動，人是受不了的，所以行文要張弛有致，舒徐自然，回味悠長；而看電影《歸來》只需要兩個小時，情感必須要在短時間內快速迸發，“直搗黃龍”。

電影對小說的改編，總體來說是成功的，雖然電影不如小說那般厚重和大氣，但畢竟電影不同于小說，不必對小說亦步亦趨，“在一部影片里，不能有枯燥的部分，甚至不能有非常復雜費解的部分。一切都必須是簡單明了、直截了當和引人入勝。”[19]因此我們在談論藝術維度的時候，也必須注意電影畢竟是大眾藝術，娛樂性和商業性很強，然而，電影健康和長久的發展還需要依賴藝術性，只有擁有藝術性的電影才能獲取長久的市場價值,“張藝謀受李安《臥虎藏龍》啟發創作《英雄》并以簡約唯美的藝術風格創造了在中國大陸一周票房超過《泰坦尼克號》的神話，似乎在暗示著電影的真正商業化必須基于自覺的藝術與商業互動?！盵20]

三、藝術：探討的前提

藝術之所以能穿越時空，能一代代閱讀和流傳，還是因為藝術有內在相通的精靈在跳動。賈平凹在《老生》一書的后記中寫道：“沒有人不死去，沒有時代不死去的?！盵21]話雖這樣說，但每一個藝術家在創作時都在渴望不朽，這是人試圖借助藝術形式實現自身價值的途徑，也是人在兢兢業業從事藝術創作時保證自己的辛勤勞動是“有用功”時需恪守的基本原則，因而賈平凹“苦惱的仍是歷史如何歸于文學，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發氣味?！盵22]當對于時代和政治的解讀已經不再是今天的立場和理念的時候，如果作品中還有些東西能流傳下去，應該不是“政治正確”的東西，而是作品的“精氣神”。無論《水滸傳》《西游記》《三國演義》還是《紅樓夢》，我們之所以激賞它們不在于它們關于時代的詮釋，而在于貯藏在作品里鮮活的“精氣神”。嚴歌苓寫出了她這一時代這一流派知識分子深刻的反省和自戀的“精氣神”，張藝謀扣住了現代人迷失了精神家園但又無限向往和不懈追尋精神歸屬的“精氣神”。所謂的“精氣神”是一個作家在特定的時代生活里，卻寫出了這個時代和不止這個時代才有的精神狀態，正是這些獨特的狀態保證了作品被接受和得以流傳。

小說《陸犯焉識》的成功在于講了一個好故事，而張藝謀在《歸來》中，在總體把握了小說中故事的靈魂的前提下，根據電影自身的特點，對小說進行合理剪裁，創造出了一個新的好故事?！拔覀兂Ｕf，我們的電影沒有新的故事，只有對故事的新的表述……許多老故事永遠都能夠感動我們，所以，我們說，故事往往是超越時間和空間的。”[23]張藝謀把文學當作電影的源泉，作為電影導演，他對文學的關注程度之高，令從事文學研究專業的人士也不得不驚嘆，他說：“我自己訂閱了38種刊物。即使再忙，我也是拿書來催眠，夜里經?？吹絻扇c鐘?！盵24]張藝謀答軍藝學員問的時候說：“我現在訂的期刊是較多的一個，難怪有些作家開玩笑，說中國有一個人還在讀期刊讀小說，那就是張藝謀?！盵25]張藝謀對文學如此重視，他的解釋是“小說家們的好作品，無論是寫人還是寫事的，都有深刻的內涵。這就在內容上為影片提供了一個很好的基礎。如果自己去寫，說實話，我們目前還沒有這個水平，沒有這種深刻的東西?！盵26]“他山之石，可以攻玉?！盵27]張藝謀的杰出在于能在不同的藝術形式間取長補短，勤于學習和善于學習。張藝謀以上的幾段話道出了一位電影藝術家勤奮與探索的精神，同時作為一位資深的電影導演，在談到電影和文學的關系時表現得非常謙虛，然而，我們都有目共睹，張藝謀創造力驚人，他拍出的電影，很多時候讓原著小說和作家或聲名鵲起、或迸發出新的生命活力、或畫龍點睛，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》和《歸來》。

即使電影與大眾的聯系很緊密，有更多的商業氣息和世俗色彩在里面，電影是商品，但同時也是藝術，這是我們談論電影的復雜性質時需要把握的關鍵點?！叭绻f電影是一種產品，那么這種產品的核心價值就是藝術?！盵28]同樣，文學也不能作為政治和歷史籠罩下的附屬產品，這是有歷史的經驗教訓可以佐證的。很多優秀的文學作品，是滯后于時代或超越于時代的，因此，我們不能將《陸犯焉識》和《歸來》僅僅放在政治和歷史的視角下去解讀里面的故事、情節、人物和技法，當然也不能僅僅從愛情的視角探討愛情超越時代的絕對普遍性和永恒的本質存在，愛情和愛情故事并不能在真空中出現和生存，因而，關于文學創作和文學批評中藝術之“度”的把握就變得非常關鍵。賈平凹在談到文學創作時，借助人們對齊白石畫作的反應寫道：“似或不似可以做到，誰都可以做到，之間的度在哪里，卻只有齊白石掌握。”[29]從事評論如同文學創作和繪畫，其間的度，需要我們不停地思忖和揣摩?！八婆c不似”正如《陸犯焉識》和《歸來》中“愛情和政治”這兩個主題，明眼人都能看出來，抓住任何一點都能從內涵到外延展開論述和論證，或者將二者聯系起來論述亦如此，難就難在抵達藝術的度在哪里，這是評判一個藝術作品高低優劣的關鍵所在，也是藝術家在創作時殫精竭慮地思考、實踐和打磨的藝術感覺，更是評論者避免將解讀簡單化的一條簡單但卻永遠說不清楚的箴言。

古時有《孔雀東南飛》中封建勢力對愛情的戕害，今有政治運動對愛情的撥離，它們都有濃厚的政治意識，只是有的顯性有的隱性罷了，里面都滲透著弗雷德里克·詹姆遜所謂的政治無意識，“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的?！盵30]或如伊格爾頓在導言中談到“文學是什么”的時候所言：“它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統治權力的種種假定?！盵31]即使藝術中有如此強大的意識形態的影響在發揮著作用，藝術家們卻在不能隨心所欲的諸種理念中努力地實踐著個人性，相似和相同理念下才有了豐富多彩的藝術形式，藝術中才有了具有獨特性的東西在熠熠閃爍，而非只是簡單的政治文件和集體觀念的主宰、詮釋和演繹。因此，如果說《陸犯焉識》和《歸來》中的愛情故事里面有政治成分，尤其是像這兩個作品這樣披著非常鮮明的政治外衣，政治也不過是愛情故事的一個載體而已。

《陸犯焉識》和《歸來》感動人的地方在于作家和導演在表現愛情時的那種方式，其結構和鋪排讓一段被講了千百遍的政治歷史和一個悲歡離合的愛情主題具有了新的魅力和吸引力，生發了生鮮的情緒去碰觸人的情感和心靈?！耙粋€故事不僅僅是你該講什么，而且還是該怎么去講?！盵32]關于《陸犯焉識》和《歸來》，我贊賞的不是作者和導演的政治態度和悲憫情懷，而是他們作為藝術家能將老套的東西煥發出新的情愫與感覺的這種藝術追求、藝術手段和藝術感覺，首先因為他們把握住了講述愛情故事的關鍵是什么，應講述什么樣的愛情故事，愛情故事應怎么去講，在追尋創作藝術的思路下，歷史、政治、時間、空間、心理、動作、音樂、繪畫、雕塑等等都成了組成一個具有長久生命力的愛情故事的構成元素，它們在同時起作用，并且在協力合作，哪一種元素試圖占據主宰或主導，都有可能會使藝術創作被束縛捆綁或者偏離方向，正如李銳所說：“我反復多次地講，就是我講語言自覺，講用方塊字深刻地表達自己，絕非是要建立一個方塊字的牢籠①本條引文的著重號為筆者添加，表明了我對李銳的觀點的認同以及體現了我對藝術問題關注的重點所在。，把自己囚禁起來。不是那個意思。這個世界早已經是你中有我、我中有你的世界，重要的是：我們怎么在這個世界上能夠以一種寬厚的心對待自己的歷史，也對待別人的歷史，怎么才能在幻滅當中，點燃絕望，為自己照明。這是每一個藝術家內心的追求?！盵33]同樣的道理適合于本文所探討的文學和電影的關系，總體出發點在于把握它們作為藝術作品的生成過程，但兩種不同的藝術形式放在一起進行論述，即使有那么多共性，抑或是分出等級關系“母體、源泉、再創造”，似乎會給人一種錯覺，認為電影是文學的衍生物，其實，整篇論文的思路是在將藝術作為一種綜合而又獨立的形式，并認為不同藝術形式的內部組成元素也是彼此交叉與互滲的，一直在努力地弱化等級制度，而非補充與強化它。張頤武在談到張藝謀和郭敬明的電影時，論及文學和電影的關系，強調了一個關鍵詞：“張力”，“文學和電影的關系還是居于這樣一個內在的張力之中展開，但這不僅僅是張藝謀和郭敬明之間的張力，也是文學和電影之間的張力。我們還需要在這一張力之中繼續探究?！盵34]“張力”作為一個籠統模糊的術語，如同賈平凹關于藝術的“似與不似”的觀念一樣，是每一個藝術家（包括從事文學鑒賞和影視評論者）在從事藝術創作時要不停衡量與斟酌的“大象無形”的藝術原則。

[1][3](美)大衛?波德萊爾.電影詩學[M].張錦,譯.桂林：廣西師范大學出版社,2010：76,103.

[2]龔自強,陳曉明.20世紀中國知識分子的磨難史——嚴歌苓《陸犯焉識》討論[J].小說評論,2012(4)：120.

[4][5](美)托馬斯?沃爾夫,萊利斯?菲爾德.一部小說的故事[M].黃雨石,譯.北京：三聯書店,1991：24,3.

[6][7][14]木心講述，陳丹青筆錄.文學回憶錄(1989-1994)(上下冊)[M].桂林：廣西師范大學出版社,2013：36,14,674.

[8][33]陳曉明,艾克拜爾?米吉提.用方塊字深刻地表達自己[C]//著名作家在北大的演講.北京：北京大學出版社,2012：23,37.

[9][10]王德威.抒情傳統與中國現代性——在北大的八堂課[M].北京：三聯書店,2010：210,212.

[11][18][19](美)愛德華?茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].邵牧君,譯.北京：中國電影出版社,1989：113,116-117,206.

[12][26]李爾葳.張藝謀說[M].沈陽：春風文藝出版社,1998：208,10-11.

[13]張承志.你選擇什么[J].當代作家評論,1995(1)：9.

[15]戴錦華.經典電影十八講——鏡與世俗神話[M].北京：中信出版社,2014：251.

[16](匈)巴拉茲?貝拉.可見的人——電影文化 電影精神[M].安利,譯.北京：中國電影出版社,2000：15.

[17][23][28]尹鴻.當代電影藝術導論[M].北京：高等教育出版社，2007：163,183,18.

[20]盤劍.論中國電影的商業化歷程[J].電影藝術,2003(4)：14.

[21][22][29]賈平凹.老生[M].北京：人民文學出版社,2014：295,291,293.

[24]碧云天.與張藝謀談電影[J].電影創作,1998(3)：52.

[25]張藝謀,朱向前.電影?藝術?人生——張藝謀答軍藝學員問[J].解放軍藝術學院學報,2000(1)：56.

[27]周振甫.詩經譯注（修訂本）[M].北京：中華書局,2010：258.

[30](美)弗雷德里克?詹姆遜.政治無意識[M].王逢振,陳永國,譯.北京：中國社會科學出版社,1999：11.

[31](英)特雷?伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].吳曉明,譯.北京：北京大學出版社,2007：15.

[32](美)羅伯特?麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東,譯.北京：中國電影出版社,2001：9.

[34]張頤武.張力的生成——從改編再思中國電影[J].電影藝術,2014(4)：12.