數字時代臺灣電影的e出口

○文/陳晨

數字時代臺灣電影的e出口

○文/陳晨

今天數字技術對電影產業的影響，充滿電影存在的每一個空間——主流消費者的思維方式、觀影方式、電影的制作過程、商業運作、呈現方式等等。臺灣電影受經濟低迷、市場有限等諸多因素影響，處在艱難轉型過程中。如何適應數字化生存環境、讓技術為豐富電影內涵服務等e式思維模式的轉變成為近幾年臺灣電影人最前沿、討論最多的話題。在他們看來，這是臺灣電影走出低谷的出路。

面對“網絡原住民”消費群體

2015年，被公認為華語電影大師的臺灣著名電影導演侯孝賢暌違十年后執導的武俠新作上映，這也是他首部在內地公映的電影。臺灣網絡動畫頻道Taiwan Bar Studio推出的《刺客聶隱娘》電影介紹短片《三分鐘看不懂刺客聶隱娘》，以詼諧的方式和內容在社交網絡迅速走紅。“這個看起來好像‘攝’隱娘，其實是聶隱娘……。候導的片屬于藝術電影，到時候觀眾朋友應該也是略懂略懂嘿嘿！啊看不懂也沒關系，多買幾張票就好，拜拜。”這部宣傳短片采用的顯然是不同于導演過去電影作品的宣傳方式，攝影與聶隱、絕對看不懂與略懂略懂的詼諧表達，一看便知針對的是“網絡原住民”群體，以他們更容易接受的習慣方式讓其還沒進入電影院就對這部電影印象深刻。

這種作法當然不是字面上表達的對電影作品的嘲諷，而是在預告片之外，找到與“網絡原住民”們的溝通方式。侯孝賢電影風格緩慢而老派，需要靜下來思考，這于今天一切求快的時代特征不相符，這部新作對于30歲以下的年輕人來說，由唐代文學家裴刑改編的故事讓他們陌生，藩鎮割據的時代背景復雜難懂，主角的心里張力難產生共鳴，兩位主要演員的年齡接近40歲，激發偶像崇拜不太可能。

全球第二大的華語電影市場，據統計在2013年主流觀眾的平均年齡已是21.7歲，觀眾結構發生了劇烈的結構性變化。這種變化意味著從出生到成長都與網絡、智能手機、社交媒體相伴的年輕一代，已經成為電影市場最大的消費群體。他們也讓觀影的形式與偏好逐漸轉移，如何吸引這群年輕人，給電影拍攝帶來了新的思考。

候孝賢導演兩個未上小學的外孫女，是他對“網絡原住民”最近的觀察。“我的小孫女都用手機看電影，她們還很小很小，可是一天到晚放手機影像給我看……。播放系統、數字手機（影像呈現）感覺速度比我想像中快非常多，假使這是一個重新的開始，（網絡原住民）從小玩到長大，到底有什么特點？很難想像百年后影像的呈現方式。”在今年的上海電影節新浪潮單元中，候孝賢特別提到對這一現象的思考。

“電影主流觀眾的年齡正發生變化，如果還用上一代人的想法拍電影，那會出問題。”跨界執導《小時代》系列電影的大陸知名作家郭敬明對此不僅思考而且付諸于行動。影視數據分析公司藝恩咨詢在其《2014-2015中國電影產業研究報告》中也寫道“中國是全球第二大電影市場，2014年中國電影票房約300億人民幣，觀影人數突破8億人次，其中19～30歲的年輕人過半。”時代更迭，華語電影的主要觀影群體已經發生變化，30歲以下的他們生活在移動與社交媒體的世界，這是他們最大的不同。同時，這個群體也是“注意力缺失”的一代，求新求快求變的社交與移動消費習慣，從根本上改變了他們的注意力。“只需要花幾秒鐘，就能享受足夠的愉悅，而在滿足短期愉悅體驗后，又會迅速離去，再次尋找新的玩法，且更依賴好友分享。”有研究者如此評價。

這個群體有太多影音娛樂替代品，看影評的方式也如同吃快餐。電影音樂評論在社交媒體能夠快速傳播，有著“臺灣電影殺手”之稱的“谷阿莫”就是以這種方式聲名鵲起。該網站模仿美國《誠實預告片》（Honest Trailers），在短短5分鐘內，以極盡搞笑、嘲諷的方式解析電影情節，在Facebook有60萬以上的粉絲群，單篇電影評論就可達百萬次點擊率。新生代群體就是通過影評的“破梗”（臺灣方言，沒有了笑點的意思）和“劇透”（劇情透露）來判斷該電影是否值得進影院一看，如果認為不值得就選擇不進電影院而在網絡上觀看。

《我的少女時代》劇照

臺灣電影制片人李烈

跨界導演與粉絲電影的興起

網絡新生代作為電影消費主體，他們的另一特點是催生了跨界電影導演與粉絲電影的興起，在整個華語電影世界均是如此。大陸的《小時代》系列電影是其中的代表。在臺灣，情況同樣如此。和《刺客聶隱娘》同時在臺灣上映的熱門影片《我的少女時代》，在全臺灣的票房突破了億元新臺幣。其導演陳玉珊被看作臺灣偶像劇教母，和郭敬明一樣這也是她首次涉足電影。雖然這部電影的劇情是上個世紀九十年代校園青春的懷舊電影，但有著偶像劇豐富制作經營的導演，非常懂得網絡原生代的思維方式。

大陸把這類電影導演稱為擁有“互聯網基因”的一群，代表人物除了郭敬明，還有韓寒和他的電影《后會無期》。郭敬明的《小時代》系列電影總票房高達20億元人民幣，這也讓他成為80后票房最高的導演。雖然這類電影在專業影評人眼中膚淺、拜金，專業網站的評分也極低；在專業電影制作人眼中其鏡頭、影片剪輯、燈光設計等存在很多問題。郭敬明忠實的粉絲群并不在乎這些不足，“我知道我的粉絲要什么”郭敬明面對批評的回應證明他也清楚這一點，這些從傳統電影觀念和制作方式來看存在的問題，對他們來說都不是問題。導演自己已經成為一大品牌，粉絲就是沖著偶像進電影院的——“郭導親自導演，自然是最接近原著的，郭導的粉絲不可錯過”，在知名影評網站貓眼電影的評論中，粉絲如此留言。

不僅大陸，臺灣電影發展也在迎合這種趨勢。《我的少女時代》之前，陳玉珊的《蘭陵王》在騰訊影音網站播出，達到7.8億次的點擊率。“電視臺不會這么早幫你宣傳，所以我們宣傳的渠道都在網絡：粉絲團、微博、官網等，數字媒體反而在營銷中扮演了長期作戰的角色，網絡話題的操作性越強網絡和電影就能各得其利，從而相互促進。”陳玉珊在接受采訪時如此表示。同時，這部電影的男女演員分別擁有大量的個人粉絲群體，這些粉絲也成為宣傳電影的主要力量。

臺灣著名導演候孝賢

陳芯宜執導的紀錄片《行者》劇照

“大數據時代臺灣電影要奮起直追”

大陸電影近幾年形成的“網絡+數據”發行與營銷模式的成功，引起了臺灣電影人的反思。他們認為，相對大陸電影采用“搜索引擎+媒體+社交網絡+網絡購票+票房”等大數據介入發展的紅紅火火，臺灣電影圈顯得很安靜。“臺灣電影在大數據應用方面，可以說是一片荒漠，或用‘零’來形容也不為過”，臺灣營銷研究人員指出。

“臺灣目前還沒有如貓眼這樣市占率高的線上購票系統，這與支付寶這種第三方支付在臺灣的緩慢發展有關。”不僅如此，臺灣的票房信息透明系統還在建設中，影評、線上購票等整體電影商務購票流程還沒有完全暢通。雖然臺灣花旗銀行推出的“行動市集APP”可以憑花旗指定信用卡訂電影票，自動生成碼后可以此入場但使用的人不多。“如果以每天1萬人購票計算，大約有100人使用這種方式。究其原因，除了對線上刷信用卡不信任外，更多人還是習慣現場購票，時間彈性更強”，臺灣威秀影城公關經理、知名影評人李光爵指出。

對于大數據的應用，也有人認為要分析大數據，首先要形成大數據。“臺灣電影應先跳出對大數據的反思，從10%的島內電影票房統計的小數據開始。這些數據對于電影的初期策劃、選角、劇本走向、對白撰寫、發行預算、營銷方式等層面，都有非常重要的參考價值。”目前，臺灣電影票房的90%來自好萊塢電影，島內電影票房只占10%左右。但是在電影票房統計數據方面，僅有臺北市有公開的統計資料。“臺灣戲院票房總額中，僅有臺北市的票房數據透明、公開可信，除此之外的票房數據不透明不公開，所謂的臺灣總票房多數是片商自己公布的數字”，李光爵說。“文建會一直鼓勵民間創投與當局合作基金投入電影，希望振興島內電影，但臺灣其實連最基本的票房統計系統都沒有建設完成，而這是最重要的部分。沒有票房統計連觀眾來自哪里、地域性差異在哪里都不了解，怎么做到差異化產品？臺灣市場雖小，但觀眾分布不同，區域性差異大。”面對業界發出的聲音，臺灣當局2015年在“電影法”草案中要求建立全臺精確票房統計系統，但實施時間還未確定。

臺灣電影的眾籌發展之路

2013年的紀錄片《看見臺灣》是臺灣第一個通過眾籌平臺集資舉行首映會的電影，這部紀錄電影成功引起臺灣社會廣泛關注，實現了新臺幣2億元的高票房。該片集結了臺灣最有影響力的電影人：著名導演候孝賢擔任監制、“全臺灣最會講故事”的導演吳念真擔任旁白。齊柏林執導該片耗時3年，共花費1億元新臺幣。電影通過眾籌的250萬新臺幣舉行了盛大的室外首映禮，目的就是要融入粉絲經濟。首映禮現場特別制作了長23米、高3.3米的感謝墻，上面寫滿了3000名支持者的姓名，“影迷在現場看到自己的名字，紛紛用打卡和上傳照片等行為表達支持，于是《看見臺灣》快速在Facebook散布開來”，與此同時，導演齊柏林在 Facebook上的飛閱臺灣粉絲團成員也超過了兩萬人。

2015年由臺灣導演陳芯宜花費10年時間完成的紀錄電影《行者》，也通過眾籌成功贏得了好口碑，電影院還因此延長了電影的排片時間。最初，這部電影的眾籌目標是新臺幣80萬元，最終獲得了116萬元的資金，預售票超過了1000張。“紀錄片在電影院上映時間達3個月，這是很難得的一件事”，臺灣電影業內人士感慨道。這部電影在讓支持者參與的方式上有了新的突破——他們可以參與陽明山電影拍攝地點的深度旅游。參與籌款的人都是《行者》的鐵桿粉絲，本身對于舞蹈體裁的影片有著強烈的愛好。“消費者的支持手法，已非過去單純買票進影院觀賞，有了更多種包裝、更多種創意玩法，利用這些包裝與玩法達到了參與感”，對此臺灣電影研究人員作出了總結。

大數據分析時代來臨

4D電影技術

將互聯網式商業思維融入臺灣電影圈

臺灣電影人李烈，是近年來島內最具知名度的制片人，被稱為“臺灣電影新教母”，雖然目前為止只監制了三部電影——《囧男孩》、《艋舺》、《翻滾吧！阿信》，但三部片子的成功卻被看作是“個人的三小步，卻給臺灣電影帶來了不可忽視的影響”，“顯示臺灣新電影時代終于來臨了”。

當年《囧男孩》的上映期，定在后來臺灣電影票房歷史排名第二的《海角七號》上映兩周后。沒有明星、導演是新人的本片，上映之初在大片光環下并不被看好，讓人意想不到的是這電影最后卻獲得了新臺幣3450萬元的票房，不僅收回了投資，還實現了贏利。制片人李烈回憶當年仍然認為“那真是奇跡”，而這個奇跡也堅定了李烈探索不一樣的臺灣電影發展之路的決心。早年成名于演員行業，經商失敗后走進電影圈的李烈，從臺灣電影導演制中找問題，“過去拍電影，導演的意志最重要，而且還要負責籌措資金，這是一種土法煉鋼、走一步算一步的拍片方式。拍電影應該可以不要這么辛苦。”李烈以此入手，開始嘗試新的拍片方式。

在擔任《囧男孩》監制時，李烈看到臺灣華納電影公司的宣傳計劃，就借鑒這種美式制作電影的流程和思維模式，最終使該片得以翻身。電影《艋舺》囊括香港電影金像獎、臺灣電影金馬獎等多個獎項，在制作該片時，李烈再開新河，在只有體裁還沒有資金的階段就確定了電影的檔期。《囧男孩》賺來的錢她沒有拿去還銀行的貸款，全部投入電影《艋舺》制作中，這次賭博式的創新再一次獲得了成功。“那時候不會有人想投資電影，因為所有的電影都是賠錢的”，她解釋說。當時的投資人都不把電影當成投資項目，而認為是在幫助別人圓夢。

在她看來，一個健康的電影產業應該和別的產業一樣，不應該完全依賴投資人的善意，因該具備自己的市場價值。“好萊塢的電影工業之所以強大，就是因為采用了‘制片制’，由監制了解市場、把關預算，導演只需要專心創作。同時，電影公司多半是上市企業，不只經營電影業所以不用擔心籌不到錢，電影更是一項有機會賺錢的投資”。在這種理念支持下，加上實踐檢驗過的成功經驗，李烈想要把臺灣電影做成產業。2014年10月，她創辦了自己的電影公司登陸興柜（類似于大陸股市的新三板），轉向資本市場，成為臺灣第一支電影股。

以如此的方式拍電影，與過去有哪些不同？“現在選擇的案子必須以市場做考量，還是先以市場歡迎的電影牢固根基，才有機會做自己想做但不一定有商業價值的片子”，李烈如此理解商業模式的引入帶來的電影拍攝方式的改變。李烈要求每年由自己公司制作的電影至少有2～4部，不僅是向投資人交代，也希望模式化，穩定產出電影才能不間斷地培養電影人才。

電影《刺客聶隱娘》海報

電影《囧男孩》海報

紀錄片《看見臺灣》海報

面對市場的變化無常，即使走在臺灣電影圈的最前端，李烈依然小心翼翼。在她看來臺灣沒有條件和資格去拍使用太多高科技的電影以贏回網絡時代流失的觀眾，眾籌拍片也只適合宣傳不是核心，網絡新媒體倒可以為臺灣電影開辟新的道路。因為大銀幕的優勢和體驗無法被其它方式取代，新媒體反而讓電影多了營銷的渠道。同時，電影類型越多，越有機會與國際市場接軌。即使拍片方式在變、營銷渠道在變，“臺灣電影新教母”李烈仍然認為“故事還是電影的靈魂”。