植根于民族土壤的異域之花——現代芭蕾舞劇《白毛女》賞析

周 晶

（湖北省荊州市群眾藝術館，湖北 荊州 434000）

新中國成立以后，毛澤東主席相繼提出了關于發展和繁榮文化藝術事業的十六字方針，即：“百花齊放，百家爭鳴”、“古為今用，洋為中用”。在這一方針指引下，上海舞蹈學校1964年第五屆“上海之春”藝術節上推出了現代芭蕾舞劇《白毛女》。它與現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的相繼問世，表明中國芭蕾已經度過了“從無到有”的歷史時段，進入了自主創作及芭蕾“民族化”進程。

芭蕾本是西方典雅的舞蹈藝術形式。如何使這支異域藝術之花成功地植根于我們古老中華民族的土壤，現代芭蕾舞劇《白毛女》的創作團隊曾作了大量有益的探索與嘗試。

揚長避短——題材選擇接地氣

20 世紀60年代初，有關芭蕾藝術的欣賞之于大多數中國人來說，絕對是個陌生的領域。如何使這個“洋”能很好地“為中用”，讓這個舶來的藝術形式能夠成功地被國人接受和認可，說白了就是如何使芭蕾民族化、本土化的問題，這自然是創作者們不得不認真思考和設法解決的首要問題。舞蹈藝術長于抒情而拙于敘事。要想不用更多的精力與篇幅去敘事，而又要讓觀眾能看懂劇情，或許最好的辦法之一就是借用觀眾早已熟悉的故事情節。這一點與現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》可謂異曲同工，在其它的舞劇創作中也屢見不鮮。歌劇《白毛女》取材于生活的真實，它曾以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”為主題，將這個真實的故事傳播得幾乎是家喻戶曉，盡人皆知，感動了千千萬萬個中國老百姓。以此作為芭蕾舞劇的創作題材，它不僅因故事本身的民族特色而接地氣，輕松地越過了觀眾解讀劇情的難關，而且它還因其具有傳奇色彩而引人入勝。

芭蕾加唱——歌舞聯袂演故事

現代芭蕾舞劇《白毛女》首先是打破了傳統芭蕾舞劇創作的成規，在舞劇創作原有的三大藝術元素“音樂、舞蹈和啞劇表演”的基礎上，大膽地融進了新的藝術元素——“伴唱”，而且伴唱數量之大，接近二十首。有唱自然就有歌詞，在“手舞足蹈”之間，以相當數量的歌曲予以烘托、宣敘和點染，大大地增強了其抒情性與敘事性。實踐證明，像《北風吹》《扎紅頭繩》《送紅棗》等經典歌曲，曾一度風靡華夏，經久不衰，至今依然廣為流傳。

在芭蕾舞中加伴唱是創作者們深刻地認同和把握了民族的審美心理定式后作出的大膽選擇，所以它的成功是必然的，這是芭蕾民族化的第一大特征。當然，我們不能否認“芭蕾加唱”的另一個目的，就是彌補肢體語言的局限性。尤其是在表達一些較為復雜的人物關系，矛盾沖突，深刻的思想情感時，有時不得不借助語言的力量，以表達得更加準確，深刻，細膩。這對于一個從未有過原創芭蕾舞劇歷史，甚至連欣賞過芭蕾舞劇的觀眾群體都十分有限的國度來說，“芭蕾加唱”的運用，無疑是一種“摸著石頭過河”式的民族審美心理的探索性嘗試與過渡。事實證明，在后期出現的我國原創芭蕾舞劇作品中，歌唱成分就大大地減少了，各個方面都更加“純粹、西化”了一些。這并不是因為這些作品故事情節簡單，主題思想淺薄、直白而不需要加伴唱，而是因為現代芭蕾舞劇《白毛女》和《紅色娘子軍》的問世，使我國的藝術創作者積累了更多的以手舞足蹈的肢體語言講故事的能力與經驗，也因為“普及樣板戲”，使《白毛女》《紅色娘子軍》在全國范圍內大面積的普及性演出，不僅培養出了數億芭蕾舞劇的鑒賞群體，甚至連工農商學兵都在不同領域、不同層面學演芭蕾舞。從此，芭蕾舞這支異域之花之于國人不再神秘，不再陌生。這就是民族芭蕾舞劇《白毛女》的藝術價值與歷史價值。

中西合璧——肢體語言巧融合

西洋芭蕾舞蹈語匯的風格特征概括起來就是四個字：開、繃、直、立，這與中國古典舞舞蹈語匯圓、曲、擰、傾的風格特征正好形成鮮明的反差。現代芭蕾舞劇《白毛女》的創作者們顯然沒有嚴格地遵循西洋芭蕾的美學準則，選擇純粹的“芭蕾化”風格，而是走了一條因人而異、因事而異，使芭蕾民族化的“中西合璧”之路。

所謂因人而異、因事而異，也就是破除既定的舞姿規范，因角色形象和情感表達的實際需要而選擇確定表現形式。其一，中國古典舞舞蹈語匯及其元素的運用。如按掌、托掌、沖掌、山膀、提襟、子午相、亮相等這些基本的身法，其二，中國戲曲武打技巧的運用。如第一場打死楊白勞和搶奪喜兒兩段武打戲中所用的飛腳、蠻子、旋子、跌肩、穿撲虎和過包等，都是中國戲曲中常見的傳統小跟頭技巧。其三，漢民族秧歌舞步的運用。在第五場“軍隊和老百姓”和第八場“燒地契”等舞段中，就直接運用了漢民族的秧歌舞步。這些純中國舞蹈元素的運用，不僅大大地豐富了西洋芭蕾的表現力，使一個個劇中人物真實、鮮活、豐滿了起來，它還使無數初識芭蕾的中國觀眾于視覺鑒賞時有了許多似曾相識的親近感。總之，如果說現代芭蕾舞劇《白毛女》的舞蹈語匯打骨子里就流淌著民族的血液這是絕不過分的。

以小示大——精美道具寓深意

在現代芭蕾舞劇《白毛女》中，即便是小小道具的運用也成為創作者們用以表現人物身份、人物情感、人物性格的重要手段。

編導者為惡霸地主黃世仁母子分別設計安排了一件道具，文明棍和佛珠。這兩件小道具的運用似乎是為了展示人物“富貴文明”、“慈悲為懷”的身份與精神追求。但正是這根“文明棍”卻成了黃世仁用來“擊頭”、“戳胸”致楊白勞慘死的兇器，有力地諷喻了“持文明棍者不文明”的惡行；而終日手捻佛珠，口誦經文的黃母，卻在“積善堂”前大施淫威，頭上的銀簪子、香爐中的燃香、滾燙的杯中水都成為她任意虐待下人的拈來之物。這些都形象地向我們揭示了“念佛之人無佛心，行善積德者無善無德”的丑陋與偽善。

這些小道具運用的例子還有很多，這里就不一一列舉了。

用心起舞——情動于中形于外

在現代芭蕾舞劇《白毛女》中，這種注重人物內心情感、注重肢體語言的合理依據，不為技巧而技巧的精彩舞段，以及演員表演時豐富的面部表情，可以說是俯拾皆是。

面部表情在西方芭蕾中是歷來不被看重的薄弱環節。這一點在現代芭蕾舞劇《白毛女》中卻受到了高度的重視。這同樣可以認為是為了適應民族審美心理定式的明智之舉。我們從小就聆聽前輩“出門看天色，進門看臉色”的教誨，懂得“眼睛是心靈的窗戶”的道理，所以，面部表情說到底其核心成分就是眼神。說到舞臺上有關“眼神”的運用，在中國戲曲表演的寶典中，我們的前輩藝術家總結出了無數寶貴的經驗，不僅列舉出各種不同的眼神有幾十種之多，而且直接將“眼”的運用納入戲曲的“四功五法”之中。所以，西洋芭蕾若想植根民族的土壤，如果在表演上漠視了眼睛的運用，恐怕也是難以立足的。這一點，《白毛女》的編導和演員自然不會忽視。例如：喜兒久盼爹爹不歸時的焦慮；見到紅頭繩時的驚喜；目睹爹爹被打死時的驚愕與絕望；初進深山時的驚恐萬狀；山神廟前見到仇人時的怒火中燒；山洞里遇大春時的茫然與驚疑；楊白勞出場時對黑暗現實的憤恨抗爭的眼神，以及黃世仁的狡詐色迷貪婪；黃母的刻毒陰鷙；穆仁智的諂媚與阿諛等。可以毫不夸張地說，現代芭蕾舞劇《白毛女》如果失去了這些豐富細膩的面部表情，決不可能享有如此盛譽和億萬觀眾的厚愛！

現代芭蕾舞劇《白毛女》無愧于時代的經典，我們民族的驕傲。