論中國美學在中國電影和日本電影中的物化表現(xiàn)與區(qū)別

丁一瑋

論中國美學在中國電影和日本電影中的物化表現(xiàn)與區(qū)別

丁一瑋

（作者單位：四川大學）

中國電影十分迫切的需要通過對比學習來獲得成長和發(fā)展。中國與日本一直以來都有著千絲萬縷、說不清道不明的關系，因為在地理位置上毗鄰，在文化和藝術上更是存在很多相似之處，不過不管多么相似的，畢竟是兩個國家，在民族傳統(tǒng)上還是存在一定的差異，這就導致了雖然同屬亞洲電影，但是中日電影既存在相似的地方，又有不同之處。本文主要通過電影在呈現(xiàn)方式，技術和創(chuàng)造背景方面來比較中日電影的異同，吸取精華，去除糟粕，為我國電影后續(xù)發(fā)展，摸索出適合自己的發(fā)展方案，使中國電影以民族文化的尊嚴和魅力自立于世界影壇。

在經(jīng)濟全球化的帶動之下，跨文化交流日益頻繁，作為跨文化傳播的重要載體之一，電影承擔了越來越多的傳播責任。對于處在東方電影范疇的我國民族電影來講，中國美學經(jīng)歷了漫長的歷程，從初期的轉(zhuǎn)譯自日本到直接翻譯西方美學理論著作再到編著具有本土特色的美學教材保持我國民族電影的異質(zhì)性。本文通過對中國美學在中國電影和日本電影中的物化表現(xiàn)進行有效討論，進而對其中日電影對中國美學的區(qū)別進行劃分比較。我國民族電影產(chǎn)業(yè)健康、和諧、可持續(xù)發(fā)展就成了一個迫在眉睫的文化課題，同時也是本論文的研究目的所在。

中國美學；中國電影；日本電影；中日電影美學區(qū)別

1　中國電影美學發(fā)展背景

1980年，中國電影通過借鑒和引進國外的電影美學理論，以及對中國傳統(tǒng)美學的吸收，中國電影界的研究重點轉(zhuǎn)向了如何構建一個完整的電影美學體系，并且發(fā)現(xiàn)建立這樣一個美學體系對中國電影發(fā)展的重要性，理論家也意識到電影美學和電影理論相比之下，電影美學研究的是電影根本問題，也就是電影藝術的基本發(fā)展規(guī)律。

在20世紀80年代初，中國電影美學開始了更深入的探索。在此之前的探索中，只有一些不完整的關于電影美學的理論探究，但沒有完整的理論體系；因此，并沒有建立中國電影美學學科。隨著中國社會的發(fā)展，出現(xiàn)了思想解放運動，不僅讓民眾的思想發(fā)生了變化，電影界也受到了解放運動的影響，開始有了大幅度的變化。

1979年，中國電影出現(xiàn)了一批包含有新思潮的優(yōu)秀影片，也出現(xiàn)了對電影理論的疑惑和出現(xiàn)的新研究方向，電影制作者們將發(fā)展重點放在了如何提高電影質(zhì)量上。同時，理論家也開始注重探索建設一條中國電影美學理論體系。

到了如今，中國美學在世界中已經(jīng)有了自己的體系。也有了自己一套電影理論。比如史可揚著作的《影視美學教程》，曾耀農(nóng)著作的《現(xiàn)代影視美學》，都在不同程度上探討在中國社會中觀眾的審美需求和世界美學的發(fā)展走向，對中國電影美學提供了理論基礎。

2　中國電影美學在日本的發(fā)展

日本電影與民族文化有密切關系，往往真實地反映著一個國家的民族特性。東方文明是世界上最古老的文明之一，在歷史的大環(huán)境影響下，由于地理位置的便利，中國和日本從未間斷過文化方面的交流。所以，在日本電影方面，中國美學也深深地影響著日本電影。具體表現(xiàn)如下。

2.1歌舞伎形式

同中國一樣，日本對電影的探索最初也是從沿用本國的戲劇藝術開始的“歌舞伎”是在江戶時代德川幕府時期發(fā)展起來的日本舞臺藝術，它是通過表演和講解并行的方式進行敘事的藝術形式。歌舞伎中的辯士也被沿用到了日本電影中，辯士是在演出時站在臺口用一種高亢的不動聲色的語調(diào)向觀眾介紹、講解劇情的人，也完美演繹了中國美學的“代言者”。

2.2東方傳統(tǒng)美學

這一類電影導演以溝l∶l健二和小津安二郎為代表，他們用自己的方式與軍國主義電影相抗衡，他們的創(chuàng)作風格在戰(zhàn)后也得到了延續(xù)溝口健二的影片以如詩如畫的影像構成和悲壯纏綿的古典情調(diào)為特征，兩位大導演用截然不同的東方美學觀點浪漫主義和寫實主義，把日本電影推向了世界，但隨著時間的推移，簡單化的技術和緩慢的敘事方式也確實令其失去了一部分普通觀眾。

3　中國美學在中國電影和日本電影中的物化表現(xiàn)

中國位于亞洲東部，日本位于亞歐大陸東段，如果兩國所處的位置來分析兩國電影方面的異同的話，那么兩國電影都屬于亞洲電影，也就是相同點，而且都屬于亞洲電影排名靠前的國家。他們在電影美學上面都有自己獨到的見解，電影畫面唯美，意義深遠，吸引了其他各國的目光。但是，兩國電影既相似又有著諸多不同。

3.1中國：延續(xù)我國文化底蘊美學

中國的國粹是京劇，中國的功夫也聞名全世界，我國電影在這種傳統(tǒng)藝術影響之下也大多是功夫片和戲劇，世界很多國家人民都癡迷中國的武俠功夫片，著名影星李小龍的出名程度可見一斑，目前仍有大把的影迷迷戀他，爭相模仿他，這直接顯示了我國功夫片的成功跟火爆。但是，把我國的戲曲以電影的形式表現(xiàn)出來卻遇到了很多困難，目前我們?nèi)孕枳龀雠吞剿鳎瑺幦∫舶阎袊膽蚯噪娪暗男问酵葡蚴澜纾盐覈鴤鹘y(tǒng)文化以電影這種輕松愉快的方式傳播到世界各地。

3.2日本：吸取中國美學與西方結合

在日本的文化體系中，我們大致可以將它區(qū)分為兩種流派，一是受中國傳統(tǒng)文化影響的日本傳統(tǒng)文化，二是受西方近代文化熏陶的日本現(xiàn)代文化。正是由于這樣的歷史原因，中日兩國在文化、藝術等方面都呈現(xiàn)出較為一致的藝術神韻。

如日本武士劍道片就與日本歷史及其武士階級有關，這種題材也是日本獨有的，最具有代表性。日本武士道精神是一種不怕死，為主君毫無保留的舍命精神，強調(diào)絕對的忠誠和堅毅，在這種精神的影響下拍攝了一系列影片，其中最出名的就是《元祿忠臣藏》，它不僅僅是電影，也是日本在經(jīng)濟蕭條、人民精神萎靡時候的精神良藥，它講述的是就是忠君。因為日本的這種根深蒂固的武士道精神，使它激勵日本人民積極前進，奮力拼搏。另外，一部日本獨有的電影《座頭市》大家也可以去欣賞，從中也很清楚地了解了日本，了解了日本電影。

4　中日兩國電影美學風格比較

中日電影雖然都同屬于東方電影的范疇，帶有東方傳統(tǒng)文化特點，中國電影由戲劇發(fā)展而來，日本由歌舞伎等發(fā)展而來，雖說都是戲曲藝術，但是風格卻不盡相同。這種不同在電影中的表現(xiàn)主要突出在美學中，觀看日本電影的時候需要心情平靜，有耐心，它通常給人呈現(xiàn)出一種寧靜致遠的感覺，在平靜中蘊含生活哲理，在幽玄中讓人思考；我們中國電影畫面上則給人一種“江流天地外，山色有無中”“白云回望合，青靄入看無”如古詩般的意境。

4.1中國電影中的意境營造

中國電影最早是從傳統(tǒng)戲劇發(fā)展起來的，它自然也就借鑒了戲劇的一些結構跟手法，還采用了抒情的方式來表現(xiàn)電影。傳統(tǒng)戲劇都是按照一條情節(jié)，根據(jù)事情發(fā)展的先后順序來進行的，非常注意戲中的抒情成分，通過抒情來營造出各種藝術意境。究其歷史，恐怕根源在于古代詩詞擅長意境營造的特點。

中國的傳統(tǒng)戲劇非常注重表達情思，抒發(fā)情感，這點不僅在其選材還是故事內(nèi)容中都可以體現(xiàn)出來，尤其是故事主人公形象和他的談吐都無時無刻不表現(xiàn)出感情。德國偉大的哲學家格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾說“詩之所以美好就是因為它飽含感情”。很多戲劇的布景都來自山水詩歌，再通過故事內(nèi)容的發(fā)展、高潮、結局等過程來表達情感。這也就說明了我國傳統(tǒng)戲劇和高度發(fā)達的詩詞文化密不可分，兩者相互結合，相互促進，共同發(fā)展（如圖1）。

在不同年代的中國電影中，如《紅高粱》《那山、那人、那狗》《城南舊事》《桃姐》《推手》《喜宴》《活著》等影片的敘事風格都非常詩意，在平靜的敘事背后展現(xiàn)導演的美學追求。

如《巴山夜雨》這部影片，就很好地達到了這種契合的質(zhì)感，《巴山夜雨》故事背景發(fā)生在文化大革命時期，人物注定是孤獨、危險、悲劇，但是又對未來懷有憧憬、希望。所以，這部電影選擇在用一艘輪船，孤孤單單，落寞地在一個下雨的夜晚漂泊，平靜的江面暗示不平靜的未來，遠處忽明忽暗的導航燈又指引著方向，一些景物和故事的主人所處的社會環(huán)境以及心理變化很好地結合在一起，是中國電影跟美學完美結合合作的影片之一。

4.2日本電影中對幽玄嫻靜的強調(diào)

日本電影中我們會經(jīng)常看到如下畫面：大片大片的綠，微風浮動；大片大片的白雪，一望無際，只留下幾串串腳印；干凈，簡潔的榻榻米小屋被竹林包圍，桌面上一茶壺冒著小煙，一本書靜靜躺在書桌表面等，這些畫面無一不讓人感覺寧靜、清幽，這也是日本電影最喜歡，最善于表現(xiàn)的“幽玄”的感覺。幽玄的審美意識本就源于日本，它追求“余情”，強調(diào)“物哀”“空寂”“嫻靜”，為日本最具標志性的審美美學（如圖2）。

圖1　中國電影的意境之美

中國的戲劇跟詩歌密不可分，相互推進，同在東方傳統(tǒng)文化的影響之下，日本的詩歌文化也深深地影響了電影的創(chuàng)作。在日本詩歌界聲名顯赫的詩人芭蕉，一生的詩歌創(chuàng)作都離不開幽玄和閑靜，他把他理想的生活狀態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)在了他的詩歌作品中，他向往游山玩水，逍遙自在的生活；但是，每個人對待生活的態(tài)度和方式不同，價值觀也不同，在筆者看來他的這種貌似不爭，閑云野鶴似的美學卻是有點無作為，有點消極；不過，消極并不能涵蓋所有的日本藝術，只能從客觀的角度說明它的客觀實在性，由于每個藝術家的成長環(huán)境不同而影響創(chuàng)作的積極或者消極，并不能以偏概全。

日本電影的美學往往擅長于在平鋪直敘的手法中追求寧靜，幽玄，讓大家在這種娓娓道來的講述中探尋生活的真理，思考人生哲學。

日本電影《鰻魚》就是在平鋪直敘中追求幽玄的典型代表作，電影中男主人公親眼目睹妻子出軌的情景，憤怒之下殺死了妻子，因此被判入獄，出獄后很難再對人信任，所以就一直跟一條鰻魚一起生活，男主人不僅僅是在傷心難過的時候?qū)狋~傾訴，甚至連生活瑣事都會對鰻魚絮叨，這個沒有思維，沒有喜怒的鰻魚儼然已經(jīng)成為男主人的“伴侶”。它就這樣靜靜地陪伴著男主人，一天一天，安安靜靜地傾聽著男主人說著生活中平淡的日常。整個電影對話很少，甚至會讓人覺得很無聊，但是生活不就是這樣平淡地過著嗎？影片也正是把生活的哲理通過主人公跟鰻魚相處的情節(jié)推動進行展現(xiàn)，而且電影中還展示了很多自然的美景，在展示美景的同時結構人物內(nèi)心頓悟的歷程，所謂的幽玄，便體現(xiàn)在這種言而不盡的美感之中。

圖2　日本電影的幽玄嫻靜之美

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丁一瑋（1996-），女，山東青島人，本科在讀。研究方向：廣播電視編導。