莫高窟壁畫：中西融合之美

丘濂

在完全漆黑的洞窟里，借用一支冷光手電的光觀看壁畫，是一種奇特的感受。人物、故事、場景、山水、飛天……它們從沉睡中漸次蘇醒，讓人意識到自己已經被各種美妙的圖案所包裹，置身于一個完滿安樂的佛國世界。

人物

北魏257窟 西壁 鹿王本生故事

手電光下，尸毗王的臉上仿佛有種安詳的微笑。他是莫高窟北魏254窟北壁墻上的中心人物。他坐在那里，左腿盤起，右腿自然下垂，是種很隨意的坐相。仔細看，他的右手托著一只鴿子，左手揚起，試圖要擋住空中那只虎視眈眈的老鷹。接下來，他將要割下自己的肉喂給老鷹，以此換來鴿子的性命。他沒有絲毫畏懼。

這幅已經呈現出“小字臉”的人物畫像正是敦煌早期壁畫藝術的代表。受到印度犍陀羅藝術的影響，敦煌壁畫一開始就用“凹凸暈染法”來塑造人物。這種方法是“染低不染高”，即用筆暈染出面部諸如眼窩和鼻翼處凹下的線條，也包括軀干上的肌肉線條，來形成一種立體的效果。用來暈染的顏料是鉛丹和白調和而成的土紅色，時間一久便產生氧化，因此人物就形成一種特別的“小字臉”，而身上暈染的線條也變色發黑形成一個個分割軀體的圓圈，給人一種稚拙、粗獷的錯覺，這都是歲月為壁畫帶來的“第二面貌”。觀察便知，尸毗王的身體表現是經過了精心的暈染，即使變色也能夠感覺到豐富的色彩層次和細膩的刻畫。

中原的暈染方式相反是“染高不染低”，也就是暈染面部突出的顴骨部分，來表現一種有生氣的紅潤。北周461窟對于佛龕兩側十大弟子和菩薩的刻畫，就是把兩種暈染方式相結合的做法。但中原繪畫人物最突出的特點是線條的運用。西魏285窟與其他早期洞窟截然不同，它里面也有用天竺凹凸法繪制的力士，關鍵是里面出現了中原式的人物面貌。東壁和北壁的說法圖與供養人像中，能看出工匠在表現不同對象時通過線描的輕、重、疾、徐凸顯出不同的質感和性格。在285窟頂有天人和神仙在飛動的場景，他們的飄帶、衣裙在天空中飄逸，線條更是達到了行云流水的程度。285洞窟的佛、人物和菩薩看上去都造型修長，衣飾繁多。有南朝畫家陸探微筆下人物“秀骨清像”的特點，又能看出魏晉時代士人崇尚的“褒衣博帶”的服飾風尚。根據洞窟題記，這些都有可能是北魏晚期東陽王元榮出任瓜州刺史時，一并帶過去的中原風格。

進入隋唐時代，長安作為國都是佛教傳播的中心。敦煌畫匠的畫風更多地被中原畫師所影響，此時敦煌的洞窟藝術也進入最輝煌的時期。初唐220窟東壁門兩側畫有維摩詰和文殊菩薩進行辯論的場景。這是進入隋唐后反復出現的一種經變畫題材。維摩詰是一位在家修行的居士，他有妻子兒女，也資財無量，提倡“出世與入世不二，有為與無為不二，工作與修行不二，自利與利他不二”的修行思想，很受到大眾歡迎。一次詐病在家，佛陀派了智慧第一的文殊菩薩前去探望，兩位便論說佛法，互斗機鋒。維摩詰的聽眾里有外國人的形象，文殊菩薩的聽眾則是漢族國王及其大臣。帝王形象普通民間畫工難以觀瞻，它和閻立本《歷代帝王圖》中的帝王形象非常相似。由此可知，閻立本所做的《歷代帝王圖》和反映使節朝貢的《職貢圖》都為敦煌畫工所見。

北涼 272窟 窟頂北披飛天圖案

唐代是個重視造型的時代。根據對閻立本的記載，當時皇帝在進行接見國外使節的重大活動時，都會叫畫師在旁邊畫出情景，就好像今天的攝影一樣。《職貢圖》就是這樣誕生的。因此宮廷畫師都擔負著紀實重任，要求具有很強的寫生能力。李嗣真在《畫后品》稱贊閻立本“象人之妙，號為中興”，說的是他寫實手法的高超。敦煌的畫工們便學習了閻立本的本領。220窟中的維摩詰展現出一名睿智長者正在高談闊論的狀態，他的對手文殊菩薩則神色安穩，仿佛早已洞察到維摩詰的全部心思。他們面前，大臣們對雍容華貴的帝王前呼后擁；各國王子們在交頭接耳，竊竊私語。這些神情各異的人物與早期洞窟中有些異國風情的西域人物相比，基本上已經放棄了凹凸暈染的技法，而是以線描為主，配合色彩。對于面部細微表情和神態，主要以線的輕重變化來表現。

體現出莫高窟中人物畫最高水平的形象依然是維摩詰經變中人物的描繪。盛唐103窟中的維摩詰目光炯炯，嘴唇微啟。他的胡須用極細的線來畫，衣紋褶皺線條也充滿韻律。看得出畫家對線描筆法極有自信，除了衣服上有赭色、綠色和黑色的染色外，身體大部分都沒有色彩。這種流淌著氣韻和精神的筆法更像是唐代吳道子的筆法。吳道子的作品絕大部分都是寺廟中的壁畫，今已不存。《唐朝名畫錄》中說吳道子：“寺觀之中，圖畫墻壁，凡三百余間，變相人物，奇蹤異狀，無有同者。”站在這幅維摩詰面前，便可以遙想長安城中寺廟壁畫之精美。

故事

在北魏254窟里，美術所的畫師趙俊榮正在實地臨摹南墻壁上的《降魔變》。這幅畫他斷斷續續臨摹有15年，中間也因為其他的臨摹任務中斷過。現在退休了，他可以心無旁騖地每天進洞做畫。面對古人畫作，他看得如癡如醉，一天可以七個小時在洞窟里不出來，經常連午飯都省略了。

《降魔變》講述的故事是釋迦牟尼在菩提樹下修行，即將成佛之時，魔王波旬帶著三個女兒和魔軍前來騷擾釋迦牟尼的決心。波旬的三個女兒幻化成美女想以姿色誘惑，魔軍則變成各種兇惡的魔怪以武力來威脅。然而釋迦牟尼泰然自若，美女瞬間凋零成老嫗，魔怪手中的武器也紛紛折斷。整幅畫面有一種動靜結合的美感：姿態夸張各異的魔怪形成一種騷動緊張的氣氛，佛陀的神情雖然淡然，但是構成一種威懾。

早期壁畫經過歲月打磨，形成一種沉凝厚重的色彩，臨摹時要反復上色才可以達到效果；又因為年代久遠，顏色蓋住的輪廓線條早已漫漶不清，需要仔細辨識并與周圍壁畫相互比較，才可以完成線描圖。趙俊榮有意到臨近退休之時，才選擇臨摹這件復雜的作品。254洞窟的特殊之處還在于俄國十月革命之后的1920至1921年間，900多個反對革命的俄國人跑到敦煌，當時政府有意縱容他們停留在此，于是他們在254等洞窟里燒火做飯，濃煙熏黑了壁畫。所以趙俊榮堅持要在洞窟里而不是對著數字打印作品來做臨摹，這樣才能仔細揣測已經丟失了的細節。他提醒我注意土紅色的底稿：“這說明古代工匠的造型能力非常強。底稿只是一個大概的輪廓，而不是像我們現在這樣把全部內容都勾描出來。工匠就在創作的過程中根據整體布局邊畫邊做調整。”

通過講故事來說明哲理，是宗教宣傳行之有效的方法。佛教最原始的經典，主要是講釋迦牟尼的生平故事（佛傳），或者釋迦牟尼前世的故事（本生）和釋迦牟尼成佛后教化的故事（因緣）。《降魔變》屬于佛傳故事，它是一種“一圖一景”的表現方式，就是選取故事中一個代表性的場面，或者故事發展到某一瞬間來加以表現。這種方式在印度犍陀羅的雕刻中非常常見，因為雕刻無法做到像壁畫那樣細致，雕刻者會根據自己對故事的把握程度，選擇他覺得最精彩，也能讓觀者聯想到前因后果的畫面。

就在《降魔變》的旁邊，是另外一種“異時同圖”表現形式的代表——薩埵王子本生故事，也是俗稱的《王子舍身飼虎》。如果不是事先在數字展示中心看到過講解這幅作品的影片，便很難將它還原：首先畫中央出現三位王子出游，下方有饑餓待斃的母虎和七只小虎，表示他們路遇老虎；右側畫王子讓兩兄弟先走，以竹刺頸投崖飼虎；下圖是餓虎母子啖食薩埵的場面；左下角返回尋找薩埵的兩兄弟看到尸骨感到悲傷，抱尸痛哭；最終在左上角親人們將遺骨起塔供養。畫面錯綜復雜，濃縮成一整幅圖畫，畫面中央最核心的老虎和王子，成為幾段情節共用的一組形象。不過即使看不懂畫面，也會對這幅畫的構圖和色彩感到贊嘆——尤其是壁畫中大量存留的藍色，據考證，它是來自阿富汗的青金石礦石，經過絲綢之路運到了敦煌。

“異時同圖”屬于外來的藝術形式，并不符合中國人的理解力。這樣的表現方法盡管有很高的藝術價值，可是在敦煌的壁畫里并不多見。它很快就被新的表現形式取代，這就是長卷式繪圖。北魏257窟的鹿王本生就是個流傳很廣的故事，上海美術電影制片廠當年正是從這幅畫中汲取靈感，制作了敦煌畫風的動畫片《九色鹿》。值得一提的是這幅畫采用的從兩頭向中間的發展順序。故事有兩條線索：一條是九色鹿拯救溺人，溺人感恩發誓而去；另一條是王后夢見九色鹿而要求國王捕殺，國王張榜，溺人見利忘義引國王入森林，九色鹿向國王控訴溺人忘恩負義，最后溺人惡有惡報渾身長瘡。某種程度上說，這樣的構圖仍舊具有單幅畫的意識，但卻是走向長卷畫之前的過渡階段。

同樣出現在257窟的《沙彌受戒自殺》就是標準的長卷式構圖。長卷當中拆分出一個個單獨的場景，分別是小沙彌受戒、被比丘遣去化緣，少女心生愛慕，沙彌自殺、少女驚異的畫面。中國漢代以來的畫像往往采用橫長畫面構圖，在祠堂或墓室的畫像磚、畫像石中可以看到很多例證，傳為顧愷之所繪制的《洛神賦圖》就是著名的長卷。敦煌故事畫在北魏以后較多采用長卷式構圖，無疑處于中國傳統繪畫的審美習慣。到了北周時期，長卷故事畫發展到了空前繁榮的階段。像是290窟的佛傳故事，在長達六卷的畫卷中一共繪制了87個情節，詳細描繪了釋迦牟尼從出生、成長至看破紅塵出家并最終成佛的過程。這樣的鴻篇巨制在古代繪畫中非常罕見。

盛唐172窟 北壁 觀無量壽經變

經變

隋唐時期出現了數量眾多的經變畫，每走進一窟，都覺得繽紛豐富，異彩紛呈。在莫高窟工作近10年的講解員李璐告訴我，她還是覺得盛唐172窟的觀無量壽經變最有意思。洞窟南北兩面墻壁上畫的都是同樣的題材，卻是各有特色：南壁以俯瞰的表現方法，描繪了阿彌陀佛、觀音以及眾位菩薩；又以俯視、仰視和平視的不同角度表現了中臺兩側和上方樓閣。如來身后大殿，廊柱近大遠小，屋檐上寬下窄，說明了畫工已經能夠運用簡單的透視原理。而北壁則是宮殿鱗次櫛比，人物布局井然有序，著重表現建筑物的宏偉。這組經變畫也許還說明了一個創作動機——當時是南北兩壁各有一位工匠來創作，他們用對同一題材的闡釋來較量技藝的高超。

隋唐時期故事畫衰落而經變畫興起。究其原因，還是經變題材更能受到大眾的歡迎，適應佛教本土化的需要，佛教起源國家印度并沒有這樣的經變作品。經變畫的意思是用圖像的方式來演繹佛經。佛傳和本生故事畫是鼓勵苦修，但講求實際的人卻希望能夠有一種便捷實惠的修行方式。于是佛教的一個重要宗派——凈土宗就應運而生。它影響最大的典籍包括“三經一論”：《無量壽經》、《阿彌陀佛經》、《觀無量壽經》以及《無量壽經論》。《無量壽經》中提出“一向專意，乃至十念，念無量受佛，愿生其國”，也可以往生凈土。直到今天，人們便以口稱“阿彌陀佛”作為逢兇化吉的感嘆詞。

凈土經變畫要體現西方凈土世界的完滿美好，所以畫匠都極盡才能和巧思。凈土變中通常都有較大的凈水池，大規模的宮殿樓閣立于水池之上，人物像眾多，常常人數達到十幾人甚至上百人。由近至遠，從地面到空中，有主有次，表現如此紛繁的人物，體現著畫者的功力。

作為經變畫的背景，中國傳統山水畫也有了表現和發展。初唐217窟西側墻壁繪制的是《法化經變》中《化成喻品》的故事。它的技法正是畫史上所記載的“青綠山水”。唐代以畫青綠山水著稱的李思訓和李昭道父子并沒有畫作存留，但在217洞窟中卻能夠看到畫史所描述的青綠山水的特點：注重以線描勾勒，施以明亮色彩。而處于西北邊陲，敦煌不僅受到中原畫風的影響，還創造出了獨特風格的山水畫：172窟東壁北側的《文殊變》中不自覺地把西北風光畫融入了青山綠水畫中，它的土地上有斷裂的溝壑存在，那是敦煌附近能夠看到的景觀。

北魏254窟 北壁 尸毗王本生故事?

裝飾

洞窟內佛國氛圍的營造與大量密集的裝飾圖案不無關系。三國時期何晏在《景福殿賦》中寫道：“不壯不麗，不足以一民而重威靈。不飾不美，不足以訓后。”敦煌壁畫的紋飾極盡華美，紋樣集合了花草、禽獸、云氣、火焰、幾何、金釭等幾大類，在這些大類中又延伸出各種具體的紋飾。裝飾圖案反映了中外兩種文化在歷史演進中的激蕩，忍冬紋和火焰紋便是其中翹楚。

忍冬紋源自西亞，在國外學者中被稱作莨菪紋或棕櫚葉紋，因形狀類似金銀花藤，在中國名為“忍冬”，是一種由三裂或四裂葉片組成的植物紋樣，有雙葉波狀、單葉波狀、雙葉環抱等樣式。它們約在2～3世紀經印度、中亞流入西域，4～5世紀隨佛教傳入中國內地，日漸成為普遍流行的一種裝飾紋樣。

既名棕櫚葉紋，便可想見它肥厚的體態，但自從傳入敦煌，忍冬紋便輕盈飄逸起來。北魏時期忍冬紋開始在敦煌壁畫中興盛，吸收漢代云氣紋的特征后，紋樣趨向清秀瘦長。單葉忍冬紋，保有西域特征，每片葉紋后面加畫數條并行線，突顯凹凸有致。這些紋樣的葉片纖細，每葉四裂，兩色相間涂飾。相較而言，雙葉忍冬紋則更加活潑，兩葉反向相附于波狀莖上，形成莖兩側葉片相背而存，葉間空處隨意填充小花，淡赭色為莖，綠、褐色為紋，波狀起伏，簡潔明快。同時，忍冬紋又與蓮花紋結合，創造出忍冬蓮荷紋的形式，超越單純的裝飾功用，同化生童子集成一個主題，繪在人字披、龕楣等地方。

西魏時期，帶來了以覆斗形石窟為代表的中原風格，單葉忍冬紋，葉片分四裂、三裂，交錯排列，間有青綠、赭綠、淡紅等顏色迭暈涂飾，使得連波的葉紋呈現節奏韻律般的變化。雙葉忍冬紋亦已演變出葉片肥大，葉片少，葉裂淺，反向對稱排列，顏色迭暈清晰。

至北周時，敦煌的忍冬紋與中亞粟特風格的忍冬紋相結合，出現了一種多裂單葉的忍冬紋，其結構雖同屬于單葉紋類，已不同于北魏時的紋樣，這些由多裂葉片合成的忍冬紋，葉裂深及莖部，素地，黑線勾紋，繪制簡潔，有雕刻裝飾的神韻。

隋代是紋飾發展的高峰，忍冬紋在與蓮花組合的基礎上更進一步，融入纏枝紋的樣式，形成纏枝忍冬紋，主枝上的分支為集叢狀，大葉子保留忍冬紋葉形的遺風。更有忍冬禽獸的組合，禽獸形象由忍冬葉組成，動物的每個部分都是一片葉紋，遠望是一帶波連的忍冬葉，近觀又是姿態各異的動物形象。同時，忍冬紋首次用于佛背光，描繪手法也為之一變，先在色址上用白色線或黑線勾描葉形，再在葉內填涂一筆顏色，綠、墨、朱、赭相間填飾，兼用背光敷彩的技法，將地色涂成金色，或半綠半青，半朱半赭，達到熠熠生輝的效果。

隋代佛背光的熠熠生輝既有內環忍冬紋的作用，更是外環火焰紋的功勞。火焰紋最早為表現佛陀背后閃耀的光芒而出現，對光的展現可謂本職。而在敦煌壁畫中，火焰紋主要應用在兩處，一是佛背光，一是佛龕龕楣的邊飾。

敦煌石窟中最早出現火焰紋在北涼時期，為佛背光而畫的火焰紋，以寫實為主，為單頭、三頭、多頭的火焰形狀。而主佛像龕楣上也繪有簡易的火焰紋。這些紋飾只作為一道帶狀邊框畫在龕楣邊緣上。它們的使用避免了與龕內大面積佛背光火焰紋的重復，并使主題更符合主佛龕所要求體現的佛國凈土境界。北魏時，紋樣變化增多。佛背光外環層較寬，繪多頭火焰紋，為營造火焰閃耀時的節奏感，用石綠、白、淡赭、黑褐諸色反復連續涂飾。西魏時期，受漢代絲織彩錦、刺繡云紋的啟發，運用連續套聯法，在同一個環層中的前一個紋樣尾部與后一個紋樣首端涂飾同一種顏色，使前后紋樣連綿不斷，紋彩交織，形成熊熊之感。北周佛背光的火焰紋因顏料的原因，趨向簡單，繪有西域風格的齒條形火焰紋。

趙俊榮與他臨摹的作品——北魏254窟南壁的《降魔變》

隋代的火焰紋在拜火教的影響下，極其風行，在佛龕龕楣的邊飾和佛背光的表現上均有大發展。佛龕龕楣是以火焰紋為主紋飾，不再是繪制單一的火焰紋龕楣。這里的火焰紋與摩尼寶珠結合，用寶珠的光亮突出火焰的明耀。火焰紋本身的樣式傳自中原，結構簡潔，以一條線向上隨意彎曲回旋畫作火焰之勢，不論是怎樣彎弧的線，都是并列一道接一道畫去，再用土紅、青、黑、綠諸色相間反復涂飾，形成階梯狀層層迭壓，賦予其節奏變化。火焰紋在佛背光中與忍冬紋結合時，外環層的火焰紋，紋層甚寬，夾有摩尼寶珠紋飾，更與龕楣上的火焰紋內外相照。唐朝在表現佛背光時，火焰紋用于背光的最外層，由藍、綠、紅三色相間畫出，每層邊緣更用貼金表現光芒。而為強調典雅的裝飾風格，火焰紋的顏色多將青綠色間入紅色中，其動態特征被有意減弱，終至被其他紋飾取代。

飛天

如果不是敦煌飛天的形象已經聲名遠播，第一次來到莫高窟參觀的游客恐怕很難關注這個出現在藻井四周、人字坡兩側、平棋四角、龕頂、龕壁、龕楣、背光及龕兩側的壁畫之上的“配角”。佛教尊像的繪畫講究比例尺度，而對于飛天，工匠們卻可以大膽發揮創造。

“飛天”的名字最早見于東魏《洛陽伽藍記》中的記載：“飛天伎樂，望之云表。”歷經百年，“伎樂”的本分沒有丟失，而“飛天”本來卻是佛經中的乾闊婆與緊那羅的總稱。乾闊婆是古梵語的音譯，意譯當為天歌神，傳說他周身散發香氣，或飛游于菩提樹下，或馳騁于云霓之間，因此又叫香音神。緊那羅是他的妻子，“有微妙音響，能作歌舞”，是為天樂神。夫婦二人形影不離，每當佛講經說法以及最終涅槃之時，乾闊婆便飛翔于天宮之上，為佛獻花、供寶、作禮贊；緊那羅則在天宮中為佛陀、菩薩奏樂、歌舞。后來，二者的形象逐漸融合，功能也在“伎樂”上趨于統一。

同是“伎樂”，來到中原的飛天，更加注重音樂和舞蹈的表現。持起樂器，著上漢家衣裳，邁起中原的舞步，這一切都從十六國時期開始。北涼、北魏、西魏三朝被認為是敦煌飛天藝術的萌芽期，這時飛天多為男性，受印度形象和佛教儀軌的約束還十分濃重，高鼻深目，五官顯著，頭束圓髻，或戴花蔓，或頂三珠寶冠，上身半裸，腰裹長裙，肩披大巾，飛翔在本生故事的主要人物頭上禮贊。北涼的飛天用粗而重的線條勾出的橢圓來表現人體，用身體扭動表現飛舞，造型古拙。而所用來自西域的凹凸法最終演變成的“小字臉”，卻與本生故事悲憫、犧牲的場景渾然一體。北魏時飛天群像出現在龕頂，吸收漢晉畫風后的敦煌本土風格也開始形成，雖仍為“小字臉”，但飛天的臉型由橢圓變得條長豐滿，且眉眼愈見清秀。身材比例逐漸修長，而姿態亦多種多樣，在表現飛舞時，飛天起落處，朵朵香花滿天飄揚。西魏的飛天與道教的飛仙相融合，褪去頭光寶冠，束發髻，著道袍，面貌、身形更加細長，一副“秀骨清像”的中原形象；且又有頭盤雙髻，著羊腸裙，彈奏箜篌、琵琶等樂器的具有女性特征的飛天形象出現。

北周和隋朝是飛天藝術的轉型期，飛天的形象豐富多彩起來，而一大趨勢是開始轉向世俗，女性特征更加突顯，袒胸露背的赤足少女形象飛入畫中。北周時，來自龜茲的暈染法改變了西域飛天的形象，除了圓圈重疊暈染而外，還在面部和身體高明處都畫以白粉，既表現了圓潤的立體感，又富有光澤。而中原形象的女性飛天“面短而艷”，面頰、額際、下巴涂著赭紅，頭束鬟髻，身著漢式大袖長袍，頭一次以緊那羅的身份舉著樂器，樂舞相隨，飛翔在天宮之上。在中原影響益深，飛天的色彩更艷麗、線條更疏朗時，裸體飛天的出現，使中西交融呈現另一番魅力，這些出現在平棋岔角里的飛天，性別分明，均圓臉、直鼻、大耳，頭頂類髻，下肢修長，他們揮臂扭腰，腳尖指地，展現出激情有力的舞姿。有隋一朝飛天形象最多，方形的藻井，圍繞著層層的飛天；這些飛天的描繪線色并用，大量顏色鋪排，色彩明艷。而洞窟四壁，環窟繪帶狀飛天一周，有天宮欄墻紋為界，以飛天代替過去的天宮伎樂，是隋代飛天變化的一大特征。此時飛天多為中原女性造型，或清瘦或豐滿，皆穿漢裝。起舞時，成群而飛，裙帶曼舞。

唐、五代時期為盛期，受仕女畫“尚真”的影響，飛天由天神轉變為現實中的宮娥舞女，在升騰、屈伸、翻轉、俯仰中表現女性的婀娜身姿。初唐時，飛天的形象已具有彼時的時代風貌，發式、服裝、衣裙皆是當時著裝，臉型為中原臉型，唯有半裸、露臂、赤足、釧鐲尚存西域風范。雙飛天的創作方式在唐代出現，這些飛天或相互追逐，或并肩降落，飛舞時，衣帶隨風飄蕩。盛唐時在樓榭間展現飛天在空中曼舞的舒展，飛天揮舞長巾，穿過重樓，騰空而起。當她已從閣樓外升起，長長的舞帶和彩云還繚繞在穿過的樓閣中，宛如“霞帔曳彩虹”。中唐時吐蕃信奉的密教思想滲透進敦煌飛天的形象，飛天數量減少，而形象中出現吐蕃人高鼻、寬顏、細眼的面相。這些飛天繪制工整，多為借鑒漢族畫工，白描敷彩，畫法簡潔，而畫風偏于清淡。晚唐五代時，飛天形象更趨世俗，秀美溫婉的女性形象，一派凈土仙女模樣，而畫法上在焦墨中略施微染，勾線剛勁，色彩更為艷麗。

自宋代宮廷畫院興起以來，飛天形象日趨程式化，畫院風格的飛天，面相豐圓，神情持重，多著菩薩盛裝。用線塑造形象，設色淺淡，多為白描人物，青綠色基調，僅在飾物、裙、巾帶上敷彩。直至元代，在密教繁盛時，敦煌的飛天從天空中徹底隱去。

（參考資料：《敦煌石窟藝術總論》，趙聲良著；《敦煌裝飾圖案》，關友惠、樊錦詩著；敦煌石窟藝術研究，段文杰著；《解讀敦煌－飛翔的精靈》，鄭汝中、樊錦詩著。感謝敦煌研究院張小剛、楊富學、馬強、趙聲良、范泉、王進玉、許強、李璐對本文寫作和采訪提供的幫助）