因殘酷而生的感官世界

余穎

當(dāng)我們談?wù)摗岸?zhàn)藝術(shù)”時(shí)，實(shí)際上這是一個(gè)很模糊的概念。在美國(guó)，并沒(méi)有哪個(gè)風(fēng)格可以來(lái)概括這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)。在很多賣(mài)場(chǎng)上，戰(zhàn)前、戰(zhàn)后是一個(gè)分界線(xiàn)。照此劃分，二戰(zhàn)藝術(shù)可歸于戰(zhàn)前藝術(shù)，而戰(zhàn)后藝術(shù)又和“當(dāng)代藝術(shù)”被劃在一起。二戰(zhàn)的殘酷使人類(lèi)意識(shí)到“想法”和“感性”的重要性，藝術(shù)也由此進(jìn)入到一個(gè)新的靈魂性篇章。加之許多戰(zhàn)后藝術(shù)都是描繪戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人類(lèi)心理狀況的，因此就不難對(duì)“二戰(zhàn)藝術(shù)”作一個(gè)劃分，劃分的界限不是時(shí)間點(diǎn)，而是創(chuàng)作風(fēng)格，即藝術(shù)從“所看到的”，走向了“感覺(jué)到的”。

急劇變化的大時(shí)代

當(dāng)我們?cè)噲D理解二戰(zhàn)藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)造詣時(shí)，勢(shì)必要把這個(gè)特殊時(shí)期世界對(duì)人類(lèi)的影響納入考慮范圍之內(nèi)。藝術(shù)，之所以站在金字塔最頂尖，是因?yàn)槠淙诤狭巳诵耘c世界，體現(xiàn)了不同時(shí)期世界的發(fā)展。

二戰(zhàn)前及二戰(zhàn)期間，新的科技和理論不斷誕生，普通人有了更多可供選擇的消費(fèi)品。這是人文、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)生天翻地覆變化的時(shí)期，也是個(gè)有著集中營(yíng)和數(shù)百萬(wàn)死者的時(shí)期。這些變化，不管是好是壞，都塑造著這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)。

20世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始興起。一戰(zhàn)后的西方世界在政治、經(jīng)濟(jì)、人文方面發(fā)生了天翻地覆的變化。陣地戰(zhàn)和馬克沁機(jī)槍使整個(gè)歐洲喪失了數(shù)百萬(wàn)的年輕士兵。整整一代的年輕人被淪陷了，死在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中。整個(gè)歐洲社會(huì)開(kāi)始動(dòng)蕩，人們開(kāi)始懷疑這個(gè)社會(huì)，懷疑19世紀(jì)的帝王制度和政治決策，好像社會(huì)的一切都是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)火索。人們開(kāi)始思考，未來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)，應(yīng)該是基于意識(shí)形態(tài)，而非領(lǐng)土。與此同時(shí)，科技又在飛速發(fā)展著，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，量子物理的提出，原子能的發(fā)現(xiàn)都在飛速地改變著這個(gè)世界。

這時(shí)期，美國(guó)成為世界經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)者，但因1929年股票市場(chǎng)崩盤(pán)和德國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)債務(wù)，使整個(gè)世界進(jìn)入了大蕭條時(shí)期。雖然美國(guó)以國(guó)家財(cái)力介入，法國(guó)、英國(guó)以國(guó)家福利來(lái)解決這場(chǎng)蕭條，但最終還是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束了這次世界級(jí)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。二戰(zhàn)從1939年持續(xù)到1945年，對(duì)于士兵、普通平民，尤其是集中營(yíng)中的人們來(lái)說(shuō)，是場(chǎng)人類(lèi)大屠殺。戰(zhàn)爭(zhēng)給世界提出了問(wèn)題，人性最本質(zhì)是什么？而當(dāng)時(shí)可以回答這個(gè)問(wèn)題的人之 ，就是藝術(shù)家。

被戰(zhàn)爭(zhēng)震撼的藝術(shù)家

戰(zhàn)爭(zhēng)期間，顛沛流離很多歐洲藝術(shù)家都陸續(xù)逃往美國(guó)這個(gè)和平地，但也不乏有諸多愿意留守故國(guó)進(jìn)行人文創(chuàng)作的藝術(shù)家。亨利摩爾在當(dāng)時(shí)已是英國(guó)位小有名氣的現(xiàn)代雕塑家，并且開(kāi)始把超現(xiàn)實(shí)主義融入在其已經(jīng)非常現(xiàn)代化的作品中。他的代表作《斜靠像》（Recumbent Figure）就是由“感覺(jué)”而生。創(chuàng)作由感覺(jué)材料開(kāi)始，如果這塊石頭希望變成一種姿態(tài)，那么他就會(huì)順著石頭的意愿來(lái)打磨。比起美麗和裝飾性的作品，他更希望創(chuàng)作出真實(shí)并且永恒的雕塑藝術(shù)。

戰(zhàn)爭(zhēng)初期，他曾被邀請(qǐng)作為一名戰(zhàn)地藝術(shù)家，但是他以“不符合自己的風(fēng)格”為由拒絕了。一晚，當(dāng)他和妻子在回家的路上被趕往避難所時(shí)，他被眼前的一切震驚到了——避難所就像是地表下的另一座城市。隨即，他創(chuàng)作了一系列關(guān)于避難所的作品，包括《隧道掩體透視》（Tube Shelter Perspective），之后這些作品被英國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)家委員會(huì)買(mǎi)下，并被放置在英國(guó)各大畫(huà)廊，用來(lái)鼓舞人心和提振士氣。

對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的英國(guó)人來(lái)說(shuō)，那些描繪士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上的驍勇，或是擊敗敵人飛機(jī)的畫(huà)作都難以使其克服對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的恐懼，也難以使大眾對(duì)自己的國(guó)家和生命產(chǎn)生希望，此時(shí)亨利·摩爾的藝術(shù)變成了最基本的精神食糧，讓平民大眾了解自己最真實(shí)的處境，并由此產(chǎn)生最切實(shí)際的希望。

二戰(zhàn)前夕，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)（1936-1939年），這也是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的引火索之。此時(shí)的薩爾瓦多·達(dá)利已把超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展得有模有樣。作品《軟建設(shè)與煮豆》在戰(zhàn)爭(zhēng)伊始完成，即是幅用來(lái)描繪達(dá)利眼中戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，又是令人毛骨悚然的自我肢體分解繪畫(huà)。雖然完成時(shí)間早，但它精確地預(yù)言了西班牙人在戰(zhàn)爭(zhēng)中所經(jīng)歷的暴力、緊張和死亡。這是幅經(jīng)典的帶有達(dá)利色彩的作品，但同時(shí)，也是達(dá)利作品中少數(shù)極具政治色彩的畫(huà)作。

另一位西班牙藝術(shù)家畢加索則是從自己的故鄉(xiāng)前往法國(guó)。戰(zhàn)爭(zhēng)把整個(gè)歐洲劃分成了法西斯和反法西斯兩大陣營(yíng)。在這種嚴(yán)峻的政治環(huán)境下，畢加索希望給他之前很個(gè)人的象征主義灌輸種新的、大眾的血液。之前的畢加索認(rèn)為，理解幅畫(huà)就像理解鳥(niǎo)說(shuō)話(huà)一樣，不需要完全理解某藝術(shù)家所想表達(dá)的意義，所以說(shuō)，很多畫(huà)作中的象征是很私人的。但是戰(zhàn)爭(zhēng)需要他站出來(lái)，用藝術(shù)來(lái)讓更多的人渡過(guò)這個(gè)難關(guān)，所以這也使得這個(gè)時(shí)期畢加索畫(huà)作的風(fēng)格得以轉(zhuǎn)變。

同樣是西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，巴斯克小城格爾尼卡突然被德國(guó)轟炸，造成1600人死傷。這起冷血、沒(méi)有人性的事件震驚了整個(gè)歐洲。火勢(shì)三天后才被撲滅，小鎮(zhèn)三分之一人口死傷，四分之三的建筑被摧毀，更可惡的是，德國(guó)回應(yīng)這是他們的“空軍演習(xí)”。畢加索隨即在個(gè)月內(nèi)創(chuàng)作同名作品《格爾尼卡》（Cuernica）來(lái)表達(dá)他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。畢加索經(jīng)受過(guò)傳統(tǒng)的繪畫(huà)訓(xùn)練，他把這幅畫(huà)當(dāng)作是記錄歷史性瞬間的重要藝術(shù)作品。他繪制了多幅草稿，用來(lái)確定最后的顏色、組成和細(xì)節(jié)。這幅作品立刻在次年巴黎的世博展中變成西班牙展廳的主要作品，用來(lái)表達(dá)當(dāng)下西班牙的社會(huì)狀況。擅長(zhǎng)于象征主義的畢加索在這幅作品中埋下了多重意義。畫(huà)中將死的馬寓意為西班牙人民，整幅作品就好像是攝影師拍下的個(gè)瞬間，用夸張的細(xì)節(jié)和黑白的色彩表現(xiàn)出轟炸的恐怖。雖然之后屢次被禁，但這幅畫(huà)變成了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的回應(yīng)中最典范、最有力的幅。畢加索用藝術(shù)有力地表達(dá)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及對(duì)人民的傷害。

二戰(zhàn)期間在巴黎的畢加索，雖然得以繼續(xù)創(chuàng)作，但還是在監(jiān)視下。戰(zhàn)爭(zhēng)帶給了他巨大的影響——納粹收繳了他的作品和收藏、許多猶太朋友被殺，這對(duì)于他來(lái)說(shuō)是一次巨大的打擊，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑對(duì)于他來(lái)說(shuō)是黑暗的。畢加索用藝術(shù)來(lái)悼念他們，使用剛毅冰冷的黑白色來(lái)完成油畫(huà)《藏尸所》（The ChorneI House），用來(lái)表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于生命的無(wú)情。他的畫(huà)作也都是反映侵略這個(gè)殘酷的事實(shí)；Aubade原意為晨歌，畢加索戰(zhàn)后對(duì)于這一主題抱著愉悅和正常的感知去對(duì)待，使用鮮明的色彩來(lái)表達(dá)。但是在戰(zhàn)爭(zhēng)中，畫(huà)風(fēng)急轉(zhuǎn)，把這一主題用暗調(diào)再次表達(dá)出來(lái)。新畫(huà)作色彩麻木，形狀呆板，情感幽閉。就算在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他還是繼續(xù)創(chuàng)作關(guān)于二戰(zhàn)的作品，比如《韓國(guó)大屠殺》（Mossocreinkarea），來(lái)明確他對(duì)共產(chǎn)黨的忠心。

德國(guó)藝術(shù)家馬克思·恩斯特，通過(guò)《家庭天使》來(lái)表達(dá)其不希望西班牙內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)火傳播的愿望，雖然畫(huà)面嘈雜，但他希望用對(duì)于硝煙的描述來(lái)阻止戰(zhàn)爭(zhēng)。但他的愿望并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，二戰(zhàn)期間，其兩幅作品被希特勒收繳被丟失，法國(guó)因?yàn)閲?guó)籍原因拒絕接受他，只好去往紐約的難民營(yíng)，在那里，他與馬塞爾·杜尚成為相惜的朋友。其作品《雨后歐洲2》與《家庭天使》產(chǎn)生反差，畫(huà)面陰森恐怖，充滿(mǎn)了絕望，也可以看出作者對(duì)于二戰(zhàn)中自己國(guó)家的失望。

對(duì)于美國(guó)來(lái)說(shuō)，二戰(zhàn)伊始，國(guó)家對(duì)于自身身份和存在性的視覺(jué)認(rèn)知要求格外大。但美國(guó)自身又是個(gè)非常多元化的國(guó)家，想要尋求個(gè)相對(duì)統(tǒng)的目標(biāo)和意識(shí)形態(tài)非常困難。除了這個(gè)，藝術(shù)家還要擔(dān)當(dāng)起大蕭條后喚起人民希望這個(gè)任務(wù)。上世紀(jì)30年代，羅斯福新政時(shí)期，建立起諸多緩解失業(yè)的項(xiàng)目，其中就有“公共藝術(shù)計(jì)劃”（PWAP）這一項(xiàng)，一是為了創(chuàng)造工作給藝術(shù)家，二也是喚起希望。

其中多蘿西亞·蘭芝的攝影作品《流浪的母親》（Migrant MotHer）就造成巨大反響。作品主人公是一位32歲，有著7個(gè)孩子的移民母親，也同樣是加利福尼亞上千民移民工作者窮困狀況的代表。這幅攝影的構(gòu)圖和諸多“圣母瑪麗和其孩子”相似，更加凸顯這位母親純潔的母性光輝。

二戰(zhàn)給歐洲帶來(lái)的政治爭(zhēng)斗，使得許多歐洲藝術(shù)家?guī)е麄兊南敕ê凸逃械膫鹘y(tǒng)來(lái)到美國(guó)。一些美國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始向這些歐洲來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家（探尋無(wú)意識(shí)中的意識(shí)和宇宙中人類(lèi)存在共鳴的象征）看齊，并試圖在大蕭條后創(chuàng)造出新的美國(guó)藝術(shù)風(fēng)格。阿道夫哥特里布在他的作品中融入印第安人元素；克里弗德斯蒂爾，被歐洲的二戰(zhàn)徹底毀滅了其希望，于是選擇在作品中除去任何有關(guān)于歐洲傳統(tǒng)的痕跡。美國(guó)相對(duì)于歐洲和亞洲來(lái)說(shuō)，受到戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害較小。歐洲經(jīng)過(guò)了幾十年才從戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影中走出來(lái)，而法國(guó)則喪失了其在藝術(shù)界的閃耀光輝。紐約，則在二戰(zhàn)中“偷走了現(xiàn)代藝術(shù)的靈感”。就像巴奈特·紐曼評(píng)價(jià)自己的抽象印象派和超現(xiàn)實(shí)主義派，“經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的險(xiǎn)惡，我們還能做什么？那里（歐洲）還有什么可畫(huà)的嗎？我們必須要重新開(kāi)始”，在美國(guó)這種抽象印象主義派不在少數(shù)，這些藝術(shù)家通過(guò)繪制形狀發(fā)展起美國(guó)自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

戰(zhàn)爭(zhēng)期間，還有兩位“藝術(shù)家”牽動(dòng)著人們的心，他們就是希特勒和丘吉爾。雖然他們熱愛(ài)藝術(shù)，也有很多創(chuàng)作，但其藝術(shù)造詣沒(méi)有直接改變藝術(shù)史。作為兩大國(guó)家元首，他們對(duì)于政治的眼光卻改變了世界歷史，也間接地改變了藝術(shù)的走向。

藝術(shù)從“眼睛”看到走向“心靈”感知

二戰(zhàn)的恐怖遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一戰(zhàn)。人類(lèi)的損失太大，讓人難以接受和理解。除了戰(zhàn)場(chǎng)中的士兵，那些死在集中營(yíng)里的人，那些死于饑餓的人，那些死于轟炸的無(wú)辜百姓，組成了多過(guò)300萬(wàn)的死亡人數(shù)，還有4000萬(wàn)的人居無(wú)定所。集中營(yíng)的恐怖和核彈造成的影響徹底搖動(dòng)了人性的最本質(zhì)。當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝評(píng)家米歇爾塔皮耶建議“藝術(shù)應(yīng)該通過(guò)簡(jiǎn)單、誠(chéng)實(shí)來(lái)表現(xiàn)最真實(shí)的戰(zhàn)后人性”。丘吉爾對(duì)于大災(zāi)難表示：“歐洲現(xiàn)在是什么？碎石堆？骨灰堂？瘟疫和仇恨的溫床？”

這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)改變了整個(gè)世界。藝術(shù)家在戰(zhàn)后的創(chuàng)作更加著重表現(xiàn)當(dāng)下人類(lèi)的心靈感知和狀態(tài)，這也造成了現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)這不可避免的一步。戰(zhàn)爭(zhēng)使藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)有了全新的理解，從過(guò)去的“眼睛”看到的世界，走向現(xiàn)在“心靈”感知的世界。所以，如果只是從字面意義上理解，“二戰(zhàn)藝術(shù)”應(yīng)該就是描繪戰(zhàn)爭(zhēng)、描繪饑餓貧窮、描繪痛苦的藝術(shù)，可如果理解了這些前因后果和世界對(duì)人類(lèi)作出的改變，戰(zhàn)爭(zhēng)帶給我們的不只是這些，一件“壞事”的發(fā)生往往能讓我們看清自己的處境和問(wèn)題，也會(huì)帶領(lǐng)我們走向更新的時(shí)代。人類(lèi)對(duì)于自己本身和價(jià)值有了更深的理解，也更加地尊重于自己的本性，更深地發(fā)覺(jué)自己的內(nèi)心世界。

戰(zhàn)后的歐洲藝術(shù)家希望用藝術(shù)來(lái)表達(dá)他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷，有些人運(yùn)用具體形態(tài)來(lái)表達(dá)，其他人則是使用抽象來(lái)傳達(dá)二戰(zhàn)中人們的心理狀況。英國(guó)，弗蘭西斯培根在畫(huà)布上繪出了“恐怖”二字。他在戰(zhàn)爭(zhēng)中是空軍突擊隊(duì)里的員，見(jiàn)到了太多居民區(qū)里的爆炸和血腥的場(chǎng)面。

德國(guó)藝術(shù)家沃爾則是有著更悲慘的經(jīng)歷。戰(zhàn)爭(zhēng)伊始，他反對(duì)希特勒，離開(kāi)了祖國(guó)去到法國(guó)，作為《時(shí)尚》和《芭莎》兩本雜志的攝影師，當(dāng)?shù)聡?guó)占領(lǐng)法國(guó)時(shí)，他逃亡西班牙，卻被逮捕，在法國(guó)南部的難民營(yíng)中度過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)余下的日子。他的戰(zhàn)后作品《畫(huà)作》描繪出個(gè)瘟疫泛濫又殘暴的世界，整幅作品就好像是一個(gè)被侵襲的細(xì)胞般。

拍賣(mài)場(chǎng)寵兒

在歐美，這部分畫(huà)作在市場(chǎng)上的表現(xiàn)尤為良好。比起技巧精湛、筆觸優(yōu)美的早期大師作品，二戰(zhàn)藝術(shù)成為了人類(lèi)思想先進(jìn)的標(biāo)志。

2015上半年，戰(zhàn)后/當(dāng)代藝術(shù)在拍賣(mài)場(chǎng)上創(chuàng)下114億美元的總成績(jī)，又再次打破了去年的紀(jì)錄，并且是各種拍賣(mài)類(lèi)別中的冠軍，畫(huà)廊成交量也不斷攀升。佳士得認(rèn)為，二戰(zhàn)藝術(shù)作品的市場(chǎng)還會(huì)有平穩(wěn)上升的趨勢(shì)。

深層次表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)中人類(lèi)共同命運(yùn)和情感的藝術(shù)家，和在戰(zhàn)后發(fā)展了新的藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家，他們的作品在市場(chǎng)上尤為被看好。人們借由他們的畫(huà)作，可以進(jìn)行深層次的情感交流，或更深層次地理解二戰(zhàn)。

美國(guó)藝術(shù)家杰克森·波洛克就是在二戰(zhàn)中發(fā)展起了美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義。他的二戰(zhàn)期間作品《19號(hào)》2013年在佳士得獲得5836萬(wàn)美元的敲槌價(jià)，幾乎高出評(píng)估兩倍，就更不要說(shuō)其他二戰(zhàn)期間和二戰(zhàn)后作品，比如《16號(hào)》、《28號(hào)》等，都是拍賣(mài)場(chǎng)上的常勝將軍。

德弗蘭西斯培根、畢加索，甚至政治家丘吉爾的作品都沒(méi)有在拍賣(mài)場(chǎng)上令人失望過(guò)。原因是什么？這些藝術(shù)家的作品都是具有著二戰(zhàn)的歷史意義，他們描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)露骨的殘酷性，他們也同時(shí)牽動(dòng)著整個(gè)社會(huì)的神經(jīng)。

二戰(zhàn)藝術(shù)，對(duì)于收藏來(lái)說(shuō)，是極具高價(jià)值的。從歷史角度上來(lái)講，它是顛覆性和思想性的，表達(dá)著特殊時(shí)期人類(lèi)的思想和情緒改變，象征著人類(lèi)對(duì)于自身人格的呼喚。同時(shí)，在藝術(shù)方面，它又具有著視覺(jué)性、人文性、社會(huì)性和政治性，作品的背后擁有著豐富的背景和故事，使得作品超越了以往的視覺(jué)上的“美麗”，走向了感官上的呼應(yīng)和觸動(dòng)，使藝術(shù)品與觀看者有了共鳴。二戰(zhàn)藝術(shù)不僅僅象征著個(gè)藝術(shù)時(shí)期的改變，更意味著人類(lèi)和世界的改變。