寫意精神在變革中張揚

高松年

二十世紀是時代大動蕩和大轉(zhuǎn)換的時期。在藝術(shù)領(lǐng)域，對于傳統(tǒng)的變革和創(chuàng)新，成為它的主體形態(tài)。其中，齊白石完成了他的“衰年變法”，徐悲鴻成功地將“西法”融入到中國畫的筆墨中，張大千開創(chuàng)了潑彩山水的獨特畫風，潘天壽創(chuàng)出了浙派山水、花鳥的時代新貌，傅抱石獨創(chuàng)了面貌一新的“抱石皴”等等。中國畫界的一批有為畫家，都在傳統(tǒng)的時代轉(zhuǎn)化和發(fā)展創(chuàng)新中，做出了自己的探索和努力。

黃賓虹是中國二十世紀的一位偉大畫家，是中國山水畫的一代宗師。無疑，在藝術(shù)的變革、轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新的大潮中，他也是其中能自覺探索這一時代課題的代表畫家之一。

一般的常識是，在七十歲以前，黃賓虹的山水畫主要是古意盎然、傳統(tǒng)筆墨功力扎實、清遠疏朗的所謂“白賓虹”畫風;七十歲以后，他從真山真水中悟出變法之理，受到西方印象派畫風的啟發(fā)，融合了水墨和青綠山水兩大體系，以厚重黑密的積墨風格，創(chuàng)出了既有金石的鏗鏘，又有古玉之斑駁，于朦朧、簡約中見出勁健和璨燦的所謂“黑賓虹”畫風。這時候，我們看到，他的山水畫筆墨深厚華滋，自然自由，氣韻生動，元氣淋漓。可貴的是，透過筆墨，又可以讓人感受到畫家的人格精神和生存心態(tài)蘊含其間。可以看到，他重舊而不守舊，他所追求的是一種能表現(xiàn)自然、又不停留在模仿自然的外在形態(tài)之上、能深入地揭示自然的內(nèi)存本質(zhì)的寫意精神。他刻意變革，是要尋求一條屬于他自己的獨特的藝術(shù)之路。于是，我們看到了，他的寫意筆墨常率性而為，通過筆墨和氛圍的創(chuàng)造，欣賞者可意會到他已將自己的即時心境成功地融入了畫景，使畫境變成了他即時文化心情的一種物化形態(tài)。可見他重神韻，輕形似，所追求的是一種超越物象、形而上的藝術(shù)效果。我以為，所謂“心畫”，此即是也。黃賓虹晚年畫風改變的實質(zhì)，反映了畫家對藝術(shù)本質(zhì)認識的一種深化。

所以，在他的晚年，作山水畫對于深厚華滋藝術(shù)境界的追求，既是對清代以來柔靡軟弱畫象的一種反撥;又是他把人格意識融進筆墨，將人文精神與自然山水融為一體的一種藝術(shù)嘗試。正因為如此，他才提出“師造化、崇品學、貴創(chuàng)造”的美學觀。主張“師古人”要舍短合眾為己有;“師造化”要不做自然的奴隸，提倡獨創(chuàng)性;認為人品的高低會影響書畫的技能。他提出“五筆七墨”的筆墨觀，主張用筆貴剛能柔，用墨貴淋漓而不臃腫;提出章法要實中有虛，虛中有實，守黑知白，陰陽開合，起伏回環(huán)，氣脈連貫，離合參差，變化無窮。我以為，他的這些藝術(shù)主張，從觀念和技能兩個方面，都是為創(chuàng)出人文和自然合一的藝術(shù)境界而服務(wù)的。

黃賓虹一變早期的干筆淡墨、荒疏清逸，而將渾厚華滋的畫風作為他山水畫中自覺的美學追求，得于1933年早春的一個雨夜。這天夜晚，他游歷青城山山中遇雨，于是，索性坐于雨中，觀賞山色在夜晚雨中的變幻，從此大悟，完全改變了他描繪山水的筆墨形態(tài)。這種頓悟過程，粗看是由一偶然因素引發(fā)，有一定的偶然性;實則猶如一修佛之人，長期修煉，終不能明心見性，忽由一件小事觸發(fā)，頃刻間訇然見性，頓然而悟，天人合一，立地成佛。這是長期思索和修煉的結(jié)果，在偶然中寓有必然。黃賓虹要創(chuàng)造“天人合一”的藝術(shù)圖象，卻一直未能找到合適的筆墨方式。從雨夜山象變幻的圖景中，他頓悟到變幻的山象夜色與他所要傳遞的精神之間一種玄妙的聯(lián)系，悟出了精神品性的剛?cè)犰`動與筆墨方式的剛?cè)峥轁裰g一種內(nèi)在的美學關(guān)聯(lián)，找到了渾厚華滋的筆墨形態(tài)與沉淀于他身心深處的浙越地域勁健靈活、剛?cè)岵裰g的內(nèi)在同一性。此時，他穿越了古人的軌跡，走進了山川的肺腑，感到他的心情與山川的品性已渾然相融，于是頓悟，他苦苦追索的藝術(shù)意境，此刻豈非就在眼前。

那么，黃賓虹畫山水畫，為什么要追求以自身文化精神為內(nèi)核的一種“天人合一”的藝術(shù)效應(yīng)呢？我以為這與他追求藝術(shù)的思想深度，講究要開發(fā)造化的“內(nèi)美”有關(guān)。

但，造化的“內(nèi)美”是不可見的，而畫家則可以通過筆墨創(chuàng)造，讓欣賞者能感受到它。“內(nèi)美”，質(zhì)言之是欣賞中的一種心理感受，是欣賞者透過圖象而感受到的一種“形而上”層面的抽象的內(nèi)涵之美、思想之美。應(yīng)當說，對美的感覺，人各有異。從美學層面而言，有人以陽剛為美，有人以陰柔為美，對于黃賓虹來說，則以剛?cè)峒鏉鸀樽蠲馈＿@是因為，生長于浙江金華的黃賓虹，長期積淀于心的浙越地域的文化人格精神，無時無刻不在導(dǎo)引著他的審美取向。所謂浙越地域的文化人格精神，概而言之，是一種剛硬、勇敢、靈動、聰慧相融合的，剛?cè)嵯酀奈幕烁窬瘛Ｋ裕谏硇纳钐幏e淀著這種特定的文化精神的黃賓虹看來，畫中山水所蘊含的“內(nèi)美”，就應(yīng)當是一種雄渾剛勁與靈動秀美相融合的中和之美。而筆墨的渾厚和華滋相融，正是他從青城山雨夜所悟徹的能傳遞這種“內(nèi)美”的最好的筆墨形態(tài)。還有一個例證，可證明黃賓虹對“內(nèi)美”的審美取向正是山水之美和文化天性的相融無間之美。關(guān)于作畫的雅俗標準，黃賓虹曾提出“雅畫”應(yīng)做到的十四個字要求。這十四個字是：重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄。仔細體察這十四個字，拋開儒道兩家的玄學世界觀，我以為，這十四個字對“雅畫”的要求，從形而上的視角看，與浙越地域剛硬、堅強、靈動、聰慧、剛?cè)嵯酀奈幕裨趦?nèi)質(zhì)上是相通相融的。因此，可以認為，這十四個字，也可以看作是對浙越地域文化人格精神的一種藝術(shù)化的概括。黃賓虹以此為美、為雅、為大道，顯然是有其在審美取向上的道心為指引的。而深察他的“道心”的核心，我以為，就是積淀于他心靈深處的地域文化的人格精神。所以，黃賓虹晚年將渾厚和華滋的融合作為他創(chuàng)作山水畫在美學上的一種自覺追求，究其實質(zhì)，是再次證明了畫家的文化人格對于他的審美選擇，是在內(nèi)質(zhì)上起著決定性作用的。

至此，我們看到，在黃賓虹晚年的探索和實踐中，始終貫串著以下三個關(guān)鍵詞，即：變革意識、寫意精神和時代創(chuàng)新。在時代的發(fā)展中，黃賓虹自探索文化的心源入手，從人格精神、生存理想的內(nèi)質(zhì)切入，作為藝術(shù)重塑的旨歸。他通過植入人性內(nèi)涵的寫意筆墨，要創(chuàng)造的是人和自然合而為一的藝術(shù)的全新境界。他所追求和傳達的是“天人合一”的文化之美。

黃賓虹晚年身體力行地思考、探索和實踐著對中國傳統(tǒng)文化承傳、演變、創(chuàng)新、發(fā)展的動態(tài)過程。他對畫學傳統(tǒng)的深刻反思和獨特的審美感受，他對筆墨形態(tài)、技巧別開生面的概括和再造，以及他在對中國山水畫蘊含人性內(nèi)涵的“內(nèi)美”境界的開發(fā)，讓人看到了在社會激蕩、藝術(shù)發(fā)展中世紀之變的鮮明印記，反映了一個偉大畫家的責任擔當和探索精神。這些珍貴遺存現(xiàn)已成為中國畫發(fā)展中的巨大財富，對于后來者必將產(chǎn)生深遠的影響。

（責任編輯：錢益清）