淺析亞文化作品在傳播過程中的親社會性回歸

龔少微

（重慶大學(xué) 新聞學(xué)院，重慶 400000）

魔鬼作為西方文藝作品中的重要形象，其影響力已經(jīng)遠遠超過了單純的宗教概念，被賦予了豐富的內(nèi)涵。魔鬼這一形象雖然在現(xiàn)實中沒有實體，但是構(gòu)成魔鬼的文化要素一直存在于人類社會當中。作為人類社會諸般要素的集合體，在文藝作品中展示這一形象可以輕易喚起受眾的相關(guān)聯(lián)想，因而可以通過這一形象傳達特定的意義和達到固有目的。

一、作為文化符號的魔王

（一）傳統(tǒng)西方文藝作品中的魔王形象

在傳統(tǒng)意義上，或者說是亞伯拉罕諸教的語境當中，魔鬼一直扮演著用各種方式誘惑人類背離唯一神意志的角色，因而常常被用來象征邪惡、背叛、欺騙、禁忌、傲慢等等一系列負面的概念。在這一語境下魔鬼是作為社會主流價值觀，即信仰唯一神的宗教組織及其所領(lǐng)導(dǎo)的社會秩序的對立面存在。顯然，他是一個承載反社會意義的載體，亞伯拉罕諸教將魔鬼的形象融入其宣傳、宗教典籍儀軌和道德說教當中，通過對這一載體的批判來向信徒展示正確的行為范式，以期提高信徒的社會化水平。文藝復(fù)興后，一些文藝作品為魔鬼這一形象賦予了新的內(nèi)涵，如追求自由、遵守契約等等，但作為形象核心的“對既存秩序的否定”這一要素并沒有被動搖。基于這種非主流要素誕生的魔鬼形象可以說無論在哪個時期，其總體印象都是負面和叛逆的，也是反社會性的。

魔王這一形象一方面來源于對魔鬼形態(tài)的想象。古代的神秘學(xué)者在想象魔鬼的社會形態(tài)時很自然地將中世紀歐洲的封建社會結(jié)構(gòu)套用進去，認為魔鬼的社會也應(yīng)當如人間一般是由強有力的統(tǒng)治者所統(tǒng)治的金字塔形。對應(yīng)于人世間的君王，魔鬼也擁有自己的君主，如《所羅門的小鑰匙》［1］當中描繪了統(tǒng)治地獄的七十二柱魔神，《失樂園》［2］中萬魔領(lǐng)袖的撒旦，是不容于社會主流價值的文化要素的集大成者。

現(xiàn)代奇幻作品中的魔王形象除了亞伯拉罕諸教的內(nèi)容之外，更吸收了大量的異教元素，如拜火教中善惡二元對立的觀點和擬人化的惡之化身，《貝奧武夫》［3］《尼伯龍根的指環(huán)》［4］中英雄與邪惡力量的戰(zhàn)爭等。而將這一形象最終固定下來的《指環(huán)王》中意圖征服中土世界的魔君索隆則是這一系列傳承的集大成者。故事的基本結(jié)構(gòu)，即一個（或者多個）邪惡力量試圖征服世界，為了將其打倒，英雄踏上了旅途，魔王作為邪惡力量的總體象征，其被消滅即代表邪惡力量的失敗。《蠻王柯南》［5］《龍槍編年史》［6］《地海戰(zhàn)記》［7］等作品都繼承了這一范式。

（二）日式奇幻作品中的魔王形象

脫胎于西式奇幻故事的日式奇幻也并未超出這一范式的藩籬，《羅德島戰(zhàn)記》［8］構(gòu)架于幻想的西方中世紀風格世界中，故事結(jié)構(gòu)也是年輕的英雄受到感召為了與邪惡勢力對抗而踏上旅途、打倒魔王，采用的依然是從中世紀的騎士小說開始一脈相承的范式。技術(shù)的進步為文藝作品帶來了新的表現(xiàn)方式，日式奇幻的內(nèi)容載體已經(jīng)不再局限于小說一類的文字載體，動畫、漫畫和電子游戲成了它勃興的新陣地，但在日本漫畫的代表《少年jump》雜志上連載的作品，如《龍珠》《獵人》《火影忍者》中，依舊處處可見這一范式的蹤影。電子游戲作為一種新興的文藝作品形態(tài)，其承載的內(nèi)容從故事來看并沒有太大的變化，被稱為日本“國民游戲”的《最終幻想》系列和《勇者斗惡龍》系列的故事劇情刨去繁復(fù)的背景設(shè)定，其劇情依然是圍繞著破壞和平的邪惡力量和勇者之間的戰(zhàn)斗這個主軸，因而魔王或者說邪惡勢力的大頭目的形象也并未發(fā)生太多的變化。

進入新世紀，“輕小說”這一面向年輕讀者的作品體裁因其與動畫、漫畫、電子游戲等的緊密聯(lián)系，［9］代表性的作品，如《灼眼的夏娜》《某魔法的禁書目錄》等在故事結(jié)構(gòu)上很多作品幾乎是全盤繼承了上述的要素。［10］

二、魔王的親社會變化

（一）輕小說中對魔王形象的顛覆

新世紀以來，作為一個尚未定型的體裁，輕小說在內(nèi)容的多元化方面不斷擴展，各種類型的作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。市場對類型作品的審美疲勞與作者不斷的嘗試為傳統(tǒng)的文藝形象帶來了新的生機。在這之中，新時期的創(chuàng)作者對原有的魔王這一經(jīng)典文藝形象做出了全新的詮釋。

作品《最后大魔王》［11］中的主人公被預(yù)言為會成為“魔王”，但在開篇主人公就表明希望成為神官，即作品中社會秩序的維護者，在故事中的行動原則也符合公序良俗，表達出明顯的親社會性。在這一作品中，魔王這一形象本身并未被顛覆，但已經(jīng)可以看出對以往文藝作品中魔王形象定式的挑戰(zhàn)，即這一形象的承載者不再是破壞社會秩序的象征，甚至主動采取親社會的行動。在這基礎(chǔ)上更進一步的是《魔王勇者》［12］中，作為人類社會敵對方的魔王主動與人類社會的代表、她的敵人——勇者合作，通過傳授知識和新生產(chǎn)方式推動人類的社會進步以實現(xiàn)人類和魔族之間的和平；這一作品中沒有出現(xiàn)任何具體的名稱，所有的人物都以“勇者”、“魔王”、“女仆姐”等人物的身份代詞出現(xiàn)，全文未對人物做客觀的具體描述，只有對話，以類似提詞本的形式寫成。這一小說完全拋棄具體人物描述，將人物形象完全構(gòu)筑于讀者的“刻板印象”［13］上，并在此基礎(chǔ)上達成對傳統(tǒng)中魔王這一形象的顛覆。魔王不再是秩序的破壞者，而是新秩序的創(chuàng)造者和進步的代表。

而到了《打工吧！魔王大人》［14］中，幾乎征服了整個異世界的魔王來到了現(xiàn)代的日本，竟然成了遵紀守法、工作認真負責的模范市民。魔王與其黨羽蝸居于東京一隅的破舊公寓當中，整日為生活勞碌奔波；魔王成了快餐店的模范員工和代理店長，與同事關(guān)系良好，樂于助人，會為是否使用魔力修理炸薯條機而煩惱，全部的雄心壯志只是成為麥當勞的正式職工，魔王手下四天王之首成了偶爾打零工的家庭主男；勇者則成了電話公司的客服，每天過著朝九晚五的上班族生活；除去魔王和勇者在作品設(shè)定中擁有的超自然能力之外，完全就是日本平成年代青年人的生活寫照。作品中，魔王完全以“深具社會常識的市民”形象出現(xiàn)，扮演著“合格的社會人”的角色，甚至為了修復(fù)異界來客造成的破壞而主動放棄回到故鄉(xiāng)的機會。在作品中，魔王全身穿著UNIXLO（暗指UNIQLO）的廉價服裝，會為還上信用卡賬單而去日薪制的建筑工地打工，甚至在受到欺詐的時候首先想到的不是武力解決而是向消費者協(xié)會求助，總體來看是高度社會化的，甚至成了社會人的典型模范；與作品中所述在其異世界窮兇極惡的傳統(tǒng)反社會魔王形象形成了強烈的對比，將傳統(tǒng)意義上的魔王形象徹底地顛覆。

（二）魔王形象的變化與讀者的社會化進程

輕小說的出版是商業(yè)行為，作為商業(yè)化作品的輕小說需要迎合讀者的趣味。因此，作為作品內(nèi)容的一部分，魔王形象的變遷與讀者年齡層的變遷有著直接的關(guān)系。輕小說這一概念出現(xiàn)于20世紀90年代，大規(guī)模流行則開始于21世紀初，但符合其概念的其針對的讀者以初中和高中的學(xué)生群體為主，至今已經(jīng)培養(yǎng)出一個龐大的固定消費群體。［10］在早期，輕小說大多選題為校園或奇幻、科幻故事，著重強調(diào)作品的帶入感，主人公大多是學(xué)生身份。［15］從社會化理論的角度來看，輕小說的讀者群尚處于社會化的過程中，［16］有學(xué)者認為，亞文化是一個與主流文化相對的概念，代表了社會中某一次級群體所共有的獨特信念、價值觀和生活習(xí)慣。而亞文化群體則是由遵循這些共同觀念的人群所構(gòu)筑的特定文化群體。［17］由于社會化過程中這一人群價值觀、人生觀和世界觀的劇烈變動，使得其對主流文化產(chǎn)生了疏離和懷疑，在這一過程中孕育出了屬于這一群體所特有的文化價值體系、思維模式和生活方式，構(gòu)筑了一個獨有的亞文化群體。而輕小說正是迎合了這一群體的需求，而魔王這一形象正是這個年齡層次讀者潛意識中反社會欲望的投影。［15］

進入21世紀10年代，早期的輕小說讀者已經(jīng)陸續(xù)地離開學(xué)校進入社會，開始工作。在這一背景下，以強調(diào)代入感、迎合讀者趣味為主旨的輕小說中間出現(xiàn)如《打工魔王》《沒能成為勇者的我無可奈何決定去工作》［18］這樣以都市中的社會人為主角的作品也就是自然而然的了。這些作品將傳奇與童話解構(gòu)，將其中擁有通天徹地之能的角色還原為平凡的人物，讓他們同普通人有著一樣的憂慮、苦悶、凡俗甚至是某些人性的缺點，為世俗的雜務(wù)而奔波勞碌，但同時又保留著某些超凡的閃光之處，通過這種手法，將輕小說中“世界系”作品慣用的宏大敘事消解，回歸到對個人行動的關(guān)注上來。這一系列作品對魔王形象的顛覆對應(yīng)著因為生活的壓力而不得不向社會現(xiàn)實妥協(xié)，不知不覺間變得越來越市儈的讀者；作品中魔王的社會化不僅象征讀者的社會化過程，同時也是行為模范從反社會形象到親社會形象的轉(zhuǎn)移。而作品中顛覆性的魔王形象對社會規(guī)則的尊重和對原則的堅持則代表著讀者心中對理想社會人形象的憧憬，也是對不得不為生活而踐踏原則的讀者自身的一種批判和鞭策。

三、結(jié)束語

輕小說產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大不僅僅是商業(yè)上的成功，同時它也成功地塑造了一大群讀者的消費習(xí)慣，它對應(yīng)的是泡沫經(jīng)濟破滅后彌漫于整個日本的進取心缺乏和輕松教育（ゆとり教育），前者跟日本嚴格的年功序列制使得青年缺乏足夠的向上通道，而豐富的物質(zhì)供應(yīng)和高收入使得日本的青年維持基本生活的壓力極小也缺乏向上的動力；后者則使得一大批日本青少年在中小學(xué)時期就失去了向上了壓力和能力，由于文化水平較低、想象力缺乏造成了對經(jīng)典文學(xué)的閱讀困難；而以插畫為核心，閱讀難度符合這一人群閱讀能力的輕小說正好填補了漫畫和經(jīng)典文學(xué)間的空白。其低廉的價格也迎合了中學(xué)生的消費水平。伴隨著一批人的成長，其消費習(xí)慣已經(jīng)逐漸被養(yǎng)成，購買和閱讀輕小說成了一種生活習(xí)慣。在這樣的情況下，輕小說讀者的年齡層次開始擴大；尤其是新世紀以來由于經(jīng)濟不景氣造成的原創(chuàng)作品風險加大使得動畫甚至電視劇制作開始大規(guī)模采用輕小說原作，這進一步擴展了輕小說讀者的年齡層。這使得原本為迎合中學(xué)生年齡層次而以各種反權(quán)威反社會約束內(nèi)容為主題的輕小說不能完全覆蓋其讀者群體，這種需求進而促進了輕小說市場的進一步細分。在這一背景下，作為新的產(chǎn)品線路，一系列對原有范式的顛覆性產(chǎn)品被生產(chǎn)出來，以迎合初入社會的青年對過去幼稚自身的否定和與社會的妥協(xié)，輔助其社會化進程。

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［6］ Weis，M.，T. Hickman and M.Williams，Dragonlance chronicles（龍槍編年史）［M］.TSR，1988.

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［8］ 安田均 原案 水野良.ロードス島戦記：灰色の魔女（羅德島戰(zhàn)記）［M］.東京：角川書店，1988.

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［12］ 橙乃真希.魔王勇者“勇者啊，當我的人吧。”“我拒絕！”［M］. 2011.

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［18］ 佐京潤.沒能成為勇者的我無可奈何決定去工作［M］.富士見書房，2012.