20世紀(jì)90年代我國農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作及發(fā)展研究

單依晨

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221116）

一、前言

農(nóng)村題材電視劇是農(nóng)村生活、農(nóng)民精神面貌發(fā)生變化的重要體現(xiàn)。現(xiàn)階段農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作一般將視點集中于農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民的整體現(xiàn)狀之上，創(chuàng)作過程中很容易使其失去本身獨特的魅力與意義，因此創(chuàng)作過程中必須保證農(nóng)村題材電視劇的質(zhì)量。

二、農(nóng)村題材電視劇的基本概述

（一）農(nóng)村題材電視劇概念界定

目前，中國電視學(xué)研究并沒有對農(nóng)村題材電視劇的概念給予明確的界定。曾有學(xué)者指出：“農(nóng)村題材電視劇是電視劇類型之一種，主要以農(nóng)村現(xiàn)實生活為表現(xiàn)形式，反映農(nóng)村發(fā)展變遷的現(xiàn)狀以及農(nóng)民的思想感情與命運軌跡，將農(nóng)村的經(jīng)濟、社會與文化發(fā)生的變化通過電子媒介展現(xiàn)出來。”以農(nóng)村為拍攝對象，是一種全新的藝術(shù)創(chuàng)造嘗試。［1］

（二）農(nóng)村題材電視劇發(fā)展現(xiàn)狀

進入21世紀(jì)以來，在商品經(jīng)濟大潮不斷的沖擊下，東北農(nóng)村題材電視劇開始引領(lǐng)農(nóng)村題材電視劇的新潮流，在屏幕上展現(xiàn)了現(xiàn)代農(nóng)村的風(fēng)采。例如，《希望的田野》《鄉(xiāng)村愛情》《插樹嶺》等，將東北農(nóng)村及農(nóng)民生活的狀態(tài)真實地反映出來。與此同時，“東南風(fēng)”與“嶺南風(fēng)”農(nóng)村題材電視劇如《農(nóng)民代表》《深圳灣》等也展現(xiàn)了農(nóng)村的經(jīng)濟生活，但相比“東北風(fēng)”農(nóng)村題材電視劇數(shù)量較少。這一時期，農(nóng)村題材電視劇受娛樂化與經(jīng)濟化導(dǎo)向，在整體創(chuàng)作上仍處于劣勢與數(shù)量不足的階段。

三、農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作存在的問題及原因分析

（一）主題缺乏感染力

現(xiàn)階段，農(nóng)村題材電視劇大多缺乏感染力。例如，部分電視劇為突出黨的惠民政策等主題，創(chuàng)作過程中只集中在小康生活的前景，忽視對農(nóng)民精神生活的關(guān)注。主要原因在于新時期農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作過程中，大多以城市人的眼光去觀察和評價農(nóng)村生活，與農(nóng)村實際情況存在很大差距。另外由于當(dāng)前的農(nóng)村題材電視劇在社會矛盾與現(xiàn)實批判方面缺乏勇氣與力度，很多劇情中盡管設(shè)置很多農(nóng)村生活中的矛盾，但最后均以圓滿為結(jié)局，導(dǎo)致農(nóng)村現(xiàn)代化發(fā)展過程中存在的問題完全被掩蓋，給觀眾造成一定的視覺模糊。

（二）敘事趨于娛樂化

現(xiàn)階段，農(nóng)村題材電視劇大多以娛樂題材為主，尤其在東北農(nóng)村題材電視劇方面，以喜劇效果為目標(biāo)進行電視劇創(chuàng)作，盡管很多作品一定程度上愉悅了觀眾的心情，卻忽視了作品情節(jié)邏輯性與細(xì)節(jié)真實性的特點。例如，趙本山團隊的農(nóng)村題材電視劇被人稱之為“小品化”的題材，其作品《鄉(xiāng)村愛情故事》續(xù)集中，對劉能貪小便宜以及謝廣坤愛慕虛榮的人物形象刻畫過于小品化，造成缺乏新意、節(jié)奏拖沓的情況，使作品整體的藝術(shù)性被破壞。另外部分農(nóng)村題材電視劇經(jīng)常以人物病態(tài)進行人物性格的塑造，使身體有缺陷的人成為嘲笑的對象，肆意編造劇情情節(jié)，丑化農(nóng)民形象，這種創(chuàng)作使審美變成審丑，缺乏了實際的鄉(xiāng)土風(fēng)情與悲天憫人的情懷，使作品的文化意蘊受到嚴(yán)重影響，不能真正達到發(fā)揮農(nóng)村、農(nóng)民精神面貌，提升農(nóng)村精神文化生活質(zhì)量的目標(biāo)。

（三）地域發(fā)展不平衡

從當(dāng)前中國農(nóng)村題材電視劇現(xiàn)狀看，區(qū)域性特點甚為突出，大多農(nóng)村題材電視劇集中在東北、華北和西北三個區(qū)域，其中以“東北風(fēng)”影響最廣，它使東北語言文化深入很多地方，也使東北方言中的很多詞匯成為人們的口頭用語。而南方農(nóng)村題材電視劇卻逐漸銷聲匿跡，造成南北數(shù)量比例嚴(yán)重失調(diào)。另外北方農(nóng)村題材電視劇因地域性特點較為突出，在南方的收視率很低，往往會出現(xiàn)無人問津的狀況。因此，地域發(fā)展不均的情況是農(nóng)村電視劇長遠發(fā)展的制約因素。［2］

（四）產(chǎn)業(yè)化程度過低

農(nóng)村題材電視劇在現(xiàn)階段的產(chǎn)業(yè)鏈條各個環(huán)節(jié)中并不暢通，無論在題材制作與作品發(fā)型中都是拘囿于一方。在資金風(fēng)險方面基本由制作單位承擔(dān)，而電視劇回報的利潤卻在電視臺。一般沒有明星、大場面或恩怨情仇的題材劇都不會被認(rèn)可，使電視劇制作過程中，題材受到很大的約束，導(dǎo)致銷售市場前景不樂觀。此外，農(nóng)村題材電視劇中植入廣告的成分也越來越多。例如，電視劇《清凌凌的水藍瑩瑩的天》續(xù)集中將“東北坊”貫穿整個劇情中；電視劇《鄉(xiāng)村愛情》中，雪弗萊轎車、蒙牛酸奶、農(nóng)產(chǎn)品、手機等鏡頭展示不斷，盡管短時間內(nèi)取得很大的經(jīng)濟效益，對農(nóng)村電視劇的發(fā)展卻不是一個長遠之計。同時也有很多農(nóng)村劇中的演員依靠春節(jié)聯(lián)歡晚會的舞臺進行宣傳或炒作，被觀眾孰知，但這種長期通過作品植入廣告或春晚宣傳的方式，久而久之會使農(nóng)村題材電視劇趨于頹靡方向，導(dǎo)致收視率下降。［3］

四、農(nóng)村題材電視劇發(fā)展策略及發(fā)展方向

（一）發(fā)展策略

（1）創(chuàng)作前提應(yīng)“深入農(nóng)村”。只有真正了解農(nóng)村、孰知農(nóng)村文化與農(nóng)民生活的創(chuàng)作，作家才能使作品更為真實，而不是以城市人的眼光去虛化農(nóng)村。新時期農(nóng)村題材電視劇大多為熱鬧過后，便被人遺忘，沒有像80年代一些作品一樣深入人心。例如，《籬笆、女人和狗》《轆轤、女人和井》《古船、女人和網(wǎng)》等，將農(nóng)民生活狀態(tài)與文化心態(tài)完全展示出來，發(fā)人深省。眾所皆知，好的題材才能引出好的劇本，從而拍出優(yōu)秀作品。因此，創(chuàng)作者在當(dāng)代農(nóng)村現(xiàn)狀，如獨居老人、留守兒童、農(nóng)民工及農(nóng)民工子女教育等方面中要拓寬自己的視野，選擇正確的題材給人們傳遞信心和希望。［4］

（2）創(chuàng)作內(nèi)容應(yīng)“以人為本”。農(nóng)村題材電視劇較其他題材電視劇相比，在人物形象塑造方面存在很大的差距，不能充分挖掘人物性格，展現(xiàn)不同的時代精神。農(nóng)村題材電視劇中，大多將農(nóng)民形象進行簡化，塑造的多為“好干部”、“好人”等人物形象，只突出了小康生活、和諧社會等內(nèi)容，而人物形象的刻畫卻很淡薄，缺乏生動感。因此，創(chuàng)作者必須做到關(guān)注農(nóng)村整體境況以及農(nóng)民生活的苦樂，這樣才能讓觀眾更深層次地體會農(nóng)民生活現(xiàn)狀。［5］

（3）創(chuàng)作過程應(yīng)“綜合考慮”。對南方與北方農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作，廣播電視部門應(yīng)采取激勵制度，充分發(fā)揮廣播電視行業(yè)在農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的主觀能動性，促進南北方農(nóng)村題材電視劇的長遠發(fā)展。同時，創(chuàng)作過程不能完全趨于經(jīng)濟化，將過多的廣告或產(chǎn)品宣傳植入其中，應(yīng)保持農(nóng)村電視劇各個產(chǎn)業(yè)鏈條的暢通，提高整體收視率。

（4）敘事策略應(yīng)“準(zhǔn)確定位”。好的故事固然重要，但是如何講好這個故事更為重要。創(chuàng)作者在策劃過程中，一定要把握對主流化、商業(yè)化或精英化等敘事策略的選擇。從主流化敘事策略角度看，現(xiàn)階段的農(nóng)村題材電視劇在敘事策略方面多以套路化為主，使主流話語與大眾話語協(xié)調(diào)，通常以作品中主人公的生命欲望或者情感需求的犧牲，體現(xiàn)敘事的主流意識形態(tài)。例如，在電視劇《別拿豆包不當(dāng)干糧》中，男主人公趙喜富不惜冒著與妻子反目成仇的危險，對困難村民進行幫助；《鄉(xiāng)村愛情》續(xù)集中，王小蒙與謝永強的婚姻生活里，表達更多的是二人在事業(yè)上的發(fā)展，通過犧牲個人情感來表達主流意識形態(tài)，雖然給作品帶來一定的敘事張力，卻造成人物性格的不豐滿。另外在商業(yè)性的敘事策略方面，創(chuàng)作者一定要避免將電視劇化與小品化混為一談，因為電視作品的敘事結(jié)構(gòu)、節(jié)奏及人物的復(fù)雜性并非單純地依靠小品化支撐的。創(chuàng)作者應(yīng)從敘事角度、時空、結(jié)構(gòu)、模式、語言等細(xì)節(jié)方面設(shè)計完整的敘事方略。［6］

（二）發(fā)展方向

（1）制作內(nèi)容的改進。1）熟悉生活，表現(xiàn)真實。未來農(nóng)村題材電視劇在制作方面應(yīng)更趨向表現(xiàn)真實生活內(nèi)容的方向發(fā)展，不能僅通過會議一拍即成的形式進行策劃，策劃人員在考慮中央政策的同時，也要做好前期的市場調(diào)查，再進行劇本確定。例如，《劉老根》中，劉老根與韓冰的奇遇，為劉老根帶來創(chuàng)業(yè)的第一桶金，屬于盲目樂觀的理想主義傾向。盡管在一定程度上反映了農(nóng)村現(xiàn)實情況，卻帶有脫離現(xiàn)實的傳奇性，不具有代表性。而農(nóng)村題材電視劇中杰出的代表作《圣水湖畔》，編劇何慶魁以自身農(nóng)村生活經(jīng)驗，以農(nóng)村田間生活為創(chuàng)作靈感，使整部作品反映農(nóng)村生活的同時，得到觀眾的認(rèn)可。因此，農(nóng)村題材電視作品在未來制作過程中，必須融入生活，發(fā)展它的深度和廣度。［7］2）打磨劇本，駕馭語言。劇本質(zhì)量的好壞直接影響播放的收視率，而一般判斷劇本質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)主要為社會價值與藝術(shù)價值兩方面。未來農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展必須明確主題，保持思路清晰，使觀眾明白作者表達的內(nèi)容與意義。例如，電視劇《八百里洞庭我的家》，雖然表達了環(huán)保觀念，卻對當(dāng)時農(nóng)村生活的現(xiàn)狀與人們的心疼沒有深刻地反映出來。在劇中，孟鄉(xiāng)長并沒有展示出新時期的領(lǐng)導(dǎo)干部形象，主角羅再來也沒有塑造出新時期的農(nóng)民知識分子的形象。在愛情戲方面，馬玉華與羅再來以及蔣老板之間的情感邏輯過于混亂，導(dǎo)致劇情緊湊程度不夠。整部作品只將主題流于表面，沒有達到高度審美的效果。再如《鄉(xiāng)村愛情》，第一部劇本從制作到上映耗時三年，而第二部在沒有構(gòu)思好的情況下，便倉促上馬。接下來的第三部、第四部、第五部等劇情之間關(guān)聯(lián)更少，整個故事發(fā)展情節(jié)多以演員之間無聊斗嘴來推動，像劇中的謝大腳在劇本中被定義為一個性格外向、善良淳樸的女子，但在接下來的幾部作品中，為拼湊劇情，將其改編為潑辣、蠻不講理的形象。另外，未來農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作中，一定要駕馭語言。盡管國家廣電總局對電視劇語言做出相關(guān)規(guī)定，除地方戲曲片之外，各類題材電視片一律使用普通話，但從實際的審美藝術(shù)方面看，在東北農(nóng)村劇中，農(nóng)村方言的使用一定程度上得到了觀眾的認(rèn)可，如果全部換成普通話，對地方文化特色將是一個很大的沖擊。因此，未來農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作過程中一定要懂得如何駕馭語言、打磨劇本。［8］

（2）審美品質(zhì)的提升。未來農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作目標(biāo)在于滿足觀眾需求，而非迎合觀眾口味，如契訶夫所講：“不能將果戈理降低到民眾欣賞水平，而要引導(dǎo)民眾達到果戈理的水平。”因此，當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇應(yīng)從提升作品內(nèi)涵方面進行突破，在人物形象、情節(jié)設(shè)置、審美水平、主題策劃等方面多下功夫，而非一味迎合某一政策或觀眾需求。目前，電視劇《鄉(xiāng)村愛情》續(xù)集就處于瓶頸階段，因其過于迎合觀眾，為制造笑料在作品中展示過多的矛盾沖突、鉤心斗角、三角戀愛等情況，在一定程度上得不到觀眾的贊同。因此，未來的農(nóng)村題材電視劇作品必須有精良的制作、獨立的品格，才能獲得更多的認(rèn)可。［9］

（3）產(chǎn)業(yè)鏈不斷形成。電視劇產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。完整的電視劇產(chǎn)業(yè)鏈主要有電視劇的制作、發(fā)行、播出環(huán)節(jié)及品牌延伸等，分上游、中游和下游三個部分。通常制作單位屬上游部分，中游屬于發(fā)行公司，下游部分主要指各個電視臺。整個電視劇產(chǎn)業(yè)鏈也具有制作機構(gòu)百花齊放、播放平臺數(shù)量較多以及新型平臺不斷涌現(xiàn)等特點。因此，未來農(nóng)村題材電視劇發(fā)展必須打造完整的產(chǎn)業(yè)鏈，才能提高電視劇產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效益。［10］

五、結(jié)論

農(nóng)村題材電視劇在未來發(fā)展過程中，應(yīng)幫助觀眾從多個視角對農(nóng)村問題進行關(guān)注，打造農(nóng)村題材電視劇的產(chǎn)業(yè)鏈，做到精益求精、宣傳跟進以及后續(xù)開發(fā)。盡管現(xiàn)階段創(chuàng)作過程中存在或多或少的問題，但在不斷探索的道路上一定會取得更好的成績，使中國農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展蓬勃向上。

［1］ 劉哲旋.中國近五年農(nóng)村題材電視劇發(fā)展探究［D］.湘潭大學(xué)，2013.

［2］ 孫國強.論當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展與審美特征［D］.廣西師范大學(xué)，2010.

［3］ 王藝涵.談當(dāng)前我國農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作思路［J］.廣播電影電視，2011，7（11）：32-35.

［4］ 楊成杰.農(nóng)村題材電視劇“東北現(xiàn)象”研究［D］.四川外國語大學(xué)，2013.

［5］ 高凱.改革開放后農(nóng)村題材電視劇的鄉(xiāng)土文化闡釋與影像傳播研究［D］.揚州大學(xué)，2013.

［6］ 王虹懿.趙本山農(nóng)村題材電視劇的角色塑造研究——以《鄉(xiāng)村愛情》系列為例［D］.遼寧大學(xué)，2013.

［7］ 張新英.農(nóng)村題材電視劇的現(xiàn)代性困境［J］.中國電視，2011，2（15）：3-5.

［8］ 何偉江.農(nóng)村題材電視劇的差異化發(fā)展策略［J］.聲屏世界，2011，3（11）：5-7.

［9］ 史春暉.農(nóng)村題材電視劇藝術(shù)特色研究綜述［J］.電影文學(xué)，2012，9（5）：11-14.

［10］ 楊文藝.當(dāng)前農(nóng)村題材電視劇研究的三種模式及反思［J］.哈爾濱師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2014，5（15）：19-21.