老朋友，不說再見

王諍

12月31日，揮別2014，迎來2015的跨年夜，人們正在歆享迷人的夜色與歡暢的時辰，解放軍歌劇院的排練廳卻依舊燈火通明，由北京央華時代制作，賴聲川執導的開年大戲《冬之旅》緊鑼密鼓地聯排中?！拔也荒転樽约禾暨x啟程的時間，此刻夜色茫茫，我必須尋找我的道路。只有月下孤影作我的旅伴……”一段舒伯特《冬之旅》的嘆詠后，藍天野走上了舞臺正中……

作為一名88歲的老人，這位縱橫舞臺七十年的演員無疑是這部戲的“戲魂”。兩年前，藍天野和人藝的朱旭、朱琳、鄭榕、呂中等老伙計們共同出演話劇《甲子園》，彼時他說自己已經二十多年沒回舞臺，“這次回來，便不會輕言‘退休’?！崩纤囆g家身體硬朗朗的，自然是熱愛他、追隨他的觀眾們的福氣。作為第一撥深入排練現場的記者，我從頭到尾看完排練，先不說演得如何舉重若輕，單就這臺詞量就大得令人難以置信。

《冬之旅》，原是編劇萬方應藍天野之邀所做的委約作品。講述了卷入時代洪流中的兩位老知識分子一輩子的友情與背叛，救贖與寬恕?；旧?，可以視為一場兩個人針尖對麥芒的對手戲。過往，不管是在小眾獨叨的劇場，還是在大眾傳播的熒屏，藍天野塑造了無數經典的知識分子形象。對于這類人物的塑造，他的表演層次豐贍立體，不僅展現了他們的儒雅，也展現了他們的細瑣；不僅展現了他們的正直，也展現了他們的怯懦；不僅展現了他們的視野，也展現了他們人之為人故有的局限。

在排練場，藍天野與李立群的對詞可謂間不容發，細密得讓人透不過氣，“與魔鬼共舞，你所能做的就是等待音樂結束?！薄白飷涸谀睦?？如果不在我們身上，它又是在哪里？！”“如果罪惡不肯被饒恕，那么，不肯饒恕是不是也是一種罪惡?！薄皼]有一條道路通向真誠，真誠本身就是道路。”這些話之于一般演員而言也許就是臺詞，但從兩位歲月老人的口中傾訴出來，無疑就像是夫子自道的哲思，歲月所釀，字字鏗鏘。戲尾，兩人終于達成了靈魂深處的和解，“老朋友，再見！”是藍天野最后一句臺詞……

在排練的日子里，每天劇組都會派專車接送藍天野。這位眾人口中的“老爺爺”的背稍有些駝，邁開腿卻大步流星。外出沒有助理，有根拐杖相伴。他告訴我，他喜好收藏拐杖，家中有十幾根。手頭把玩的這根，拄頭上雕刻著無尾鵪鶉，產自新西蘭，“這回正好拿來權作道具?！睉蛑校{天野會抄起它作勢要打怯懦的李立群，動作迅捷凌厲，讓人恍然回想起當年《封神榜》中姜子牙揮動打神鞭的飄逸。藍天野雖是地地道道的北方人，渾身上下卻透出南方老者的清癯之美：耄耋之年，依舊保持“頭式清爽”的老派紳士，恐怕就要數他了，“我年輕的時候也留過長發，這背頭倒是最近十多年留的。發型是從沒分過，以前額的發絲不垂下來遮成留海為要。其實也就拍點啫喱水，別的也就不用怎么捯飭了?！彼{天野說。

這個劇本是2012年的時候，我請萬方寫的。因為那時我想跟一個老朋友演一出戲，就我們兩人的戲。我就告訴她，能不能寫一出像我這樣的人，這樣的戲？具體怎么寫？寫什么？我不管，我就想演。她馬上答應下來，幾個月后給我電話，說成了。拿到手稿之后，我是一氣讀完的，這里面有我的感受，也有萬方自己的感受，還有她父親曹禺先生的感受，沉甸甸的。

《冬之旅》這個本子，起先我讓萬方交給了人藝。后來有一天，北京人藝的張和平院長告訴我，決定排演這個戲，他當時的指示是八個字，“加大力度，加快速度”。但后來全體領導班子開會做了一個決定，因為2012年是北京人藝60周年院慶，之前我剛演過一個戲，《甲子園》，那個戲非常非常吃重，所以很累。大家開會討論說按著我現在這個年齡，建議我別演《冬之旅》了。他們拿出了一張清單，是我曾經在北京人藝導演過的十幾部戲，說我原來的編制就是導演，可以隨便在里面挑，選擇復排一個戲。這個結果我只能接受，但這事兒吧，我一直掛念著。

2013年，萬方告訴我，她找到地方可以排演了！這個時候，《冬之旅》這個劇本已經得了老舍文學獎，但一個劇本就是要拿來演的，它只有在舞臺上演出來，才算是真正的完成，我得知有地方可以做這個戲了，心里的一件事才算放下了。沒有想到過了不久，萬方說她和公司的人商量了一下，還是想讓我來演這個戲。因為當時我確實對這個劇本很有興趣，關鍵是我心里還是覺得對她有所虧欠。說實話我當時沒有考慮太多這個戲我是否能演得下來，總感覺《冬之旅》不比上我2012年演的《甲子園》更難，更重吧。

這幾年我確實感覺到，是老了，畢竟到今天，我已經88周歲了，我還能在臺上演一個這么重的戲，記詞要比原來慢得多。這個東西本身就是要多排練，自己多想，多做準備，在接近演出的時候我要把能做到的全部做到。至于這個人物，我覺得我能夠把握住這個人物，但是說將來能把這個人物演到什么地步，表現得多么清晰，我現在很難說，說實在的，作為一個演員我也不是經常想這個。

人沒有過目不忘的一說，臺詞是不能背的，但是你總要把臺詞記住，所以要多看劇本，不斷研究，研究人物和這些臺詞背后的內容。當然，事實證明，畢竟老了，我現在的記憶力比那個時候差太多了，我以前身體不好，后來有人說我這幾年身體好，一開始我不信，因為我原來是公認的身體最不好的，可現在我的同齡人很多的身體都不行了，能像我這樣還能在臺上演一個這么重的戲的也很少了。我認為人不要養生。人生病了就要遵醫囑看病，按科學的方法慢慢治病。我所謂的人不要養生，這個話雖然不科學，但是我有我的道理，就是我確實看到很多，包括跟我很熟的人，整天琢磨養生，可一個人要是整天老琢磨自己的身體，越琢磨越壞。

賴聲川導演是臺灣的導演，跟我合作的李立群先生也是臺灣的演員，盡管立群這些年在內地拍了很多影視劇，但是他更多的經歷是在臺灣。一開始很多人都覺得這個戲寫的是中國內地的往事，臺灣的戲劇人沒有經歷過這段歷史，能演好嗎？我覺得這個問題應該這樣看，比如說我參演過《蔡文姬》，那是漢代的事兒，我演過《王昭君》，那也是漢代的事兒，我在王昭君里面演的是一個匈奴的大單于，我哪里有匈奴的生活呢？包括我演《茶館》，那個年代我還沒出生呢，那個年代是老舍先生出生的年代，1898年。所以我覺得這個情況對于藝術創作來講不是太大的問題，都會經歷從不熟悉到熟悉的過程，我過去演過很多戲，有的生活我熟悉，不一定能演好，有的我不熟悉，但是我經過一段時間的準備，反而更能演出光彩。不管演什么戲，演員必須要熟悉這個人物，就像是我最熟悉的人，他從窗外走來，一聽腳步聲就知道是誰。最好對一個人物，我們要能熟悉到這種程度。

而且還有一個，他們的不熟悉也有好處，他們會更有新鮮感，比方說我有時候就跟他們講“文革”當中發生過一些什么事兒。我覺得要是跟我一樣有那段經歷的人聽著可能就覺得不新鮮，但他們吸收這些東西是新鮮的，更能刺激他們強烈的創作欲望。另外，我們好像是寫了這么一個年代，其實，這樣的事情不是就單單反映這個年代的，年代背景只是一個借助的作用，從古至今人與人之間都會存在這種從和諧到矛盾激化不可開交，最后到寬恕溝通可以和諧相處的過程，這樣的過程從古至今都會有，人的生活經歷豐富了以后都會體驗到的。

我自己本身也是導演，在和賴聲川導演合作的過程中，從第一天開始我們就沒有任何的互相之間的不適應，他說的我都能夠理解。我演了70年的戲了，演的戲各式各樣，古今中外各行各業我都演過。相對來講，我演好人多一點，基本上都是好人，我從1987年60歲的時候，離開了話劇，2011年，北京人藝又把我找回去演戲，那次是演《家》里的高老太爺，可以說是我演的第一個反面人物，而且是奇壞的一個人，但我也覺得自己也能體會，唉，見過這樣的人，而且我知道他們是怎么回事兒。

這個戲的這段生活經歷我確實有體會，但是有體會不見得就一定能夠演得好，還是要靠創作過程當中不斷地提煉。我知道人們熟悉我更多的是因為演過姜子牙，是因為《渴望》，話劇的觀眾面自然是沒有影視劇大的。演戲需要有演戲的能力，一個好演員必須要有充分的演戲能力，這是一方面。演到最后，你演得好不好，能不能創作出非常豐滿的人物形象，不單是你的表演才能，很重要的也是你的生活到底充實不充實，你的文化是否達到了一定程度。我指的不是學歷，所謂文化就是你站的角度，你站得高，視野寬了，那就是文化，就是你對生活的詮釋。你解釋一個人物要靠你的文化，特別是生活經歷，這幾年我演戲的時候 ，已經離開舞臺那么多年了，靠的就是我的生活經歷。有些戲，有一些演員演出來讓人們總覺得還差點什么，我覺得就是差一點兒滄桑。