題材豐富與藝術創新

楊占平

《黃河》創刊三十年了。作為一份大型純文學雜志，長篇小說必然應當占有一席之地，因為，這三十年，中國文學創作有過輝煌有過失落有過常態，出現過許多有成就的中青年作家，產生過不少值得人們記憶的重要作品，其中長篇小說是最能體現這些成就與記憶的體裁。盤點《黃河》這三十年所刊發的長篇小說，是一件既幸苦也大有收獲的事情，閱讀過程也是讓我思考長篇小說創作如何選擇題材、怎樣才能算藝術探索的過程。

首先是一組統計數字：《黃河》三十年一共發表三十二部長篇小說，平均一年一部稍多，數量上看，的確是不太多;但從另一個角度看，又說明《黃河》在長篇小說選稿方面是慎重的，不能說三十二部都是精品，但決沒有濫竽充數之作。這三十二部作品中，山西籍作家二十二人，二十一部，其中有兩部是兩人合作，有三人是各發表兩部。根據篇幅要求，這次三十年作品選，共選二十部，以梗概形式呈現給讀者，其中十四部為山西籍作家，六部為外省籍作家。從這組數字中，我們可以看出，山西籍作家作品還是主要力量，包括像馬烽、胡正、高岸（李國濤）、成一、柯云路、張石山、王東滿、王祥夫、李駿虎等老中青作家的力作。概括這二十部作品的特色，簡單表述為：一是題材上的豐富性，表現為思想內容和主題意義上的深刻;二是藝術形式上的探索性，表現為敘述方法上的樸實和語言文字的創意。

一

創作最能體現作家對某—個社會進程生活經歷深刻思考和昭示作家藝術追求的長篇小說，是每一位踏上文學寫作道路者的良好愿望;而文學史家、批評家和閱讀界對某一位作家的成就和價值的評估，長篇小說無疑是重要的一個尺度和參照依據;后代人們評價某個歷史時期的文學成就高低，也是要看那個時期是否有一批高質量的長篇小說。因此，《黃河》創刊以來的三十年，就文學大背景而言，經歷過小說創作短篇逞雄、中篇勃興;之后，大多數在中、短篇創作上有過一定業績的作家，都轉入了長篇小說的構筑。據有關資料介紹，僅就進入新世紀以來的十多年，每年全國出版或發表的長篇小說大約有近千部，從數量上看，是改革開放以來最為活躍和創紀錄的時期;從作者隊伍看，中年作家是主力，老作家中也有不少新貢獻，青年作家則初露鋒芒。《黃河》三十年刊發長篇小說歷程，也從一個側面說明了這個特點。

我認為，長篇小說創作出現這種繁榮現象，應該說是文學創作內部發展規律的必然走向。當然，讀者對文學的熱情逐漸減退和各種文娛形式的興盛，也促使作家們不必再追趕閱讀寫短平快作品而沉下來做長篇大活。從創作內部發展規律分析，經過“文革”十多年的嚴重摧殘，使得整個文藝創作園地一派凋零;進入新時期以后，隨著社會政策的撥亂反正，作家們爆發出前所未有的熱情，顯示了十分旺盛的活力，大家多年積蓄的生活感受洶涌噴發，短篇小說自然首先得寵，成為作家們表現形式的最好選擇，“傷痕文學”的代表性作品差不多都是短篇小說。幾年過去后，作家們似乎感覺到短篇小說難以將他們對人性的深層思考和對探索藝術的愿望全部承載上，于是，中篇小說以從未有過的顯赫登上文壇，為作家們紛飛的思緒和藝術創新的熱情提供了最佳工具，也為讀者逐步增長的閱讀要求提供了機會，“改革文學”、“尋根文學”、“探索文學”等文學思潮的代表性作品，基本上多是中篇小說。隨著文學作品在文藝形式中一枝獨秀的局面開始衰微，同時，作家們經過十年的左沖右突，把過去的體驗大都宣泄于盡，探索新的藝術表現方法的熱情也告一段落，意識到認真地思考一些社會問題和確立自己藝術風格的時候到了，而這種“思考”和“確定”的結果，非長篇小說表現不行，所以，長篇小說創作開始走俏。從上世紀九十年代至今，假如你碰到任何一位有過一段創作經歷的小說作家，詢問他的創作計劃，無疑，都會以正在寫長篇作答。

從外部條件分析，讀者經過十幾年的時間，對文學的熱情逐漸減弱，人們把閱讀小說不再當作接受教育的一種形式，認識到它也像其它娛樂形式一樣是一種業余生活消遣方式。隨著科技的發展和社會的進步，電視、歌廳、體育、電子游戲，尤其是互聯網橫空出世后，娛樂形式越來越豐富多彩，使得人們的注意力不能不被這些形式吸引，而疏遠文學作品。由于現代生活節奏加快，市場經濟沖擊著一切領域，人們都在為了生計奔波，休閑或余暇時間再也不愿接受所謂“教育”，只想輕松愉快一些，而閱讀小說是很難做到這一點的，尤其是新潮小說中所追求的深沉、探索、寓含、意識流、時空交叉等等，讓許多讀者感覺不是在消遣娛樂而是增加疲憊。另一方面，隨著人們觀念的改變和與國際交流的加強，大多數人的主動參與意識不斷增強，被動地接受作家的思想已經讓他們不喜歡，他們也要參與創作，比如風靡一時的卡拉0K，網絡小說，就是因為給人們提供了參與自娛的條件，所以倍受歡迎。這些外部條件雖然不是專門為對付文學作品而出現的，但是，它們對作家的自尊、清高、以我為中心等多年形成的意識卻是一個不小的打擊，作家的崇高地位開始動搖，職業的優越性轉向了危機感。如此，促使作家們開始去冷靜地思考文學的熱情減退之后，創作應當采取什么對策，進而認識到應該從藝術的角度多表現些人生、歷史的實在內容，讓讀者在為了消遣娛樂而閱讀文學作品的同時，也不無某種生活的啟示。長篇小說的基本屬性契合了作家的意愿和社會發展的要求，因此，也就從中、短篇轉到了長篇創作。這個過程，正是伴隨著《黃河》三十年形成的。

二

1，題材豐富多彩

選擇何種題材進行創作，是每一位長篇小說家進入寫作前必須有的程序。近年來，一些作家和理論家對于題材理論有些異議，認為創作不必拘泥于題材的限制，可以完全憑著感覺和意識去馳騁，宣泄思想是不管題材的。我認為，這種看法對于某些情感型作家突發靈感后進行創作，有時是正確的;而且，也只有寫短篇小說或個別中篇小說適合這種理論。相對而言，長篇小說的創作，如果不強調題材的作用，或者有意回避題材界限，那么，作者是很難駕馭整部作品和整個創作過程的，就我迄今閱讀到的古今中外長篇小說而言，很少有難以確定題材歸屬的作品。我之所以特別強調題材這個問題，是因為宏觀上研究某一段時期某個地域或者某個文學刊物或者某家出版社長篇小說的走向，首先應當從題材角度去審視，這樣，才可能得出合理的結論。

縱觀《黃河》三十年發表的三十二部長篇小說，從題材上看，可以說是豐富多彩，多點開花。傳統的農村題材、城市題材自然還是占有重要位置，而歷史題材、知識分子題材、風俗小說、愛情小說等等，都各具特點，自成體系，構成社會生活的各個方面，都有作品予以反映。無疑，題材的豐富和廣泛是值得肯定的，這也是整個國內長篇小說創作在這三十年的一個特點。出現這種現象，最基本的原因是社會生活呈現為前所未有的活躍和多姿，置身于任何一個行業的人們，都有豐富的生活感受，有復雜的人生思考，有變化著的人際關系需要處理，有不斷襲來的觀念需要更新，這些都為長篇小說創作提供了非常厚實的內容，生活在任何一個職業中間的作家，包括專業作家，都會獲得他所希望得到的創作素材。一位專業作家就很有感觸地說，他所生活的省作家協會有一間傳達室，這間傳達室是本單位人員交流各種信息的場地，是外單位人員來訪的必經之地。他說，就這一間傳達室足夠寫幾部不錯的長篇小說。

2，農村題材為主導

在豐富多姿的題材中，農村題材一直占據著《黃河》三十年長篇小說的主導位置。這是因為，中國是一個農業大國，農民，包括工作在城市的農民工，占總人口的一多半，農村社會的變遷和農民思想的動蕩，影響著整個國家的發展，標志著民族的文明程度，體現著進步與落后的水平。中國歷史上的每一次重大變革，絕大多數是從農村發生、發展，然后才走向城市的。共和國政權的建立是最典型的由農村包圍城市戰略的結果，而近幾十年來發生在華夏大地的經濟體制改革大潮，同樣是在農村獲得成功之后才推向城市的。因此，作為社會生活和人類情感全面反映的長篇小說創作，絕對不能不以農村題材為主要選擇對象。

另外，我們都應當承認的一個事實是，當今中國的眾多小說作家基本上是以農村為基礎成長起來的。他們中的一部分是生在農村、長在農村，以后由于種種原因進了城，寫起了小說，但無法抹煞掉農民的習慣、農民的心理、甚至農民的生活方式;也有一部分作家雖然生長在城市，可他們的父輩卻是農民出身，他們與農村有著千絲萬縷的聯系，骨子里流動的依然是農民的血液;不少中年作家則由于時代的特點，上過山，下過鄉，插過隊，有數年、甚至數十年的農民生活經歷，他們雖然是政治運動的犧牲品，卻為后來從事小說創作打下了堅實的生活基礎;還有一部分較為年輕的作家，從來沒有離開過城市，可是我們都應當承認，中國的幾百座城市中，屬于真正意義上的城市只是有數的個別幾座，大多數城市人的生活傳統、思維習性，尤其是文化心理，仍然是農民式的。這幾類作家由于上述特點，決定了他們寫農村題材小說會感覺輕車熟路，非常順手，而他們無疑是中國作家群體的主要組成部分。

在《黃河》三十年的農村題材長篇小說中，路遙的《平凡的世界》（第三部）、馬烽的《玉龍村紀事》、王東滿的《大夢醒來遲》、張石山的《鄉野風流》、王祥夫的《咬緊牙關》、李駿虎的《母系氏家》、許建斌的《鄉村豪門》、馬旭的《善居》等等，都是這些作家長篇小說創作中重要的作品，尤其是路遙的《平凡的世界》，是改革開放以來國內最有影響力的文學作品之一，獲得了茅盾文學獎，成為了經典著作。這部作品以其恢弘的氣勢和史詩般的品格，全景式地表現了中國當代鄉村社會生活和農民思想情感的巨大變遷。作品以1975年至1985年為時代背景，通過陜北黃土高原雙水村孫、金、田三個家族的命運遭際、矛盾糾紛，以孫少安和孫少平為中心，刻畫了眾多普通人的形象。勞動與愛情、挫折與追求、痛苦與歡樂、日常生活與社會沖突，紛繁地交織在一起，深刻地展示了農民群眾在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。路遙的高明之處在于，他能夠熟練地駕馭題材，新穎地創造故事，同時又決不受制于題材和故事的束縛。因此，《平凡的世界》所傳達出的，就不僅僅是對人物或事件本身的認識，而且有升華出來的社會現實的深層思考。

馬烽的《玉龍村紀事》，是這位“山藥蛋派”骨干作家1997年初把構思五十年、并寫出過部分初稿的作品續寫、修改完畢，交給《黃河》先行發表的。此前，馬烽曾寫過兩部長篇小說，一部是與西戎合作的《呂梁英雄傳》，一部是獨立完成的《劉胡蘭傳》。這兩部作品從創作起因看，似乎都有點“受命而作”的味道。《玉龍村紀事》卻純粹是馬烽在觀察社會、分析生活、思考問題的基礎上自己要寫的。

據馬烽在《玉龍村紀事·后記》中說，1947年和1948年，他在晉綏邊區參加了農村土地改革運動，閑暇時記錄了一些人物和故事片斷。工作結束后，整理記錄材料時，萌生了寫一部長篇小說的想法，以便全面地反映農村土地改革運動，描述農民在那場亙古未有的運動中的種種表現。當時，他草擬出一份寫作提綱，卻由于種種原因未能動筆，但主要人物和重點情節一直活動在他腦子里，揮之不去。到五十年代中期，他從北京回到山西老家，在創作大量中短篇小說和電影文學劇本之余，陸續寫出這部長篇的幾個章節。不久，又因政治形勢緊張，只得擱置起來。所幸“文革”動亂中這部未完稿沒有遺失，使他得以續寫、修改，完成了一樁多年的心愿。

《玉龍村紀事》恰如題名所示，記述的是一個叫玉龍村的小山村發生的故事。時間是在1947年清明節前后，農村土地改革前夕。玉龍村不同身份、不同性格和不同階層的人們，在土地改革即將到來時，有的懼怕，有的興奮，有的冷靜，有的浮躁，不一而足。這些性格鮮明的人物，在玉龍村的生活舞臺上扮演著不同的角色，演繹出了一幕幕生動而且深刻的人生劇。

毋庸諱言，《玉龍村紀事》的主題是反映農村階級斗爭的。如此主題，顯然是如今小說創作中較少見到的。那么，馬烽是怎樣看待的呢？他說：“也許有人會說：當今已經不提‘階級斗爭這碼事了，現在發表這樣的作品還有什么用處呢？這說得也對。可是那時候卻經常提‘這碼事。有時候，有些地方階級斗爭還相當激烈，這是歷史事實。我想，今天的讀者，了解一點過去的情況，至少不會有什么壞處。”的確，農村階級斗爭在土改前后特定時期，是一個重要的普遍的現象。作為一位親身參加過土改的工作隊員，馬烽對這個現象當然有著真切的體會的。他希望通過自己的作品，把歷史的那一頁記載下來，讓今天的讀者了解一點過去曾發生過的重要事件。從藝術表現上看，《玉龍村紀事》基本上保持了馬烽四五十年代已經形成的風格：結構勻稱謹嚴，格凋清朗明快，情節跌宕起伏，語言質樸流暢，很容易同普通讀者的閱讀心理契合。

長篇小說《大夢醒來遲》，是王東滿小說創作中思想最為成熟、深刻，藝術沖擊力最強大的一部，也是山西作家新時期寫農村生活的代表性作品之一。

《大夢醒來遲》反映的是改革開放以來農村的真實生活現象。作品通過主人公程必成一生的遭遇和一家人的命運，描述了農民生存的沉浮和愛情生活的矛盾糾葛。讀者從程必成和陳二冬這兩個人物形象身上，感受到了幾十年中，極“左”路線給中國人民身心造成的創傷，從而揭示了無法挽回的悲劇產生的歷史和現實原因。小說首要的成就在于，作家王東滿選取了撼人心魄的題材。他借程必成一家的故事，反思的是幾十年來中國傳統文化現象。小農生產經濟與傳統宗法觀念以及農業社會心理的因襲，使得中國農民不用別人征服，自己就倒在了倫理道德和宗法禮教的桎梏下。他們拖著長長的歷史陰影，背負著幾千年沉重的歷史包袱，進入新中國。因此，在只講政治斗爭，只呼喚階級復仇意識的社會政治生活中，他們中的不少人成為悲劇人物，一點都不足為奇。程必成在遭受非人的政治待遇中，逆來順受，卑躬屈膝的生涯，一方面揭示了中國農民仍在遺傳著封建意識的現象;另一方面則是說明，極“左”觀念的影響，在日漸削減著中國農民的獨立意識和創新精神。小說的意義在于強烈呼喚農民要敢于解放自己，解放家人，敢于從封建傳統觀念中跳出來，在改革開放時代充分體現出自身的價值來，盡快過上幸福的生活。《大夢醒來遲》在藝術表現上有著明顯的獨特性。雖然采用的是傳統的現實主義表現手法，卻把傳奇性融合進來，使得情節跌宕起伏，懸念不斷，具有了很強的故事性和可讀性。在人物心態描寫上，特別真實、細膩，增強了濃烈的感染力。

李駿虎的《母系氏家》，筆觸完全從他以往為同齡人畫像和表達對城市生活個人體驗中跳了出來，轉到了探究中國鄉村女性內心世界和描摹鄉村風俗畫卷上。作品中傾力描寫的蘭英、紅芳、秀娟二代三個鄉村女性的生活方式與情感態度，真實地折射出現代中國社會里鄉村女性的命運遭際。她們既不是有遠大理想和追求的令人尊敬的模范人物，也不是卑鄙無恥令人反感的落后角色，她們就是現實生活中具有普遍性的活生生的人，她們的生存環境和時代特征，決定了她們的所作所為只能是那樣而不是別樣。她們的個性非常鮮明，比如蘭英的善于心計，紅芳的憨厚直率，秀娟的固執內向，展示得淋漓盡致。同時，通過這幾個女性生動形象的話語、行為、心態，呈現出一幅幅清明上河圖般的鄉村風俗畫景象。他們生活得并不是多么美好的、富裕的，也不是多么愚昧的、貧窮的，跟大多數中國的鄉村一樣過著輪回日月的日子;然而，他們有自己的快樂與幸福，當然也有自己的痛苦與麻煩，可他們都能夠從容地應對，能夠把日子過得有滋有味，其中包含著豐富的人生哲理和文學內涵。

《母系氏家》在藝術上最突出的表現是李駿虎敘述方式的成功。這種成功是一種有獨特個性、有創新意義，將敘述與結構、與細節融為一體的成功。可以說，整個故事的敘述節奏做到了幾乎無懈可擊的程度，無論是對現實狀態的描述，還是對以往事情的追敘，或者是對主要人物和次要人物心理活動的刻畫，都是那樣地自然順暢，該詳寫之處決不偷工減料，比如寫到蘭英與公社秘書偷情時，兩人的渴望卻又緊張的心理，是那樣真切，那樣細膩，將兩人的性格特征展示得一覽無余;該簡略之處決不冗長繁瑣，比如有一些年代過渡期，就用幾句話帶過，讓讀者感覺到時代已經前進了就夠了，不去做過多的交代。可以說，故事整體的力量，細節描寫的魅力，語言豐富的張力，思想內涵的沖擊力，等等，都得到了充分發揮，讓讀者不能不有一種閱讀時的愉悅享受;同時，也引發讀者對女性情感、鄉村社會等問題的多方位思考。

3，城市題材的典型性

與農村題材長篇小說占主導地位相比，《黃河》三十年所刊發的城市題材長篇小說實在是偏少。面對三十年中國城市快速發展現狀和內涵豐富的現代工業社會的形成過程，長篇小說創作的步履顯得比較乏力。從全國范圍內看，也很難列舉出一系列在讀者中引發轟動效應，或者在文學圈子內引人注目的長篇小說的篇目。實際人口已經超過總人口一半的城市人，閱讀不到多少真正反映他們豐富生活、復雜感情、追求希冀的長篇佳作。應當說，大多數市民是具有閱讀能力和閱讀要求的，他們的文化基礎已經和他們的前輩不同，不必圍在一起聽別人讀，閱讀的選擇性越來越明顯。

我以為，城市題材長篇小說創作之所以不盡如人意，關鍵是眾多作家對快速發展的城市生活有一種隔膜感，他們還停留在傳統的、單調的老式城市生活認知層面，這樣，自然難以激發出創作時具備的熱烈情緒、流動意識、審美感受等等，人們在現代文明與傳統觀念發生撞擊時爆發出的火花，負載到城市題材中，似乎還進入不了熟悉的境界。另一方面，我們也不排除一個事實：由于熟悉寫作對象，作家們更樂于去農村或者歷史生活中尋求較為捷徑的創作素材，去相對于穩定的農民和古人心態中挖掘民族文化特色，而動蕩不定的現代城市生活，讓作家們在短時間內就思考出較為深刻的內容來，顯然是勉為其難的。這種現象也反映到《黃河》三十年長篇小說作品中。不過，也還有幾部值得提到，像本書所選入的鄧剛的《燈紅酒綠》，張枚同和程琪合作的《市委書記的遺孀》，彭見明的《零隱私》，另外像柯云路的《孤島》，高岸（李國濤）的《世界正年輕》屬于知識分子題材，也能歸于城市題材范圍。在這些城市題材長篇小說中，作家們所反應的是城市中各個層次的人們，在不同的環境中，在不同的人際關系中，在不斷變化的社會生活中，以不同的表現方式出現，具有一定的典型意義。

《孤島》是被評論家認為柯云路前期最有藝術氛圍的作品，也是他本人自認為寫得最好的小說之一。作品問世當時，就有評論家評價《孤島》在柯云路的創作道路上，預示了一種過渡和轉析。從思想角度看這部小說，其實仍在延續著他之前引起很大反響的長篇小說《新星》歌頌政治理想的核心點;但從藝術角度比較，《孤島》采用的是象征主義創作手法，別具一格。不管是藝術追求還是創新意識，都屬于柯云路別樣的小說模式。

《孤島》的創作特色不在客觀世界的真實寫照，而在于某種哲理思考以及對人生的感受。小說寫了一列火車，旅客和車組人員因一場特大洪水，被困在一個幾乎與世隔絕的孤島上，在一個傳奇式領袖人物的引導下，組成了一支團結互助的整體隊伍，最終戰勝了大自然和內部敵人的威脅而獲得新生。這是一部哲理小說。它通過島上人們爭食品發生的內訌和搶占制高點，意在暴露人類趨利避害的生物本能和天性中自私、短視、怯懦、怕死等弱點。但是嚴酷的現實使人們認識到：“個體必須依靠群體而生存，個體的生存就系于群體的安危之中。”人只有超越自己的欲念，升華自己的情感，才能戰勝孤獨、絕境以及死亡的恐懼，堅守人的品格和尊嚴。然而，人類必須經歷如此之大不幸，才能達到一種自我超越，那么，《孤島》的寓言，無形中又透示了一種讓人傷感的悲劇言語。

高岸（李國濤）的《世界正年輕》，以上世紀五十年代初期建國不久的社會生活為大背景，描寫了位于東岳泰山腳下的一所學校從籌建、開學到第一學期結束的過程，無非是一些學校如何管理、教師如何教課、學生如何學習等日常瑣事，但是，卻讓讀者感到了作品中寓含著的關于歷史、關于社會、關于人生的厚重;讀出了年輕的世界與沉重的心靈之間的悖論與反差。

4，歷史題材的啟示性

歷史題材長篇小說的創作，一直是小說家投入較多的一個方面。這是因為，相對于現實生活的變幻莫測，歷史題材更容易被作家們所把握，已經成為歷史的人物或者事件，可以承載小說家的諸多藝術手段的嘗試，承載小說家關于民族、關于社會、關于人生的多方思考。另一方面，讀者對歷史題材有著陌生感，求新、求奇的心理，趨使他們對歷史題材小說不能不產生興趣，這種閱讀心理自然是作家熟悉的，也就要多在這個題材領域下點功夫。這一點也體現在了《黃河》三十年刊發的長篇小說上。從數量上看，歷史題材長篇小說發表的并不多，產生反響的主要有：楊志軍的《海昨天退去》、王永泰的《絕代廉吏》、胡正的《明天清明》等幾部。

總體上分析《黃河》三十年發表的長篇歷史小說，我覺得，多數作品可以看出作者是用新的歷史觀表現歷史人物或歷史事件，并能產生較強的啟示現代的作用，最有代表性的是“山藥蛋派”老作家胡正的《明天清明》和王永泰的《絕代廉吏》。

2001年問世的長篇小說《明天清明》，是胡正創作生涯中的最后一部大型作品，那年他已經是近八十歲的老人。在這部作品中，胡正選擇自己親身參加過的上世紀四十年代解放區進行的“整風”運動為背景，通過幾個革命戰士所遭遇的殘酷無情打擊的事件，深刻地思考革命隊伍中發生的錯誤運動，思考人生的坎坷命運，寫作題材和思想深刻，都是那一代作家少有的。《明天清明》在胡正小說創作中，可以說是轉型之作，以往他的小說農村題材占重要位置，而這部作品的主人公轉向知識分子，背景轉向解放區，主題轉向思考極“左”路線對人性的打擊，這些轉變，對于一個老作家來說，是需要長時間的思考才能做出的，表明胡正是以與時俱進的態度進行小說創作的。這種轉型，在“山藥蛋派”老作家中是個例，也充分體現出胡正的個性。

王永泰的《絕代廉吏》，是表現清代廉吏于成龍的作品。于成龍是山西永寧州（今離石區）人，清代康熙朝曾官至兵部尚書、都察院右副都御使、兩江總督。康熙皇帝稱他為“今時天下廉吏第一”。于成龍四十五歲踏入仕途，幾經坎坷，備嘗艱辛，為官一任，造福一方，被老百姓稱為“青天”。他簞食孤飲，自甘淡泊，成為歷史上少有的清官。王永泰寫作《絕代廉吏》時，在保持歷史真實的基礎上，廣泛采集民間傳說，加上豐富的想像和合理的聯想，以于成龍的仕途經歷為主線，藝術地再現了于成龍的一生，塑造了一個典型的絕代廉吏形象。這部作品在正式出版時，改名為《清官于成龍》，之后，根據這部長篇小說改編成電視連續劇《一代廉吏于成龍》，在中央電視臺一套黃金時間播出，產生了非常大的反響;近年來，這部電視劇更成為配合反腐倡廉風暴的文藝作品，在多地多家電視臺播出。

5，長篇紀實小說走紅

近年來，長篇小說家族中最為受寵的是紀實性作品。長篇紀實小說是在報告文學基礎上演變生成的一種文學創作體裁。一般來說，報告文學強調所寫人物和事件都必須是真實的，不可以有任何虛構;而且，時間觀念也很強，作家進行深入思考的余地不夠充分。紀實長篇小說則彌補了報告文學創作中文學性不強的缺憾，在基本事實真實的前提下，可以有一定的虛構，可以發揮作家的文學特長進行渲染，增強可讀性;同時，也不必為某個細節或者對話并非真正出現過而擔心受到指責。紀實性長篇小說時間性也不強，既可寫近幾年發生的事件，也可寫十幾年前、幾十年前曾發生過的重大歷史事件，披露一些鮮為人知而又讓人們非常感興趣的事實。所以，不少作家都樂意選用這種方式創作長篇小說，也出現了一些頗為引人注目的作品。

《黃河》三十年的長篇小說中，紀實性作品卻不多，只發表過馬波的《血色黃昏》（節選）等幾部。《血色黃昏》，是作者馬波根據自己八年草原生活經歷創作的，他在題記中說，這部作品“算不上小說，也不是傳記”。由于那個時候還沒有紀實長篇小說這個名稱，所以，他也說不出是什么體裁。事實上，就是現在人們說的長篇紀實小說。這類作品，在讀者中是頗有一定的吸引力的。

三

三十多年來，整個國內長篇小說創作，比較趨向—致的藝術主張，可以概括為：追求平實的敘事風格，直面社會，冷靜表達，強調故事的感染力，注意可讀性，一定要讓讀者閱讀之后能夠獲得某種對人生、對社會、對歷史、甚至對未來的啟示或聯想。事實上，這也是《黃河》三十年長篇小說的基本藝術特色。

我理解，這種藝術現象表明了這一代長篇小說作家已經開始走向成熟;他們似乎要尋找一條既能充分顯示自己關于人生、關于生活、關于藝術的探索，又能喚起讀者的閱讀興趣的寫作途徑。這樣的途徑按說是不難尋找的，然而，幾十年來的長篇小說創作總是把握得不夠準確。由于上世紀五六十年代是被動地適應讀者的閱讀能力而忽視作家自己的理解，導致八九十年代則偏向重視作家個人主體意識的渲泄而忽視讀者閱讀要求的一端，造成創作與閱讀的隔膜。長篇小說創作屬于藝術生產的一種方式，存在著生產與消費的過程，如果處理不好生產與消費的關系，會影響到作品的傳播力。可喜的是，經過一段時期的探索，長篇小說創作的藝術走向，越來越適應閱讀的需求，找到了一條合理的道路。

從《黃河》三十年一些有一定代表性的長篇小說作品可以看出，這些年來作家們切入的角度，往往是凡人俗事較多，更接近普通老百姓的日常生活。我們在上世紀五六十年代長篇小說中常常讀到的悲壯、英雄、理想主題和宏闊的大場面、大沖突等等，已經很少出現在當今的作品中，讓讀者閱讀到的主要是逼真的生活過程，逼真的細枝末節，逼真的人物心態，逼真的文化氛圍。例如，高岸（李國濤）的《世界正年輕》，便是冷靜和客觀地敘述了好幾位普通教師的日常生活，他們懷著美好的愿望，到了新建的學校，也樂于辛苦，可許多事情并不盡人意，有許許多多實際問題他們無法獲得解決。這部長篇讓我們閱讀到的逼真的生活過程和生活細節，是那樣平常，又那樣耐人尋味無窮，蘊含著不無深刻的人生道理和作家對現實生活的獨到理解。成一的《回家的路》，以第一人稱的寫法，展現了一位聾啞少年眼中的獨特世界和豐富的心理，是一部視角新穎的當代少年歷險記。作品中那逼真的生活細節、文化氛圍、人物心態，極似—幅富有內涵的饒有興味的生活畫面，從中看出作者成一精到的用筆功夫以及對人生、對社會獨特的開掘與感悟。

四

由《黃河》三十年長篇小說，我產生了一點關于長篇小說創作博大藝術精神的思考。近三十年來全國的長篇小說創作，數量是創紀錄的，一些代表性作家在創作方法上的有益探索也是值得贊賞的。但是，如果我們站在文學史的位置上觀照，就會明顯地感覺到，真正可以稱得上具有突破性意義的扛鼎之作還是極少數，大多數作品屬于探索或平庸之作。

為什么會出現這種樂觀的數量與有待提高的質量共存的現象呢？我以為，簡單地概括其直接原因，不外乎作家生活經歷簡單，人生體驗不夠深刻，感情投入不徹底，藝術積累不厚實等幾個方面。實際上，這些直接原因的基本癥結在于，作家缺乏一種博大精深的藝術精神。這種藝術精神決定著作家在理解人生、透視歷史、敘述故事等過程中，能否具有不同于別人的獨特風范。

不難確認，在大多數小說家的思維里，雖然不能說沒有急功近利的意念，但是，他們總還是希望自己的作品能跳出平庸的圈子，用藝術的魅力感染讀者。那種就事論事的藝術思維方式，那種膚淺單一的生活判斷結論，那種直奔主題的建構形態，那種忽視長遠藝術生命力的淺薄態度，都不可能是小說作家在創作長篇小說時愿意出現的景況。我不否認，由于整個國家的社會環境的沖擊，例如隨著經濟體制改革的不斷推進而強化了人們的務實與求實精神，商品經濟大潮的席卷使許多人轉向了“一切向錢看”的實惠主義，國外各種思潮的滲透致使部分人的人生價值觀出現了某些失落，等等，這些都會對作家產生一定的影響。但是，長篇小說創作畢竟是一種頗具藝術精神的活動，不會讓外界的干擾完全左右。所以，能否寫出優秀作品，關鍵還是藝術精神本身是博大精深還是膚淺平庸。

從明、清時期的《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》等經典大作，到“五四”以來茅盾、巴金、郁達夫、老舍、錢鐘書等文學泰斗的長篇代表巨著，之所以能夠成為傳世之作，成為中國文學發展史上的一個個輝煌紀錄，成為長篇小說創作永遠的楷模，最根本的一點，就是這些作品彌漫著一種悠遠而充滿了生命力的博大藝術精神的緣故。我們把當代長篇小說作者與這些輝煌之作的作者放在一起比較，不管是生活閱歷、藝術修養，還是思想基礎、情感投入，都存在著一定的距離。這一點，我相信人們是有共識的，包括多數當代長篇小說作者。

當代長篇小說的作者多數是從創作短篇和中篇小說開始各自的文學生涯的，活躍的文學時代和文化國門的洞開，讓這些作者具備了進行博大藝術精神磨煉的可能。所以，經過一番博大藝術精神磨煉之后的小說作家，一定可以創作出博大精深的長篇小說的。