讀趙衛的山水畫

薛永年

趙衛對藝術是誠敬的，肯下苦功夫的，他曾因為不是科班出身而時有壓力，總認為為了畫得更好必須付出更高的代價。

“北國風光天骨張，故將靈秀寫雄蒼。點簇驚雷飛密雨，皴織澀韻罩渾茫。

華原大象平中奇，摩詰幽詩味外長。難得有成知變異，更畫吳歌綠映黃。”

在年輕畫家當中，聰明靈秀的云南人趙衛是近年來的佼佼者之一。幾年前，他便推出一種引人矚目的風格：氣勢開張，情韻散朗，景象多北方山村，構圖常大開大合，筆墨更以繁、麻、澀為特色。這種山水畫一經問世，就引起了評論家的注意，或稱道其張力，或贊揚其麻點，或表彰其焦墨。

我之所以感興趣，首先是因為趙衛的善于繼承與勇于突破，在中國山水畫領域中做到這一點并不是十分容易的。自1986年以來，趙衛嘗試過多種風格。在黃綠風格出現之前，主要有以《安塞人家》等為代表的焦墨寫生風格、以《水墨寫生》等為代表的水墨寫生風格和以《秋雨初歇》、《混沌山水》等為代表的麻點風格。其中，麻點風格集中體現了趙衛矯然不群的藝術創造性。我每次觀賞具麻點風格的作品，總覺得仿佛是在用高倍放大鏡玩賞一件古代優秀作品的局部，或者說，他的作品像是某件古代佳作局部的放大。最近，趙衛同我說，正是古畫的局部啟發了他以小中見大的辦法，“具古以化”而“借古開今”。很多人都有這樣的經驗，完整地臨摹古代名作，雖可全面領略古人的用心與技法，也可學到古人的藝術語言，但往往不易成為“透綱麟”。理性地審視研究古代名作的局部，經意地、有分析地去摹習其筆墨語言，便不會“只知有古而不知有我”。趙衛正是這樣做的，所以他在山水畫的創新上走出了強化藝術語言的路子。

趙衛藝術的一大特點是強化筆墨，造成繁弦急管般的點和線的交響詩。僅就筆墨而言，他的畫中不無王蒙、石谿、程邃、石濤、黃賓虹的筆墨因子，但這僅僅是因子，因為這一切已被趙衛強化了。強化古人的筆墨表現，可能受到了開創焦墨山水的張仃的影響。實際上，趙衛確實曾經從學于張仃。不過，趙衛對筆墨的強化并非在“五墨”中只取焦墨，也不是以勾皴和干擦為主要手段。他似乎十分注意夸張與對比，并且從純化筆墨語言入手。傳統中國畫的筆墨形態向來分為點染皴擦，其中的點與皴形態鮮明，染與擦的行跡含混，多數使用者往往以勾皴定形體，以擦染別陰陽，因而表現在作品中，總是皴多于點，擦與染在整幅畫中的比重多于皴點。趙衛把使人感覺不強烈又不易形成激越節奏的擦和染降低到最次要的位置，極情盡致地發揮大面積成組皴點的妙用，形成了以密點短皴為特點的特異風貌。為了強化筆墨的節奏，趙衛常常以淡墨作皴，以焦點作點，又一改古人皴法的曲線為多，十分強調縱橫短線的對比交錯。大面積擦染的放棄、中鋒皴點的交織，很自然地使其筆墨組合產生了麻與澀的特異效果。這一純化與強化傳統筆墨的匠心，雖然在筆墨上淵源有自，但因經過選汰與重新組合，所以首先在視覺效果上先聲奪人，給人以新異逼人的強烈印象，增加了作品的分量、張力與節奏感。

簡化景象與布局繁密是趙衛藝術的另一特點。趙衛的山水畫多取境于北方山野的平凡景色，不畫群山萬壑、重巒疊嶂，不作北宋式的全境山水，也不學南宋式的邊角之景，他反復描繪的只是經過高度剪裁又不失于纖弱的一片蓬勃生意。基座植被豐茂的黃土坡或一片茁壯茂盛的高粱地，往往占據了畫面的大部分位置。在位置不多的空白處，則常常畫有隱約于青紗帳里或灌木叢中的幾件石板房、幾扇窯洞的門窗，還有晾曬的玉米、活躍的家鳥、荷鋤的村民，偶爾亦有拖拉機的轟鳴。然而，最引人注目的視覺形象還是大片大片的植被與莊稼，這便造成了取境的單純與簡明。就其取境的單純而言，有點類似元代的倪云林，但不僅毫無倪氏蕭條冷落之感，而且充滿了“木欣欣以向榮”的生機。究其原因，固然離不開充滿生活氣息的細節描寫，但尤得力于點線布局的繁密。《秋雨初歇》、《混沌山莊》、《嗩吶聲聲》、《秋粱正紅》、《安塞印象》、《山村夜暝》等都是這類景簡而筆繁的突出代表。

存其“大象”且使之與個性化的筆墨構成互相生發，也是趙衛山水畫的一個成功之處。在趙衛的山水畫中，有兩種藝術形象均可稱之為“大象”。一種是描寫具體物象的形象，如別具一格的石板房、山羊等，對于后者趙衛善于抓住和突出特點和動勢，徑直以墨筆作剪影，不作繁瑣刻畫，這似乎借鑒了民間剪紙與原始巖畫的手法。對于前者，他則旁參吳冠中的方法，以墨塊作屋頂，用極流動的細線畫房身。

另一種是表現山川草木的“大印象”。它可能是被濃密灌木叢覆蓋著的山坡，如《秋雨初歇》；可能是長勢葳蕤的一片莊稼，如《陜南紀事》；也可能是掩映房舍的樹林，如《疏雨》。為了描寫出“山川渾厚、草木華滋”的總體印象以及特定的氛圍（如雨后、斜陽、月光），趙衛充分發揮了自家筆墨語言的作用，他一般均分皴點，各盡其用。較淡墨色的皴法用以交代大致的形體結構，其上則遍布濃密而又有組織的焦墨點子，于是皴與點相之生發，筆墨與“大象”互相生發，形成了一種似乎清晰又比較含渾、朦朧混沌而“其中有象”的境界。

趙衛之所以能取得成績，依我看來有三條最根本的經驗，其一就是雖然在筆墨形式藝術語言上致力尤多，但一直堅持寫生，常年去北京西郊、河北山區、太行山脈、燕山山脈的蜿蜒之處觀察體驗，也曾赴陜北等地對景作畫。其二是他那小中見大的取境方法與表現方法，繼承發揚了中國傳統的自然觀，不是孤立地看事物，而是從空間中整體上把握物象，把被稱為“無物之象”的“恍惚”（或稱“大象”）與“惚兮恍兮，其中有象”的具體物象聯系起來看待，既于“芥子中見大千”，又注意了從無到有的生成變化之視覺表現。其三是他具有嚴肅的治學態度，盡管有人把他的藝術與玩藝術的某些新文人畫并列齊觀，但趙衛對藝術是誠敬的，肯下苦功夫的，他曾因為不是科班出身而時有壓力，總認為為了畫得更好必須付出更高的代價，因而他成名之后仍不斷進取。

幾年前已在麻點風格上自成一家的趙衛，為了創新藝術面貌，克服他認為的單調，并且在山水畫中融入民歌的詩情，近年來又推出了黃綠風格的新面目。其中又分為幾種：第一種色墨濃郁，以團塊狀的大小坡石堆積而成，赭黃、青綠相間并與水墨溶滲，情調古厚沉郁；第二種接近傳統的青綠山水，仍帶有密點短皴的痕跡，但筆致輕松，色墨淡冶，用黃較多；第三種略同于一般意義上的潑墨山水，用線變長，用水增多，而且大片地染以黃綠色，可能參酌吸收了民間染色剪紙的效果。不過他不使用過于尖新的品色，在用色上還是和諧的。可以明顯地看到，在后兩種黃綠風格的作品中，他都企圖憑借民歌中的情歌，創造出一種輕松而抒情的氣氛，而且分明想從零開始，力避與麻點風格的作品相似，勇敢地放棄了一套行之有效的畫法而另辟蹊徑。也許，由于我看慣了麻點風格的山水；也許，他的上述新風格還在探索中，所以很難說已經成熟。這種新的嘗試是得是失，有待于進一步的實驗和完善。然而，他不愿囿于既有成績，為不斷更新面貌而努力，在商品化大潮沖擊下的今天，我覺得倒是難能可貴的。