汪曾祺小說的敘事本體探究

◎鄭文浩

汪曾祺小說的敘事本體探究

◎鄭文浩

摘要：汪曾祺小說的敘事根基首先體現在歷史時間的懸置。他無意于從社會結構、政治經濟學的角度追問人“為何存在”，而是在“存在為何”的向度展開敘事。這種敘事建基于人與物的根本性關系，以“象喻詩學”建立起敘事根基。從廢名、沈從文到汪曾祺，敘事立場有著顯著不同。

關鍵詞：敘事本體 歷史時間 象喻的詩學 純粹精神 存在

一、歷史時間的懸置——不是“為何存在”，而是“存在為何”

在現代的“鐘表時間”統治人類的生活之前，人類生活的歷史內部交錯著極為多元的時間感知經驗，了解這一點，是我們重新觀照“時間”這一特殊存在物，發掘汪曾祺小說敘事哲學的一個必然前提。

在現代性的線性的歷史時間進入我們的視野并內在化為我們對時間的感知之前，永恒輪回的“圓形時間”，作為一種“神話時間”，一直影響著歷史敘述的方式。這種時間意識的特殊性在于，“神話學的時間把時間加以‘空間化’，它使時間過去、現在和未來處在同一層面上，使其具有‘同時的’或‘共時的’意義?！盵1]273在原始社會，首領往往是集體時間的發起者和核心支柱，它意味著開端，也意味著結束，“國王一死，時間就斷了，一切活動和社會秩序就停止了，從笑聲、耕作直到人和動物的性交都完了。這個空白期是時間中的一支神曲。直到另一個國王登了位，才能再創造社會時間，時間才又有了生命。”[1]274原始社會的時間像一個空間性的、被奠基賦予和給出的、入口和出口多元的建筑體。它并非線性的，而是或者靜止，或者循環，人類的行動意義也變成是對始祖和曾經的“文化英雄”的事跡的一種象征性模仿，通過對祖先的召喚，來厘定標準和意義的界限。而且，“正是這種以祖先崇拜和所有原型為基礎的時間描述，通過節日時間的神話和禮儀慶?；顒樱粩嗟孬@得再生”[1]274，這種永恒輪回和再生構成了古代東方文明價值觀的基礎，它的唯物論基礎是對基本生物和季候變化現象的感知和提取，四季輪回，生物都要遵循如此節奏，在不斷的繁殖和腐爛中，重新返回其出發點。因此，原始社會的時間感知并非現代人已內心化的向“未來”的綿延和繼續——“未來”在現代的敘事中已被設定出來并“實體”化。這種時間體驗的現代回響，就是現代西方哲學的開創者尼采所稱之為的“永劫輪回”時間觀，尼采并不對此失去上帝保證和祝福的時間感到徒勞和絕望，而是承擔此命運的倫理，重新再來、永劫輪回的“偉大的日午”。

與空間創立者埃及人或希臘人、帝國創立者羅馬人相比，猶太人被視為“時間創立者”。與其他民族的充滿戲劇性的史詩敘事不同，希伯來人樹立了他們的時間開端：創世。這種時間體驗最終表現為在非連續性的時間中敞開彌賽亞式“躍升”可能性的意識。與猶太教不同，基督教雖然也把時間體驗為一種末世論的過程，但他們把時間視為已經實現，而尚未完成，這一完成有待于已經歷史性地現身的救世主基督的降臨。

基督教的這種歷史神學在啟蒙以后的歷史中卻被世俗地保存下來了。這就是我們所再熟悉不過的，甚至早已為我們所內心化的對時間和歷史的認知和體驗方式：線性的進步的歷史觀。在這種歷史觀中，有一個最為關鍵的改變和構造：“未來”被實體化，賦予了一種歷史之本質和歸屬的地位。帶著啟蒙文學家那種特有的時間緊迫感和恐慌感，自魯迅以來，這樣的時間意識被充分編織進了20世紀的中國小說敘事脈絡中，《阿Q正傳》是對阻遏歷史的過去的幽魂的抗拒，《藥》則是對正在些微敞開的歷史可能性中先知又遭受同樣的命運的擔憂。30年代，歷史神學直接進入文學敘事，而后者，除了作為前者的一個象征殘余物，沒有剩下什么。即便是作為京派翹楚的沈從文，也無法不表現出對時間進程的深深憂慮：在湘西那曾經的未名之地，辰河、沅水流域所到之處，一切都在發生改變，歷史在被改寫。對歷史的時間進程的線性趨勢已經體現為中國現代知識分子的一個內心化經驗方式，必然體現為寫作者們小說敘事的基本時間架構，這也被文學史理解為“現代性”的基本要素。

汪曾祺的小說敘事的特殊性在于，他不處于這一時間架構之中。這一事實構成了其小說敘事的基石，無論人物、語言還是主題、風格、氛圍，都因為其時間經驗的特殊性而獲得解讀的前提。汪曾祺的小說敘事首先是將歷史時間的進程懸置一邊了，他無意于追問“為何存在”——無意于去挖掘生存的政治經濟學基礎，無意于在對人物命運的歷史性的光輝響應中去集約化地處置小說敘事的戲劇性要素。也許正如古印度詩人說的，在一個愚昧的國家里，時間是最先顯現出來的東西，而在一個睿智的國度中，時間消失了。不管怎么說，如果暫不論先鋒作家的特殊情形，像汪曾祺這樣的敘事時間經驗，在現代作家中相當罕見，因為所謂的“現代”，首先就是時間體驗的現代，而汪曾祺卻表現出一種時間投影的空無。在他的小說中，似乎以一種樸素的人本主義，抵抗著由身份、階層和社會結構中分離出來的時間神話和歷史神學，相比對歷史潮流的追逐，真正的智慧在哪邊？在他的全部作品中，都很難發現一絲現代歷史性時間的蹤影。在《受戒》中，毋寧說時間是倒置的，明海和小英子，是返回的生命的純粹性構成了小說的美學基礎。在《大淖記事》中，半兵半匪的號長和他鄉手工藝人，對抗性的故事，社會結構的隱喻，最后用意志和人性的亮度來化解和承受?！镀呃锊璺弧分?，結尾似乎點出了現實的關涉性，但最后敘事的重點無疑在于突出壩上漢子的性格美學。而最能成為汪曾祺這種“時間懸置”敘事象征的是《挖蚯蚓的人》中的頗有古風的老頭，像一件剛剛在鹽酸水里洗過的銅器，一個沒有年代感的“漢傭”。只有將歷史時間懸置，才能釋放人物的美學意義，因為歷史進程時間凌駕于人物之上，就會將人物可能的形式意味壓干濾盡。

所以將“為何存在”的時間性追問懸置一邊，并不意味著否定小說敘事對歷史神學的介入，而是因為，小說的合法性首先在于形式意味的確立，在于對敘述形式的生命力的賦予，否則，文學就會除了是一個象征殘余物外什么都不是。因此，一個作家必須找到他的敘事聲音，而對于汪曾祺來說，和其他大多數作家一樣，對時間神話的主題的觀照，還缺乏足夠的歷史寬度的基礎。人具有經驗的限度，歷史在無數的歷史的參照中才能得到澄澈的理解，這一限度并不能輕易逾越。汪氏小說的書寫就在“存在為何”的向度上，反而有了別開生面的表現，奠定了他在文學史上的超然地位。用海德格爾的哲學概念來說，“存在為何”關注的是此在的“在場”問題，或者說，是此在——人的基本意義奠基問題，而這一問題在中國詩學的內涵內，體現出尤為特殊和具有啟發性的一面。

二、象喻的詩學——物的鏡像

本體性奠定汪曾祺小說敘事基礎的是對人與物的關系的充分傾注。汪曾祺是個極為少見的生活大師，他對生活物相觀察之廣泛、細節之豐富、記憶之敏銳，足以讓人嘆為觀止?！镀呃锊璺弧返墓适聲r間是大躍進剛過去的1960年，小說的敘事由對“茶坊”的描述開啟，實際上由此確立了其敘事導向，將人物之“存在”影像投向了對物的經驗感知。首先進入敘述視野的是“擦得很亮”的烏金釉的酒壇子、麥麩子做的大醬、黑豆、高粱、肥母雞、榆樹葉的煙草、《分門集注杜工部詩》，正是這些“物相”構成了心智的基本投影。甚至連凍成冰塊的糞渣，都帶有一種因發酵而產生的“余韻悠長的酸味”。負責同志的一句“他們人性咋樣”，反諷式地排除了政治學因子于語言秩序之外。莜面蒸的窩窩是“一輩子很少吃過的這么好的東西”，榆樹葉子的氣味“多少年后還難于忘卻”，杜工部詩封面熏成的黃褐色“留下了一個難忘的、美好的紀念”——正是借助這些普魯斯特式的以物為存在路標的“深度瞬間”，小說脫開現實，重構了人物的時間體驗和生命經驗。更不用說在對昆明和壩上的回憶中浮現出來的市酒、雜果酒、楊林肥酒、金錢片腿、牛干巴、鍋貼烏魚、過橋米線、汽鍋雞、牛肝菌、青頭菌、雞樅，相對于那樣一個極度貧乏的時代，這是一個物的盛宴，一個多重感知經驗的活躍——包括了觸覺、味覺、視覺的美學體驗，將人完全架構于與物的關系之中，來實現對人的整體形象的一種象喻式把握。在《受戒》中，以小英子為中心，小說樹立起的是另一種時間神話，一種仿佛永恒不變的，只要將人恰如其分地投入到物的關系之中就可以得到保證的生存論基礎。這就是由小島、大桑樹、菜園子、石榴樹、梔子花組成的牧歌式的生活環境，由罩魚、洗磨、鑿礱、修水車、修船、舂粉子、磨小豆腐、編蓑衣、織蘆篚表征的生活方式。在《大淖記事》中，得到保存的是前工業時代人和物品之間的關系，是中世紀式行業幫會的尊嚴，是人性在和事與物的關系之中的自然展露——與工業生產線相比，人尚未被剝除對事、對物品、對人的直接把握和責任承擔，因而具有某種存在的寬度。在《雞鴨名家》中，連鴨掌、鴨翅、鴨肫這些最為平凡瑣碎的事物在作者的筆下都成為一種活脫脫的美學經驗，剛孵出的小雞、小鴨那嬌弱伶仃、掙扎搔撓的樣子讓人感動于一種難忘的“生命的歡悅”，炕房里的余老五，在生命即將孵化之際，不以形求，全以神遇，極度敏感的“母性”，堪稱人與物的經驗關系的一種極致體現。

汪曾祺的小說敘事的根基是一種及物詩學、象喻詩學。為從根本上了解這一點，我們首先必須有對人的存在的根本洞察。構成人的根本的那一部分，不是人的物質性，而是我們的心智，只有心智，才是“我”的根本等價物。而心智的最大特征是無法自我確證，它是一團意識，雖有價值取向，但在不及物的狀態，根本上它無法自我確證。這就是人的無根性。所以有基督徒，和基督徒對救世主降臨的體驗，救世主填補的就是人的無根性空缺所留下的一個極大的空位。從反面來講，如果人不具有這種無根性，男女的兩性關系就會瓦解，文明的基礎也就不復存在了。按照薩特的存在主義哲學思路，存在的總體類別是“自為存在”和“自覺存在”，前者指的是人之外的存在，后者指的是人的存在。自為存在只是存在著，“它本身只不過是未曾分化的‘笨重一團’，無所謂內外動靜，毫無‘意義’或‘歷史’可言。”[2]自覺存在可以說就是意識本身，或者是我們說的心智，它所具有的是“無性”（nothingness），或者說是薩特所謂“純有的空洞”。意識，或者自覺存在，是無法獨立存在的，它必須“纏住”自為存在，無時無刻不將自身投射于自為存在中，無限地分化出自為存在的意義，并且無限否定，超越。薩特的現象學的存在主義分析為我們進一步理解人的那種無法自我確證，那種無根性，提供了一個清晰的思路。

從本體論的意義上講，人是象喻的。心智必須不斷地脫離它的物質狀態而向外投射，這是一個以象喻的方式為心智找到名字，使心智“顯性”的過程。這個顯性的象喻對象可能是一個崇高的悲劇，也可能是某個當代生活中的名牌或奢侈品。也就是說，心智的屬性有高低之別。心智在較高的那一身位，體現為一種我們不妨稱之為“純粹精神”的意識形態，在較低的那一部分，它是一種社會性身份的獲取。純粹精神很大一部分來自于此在的必死的有限性。這使得人們迫切感受到生命存在之美感，也產生了對自身物質性的生存有限性的克服，將自己關聯到整體的歷史、世界、宇宙。也來自于對那個自在世界之形式和運行的膺服和敬畏，意識到事關存在、造物時的無助性，而產生了超我的沖動。純粹精神并非天生。它是在死感迫近時，心智從物質狀態的逐漸躍升。這個躍升使得心智“實體”化了。心智成為了作品，猶如泥土燒成了花瓶——確實是燒。心智的基礎狀態根本不具實體性，它只是一團物質意念。但心智有可能造就實體性，猶如陶土煅燒為花瓶后，所取得的本質性。人也因這種心智的不同屬性而產生了一種“共時性的斷層”。

正是這種“純粹精神”的象喻行為而打開了中國詩學中的意象世界。整個自然世界成為古典詩人純粹精神的一個投影。汪曾祺小說創作的象喻詩學，正是奠基于這種人和物的根本關系。本質上是將自我投射于物的鏡像，通過對形式意味的捕捉，探尋存在時間的當下轉化，尋找實體化精神的象喻顯性。概括起來，大約可以分為以下幾種情形：第一，在心智分化出的整體性、對稱性訴求召喚之下，而在世界中把握其直接象喻物，如《鑒賞家》中的各色水果的色、形、味；第二，通過將對象物品保留在整體知覺和意識限度內，并能將心智和精神投注于其中，而能將物品表征為人的一個存在標記，如《大淖記事》中的錫匠和錫器，《雞鴨名家》中的余老五和他的作品——孵化生命，以及所有的手工藝人；第三，通過“深度瞬間”構筑的時間經驗，而將時間內化了，如《七里茶坊》中的榆樹葉子；第四，從生命形態中取象，追尋生命本身的純粹瞬間，如《受戒》中的小英子和明海童真的生命形式。

三、從廢名、沈從文到汪曾祺的敘事立場

汪曾祺以一個杰出寫作者的文學敏感性，無疑真正了解和懂得廢名，他也意識到廢名的創作在文學史中還遠未得到應有的重視。抗戰時在西南聯大言傳身教，其寫作也無疑受到沈從文的影響。作為詩化小說的代表性人物，他們的風格有美學上的相似性，他們的創作有影響和承繼關系，而他們的敘事立場卻各有其不同特點。

廢名寫作的基礎是一種瞬間超驗美學。將所有戲劇性因素縮至最小，廢名的小說始終有一個點亮的心智中心，這個心智中心常常閃現出一瞬間的超驗觀照，這個觀照改變了從物質到物質的邏輯，它是一種心智賦能，從心靈深處改變了物質的意義。廢名小說是純粹精神的一種極大化形式，他是比較遠離人間的。廢名的寫作不是李白式的，也不是杜甫式的，他的藝術方法論近于王維的空靈禪意。從《竹林的故事》里的意境、幻境，從《桃園》里的橘子樹下的阿毛，我們都能得到這樣的啟發。

沈從文的寫作有很強的人性立場。和廢名、汪曾祺不同的是，沈從文有很強的現代性的時間緊迫感。正如我們所了解的，《邊城》就是構筑一種人生形式，一種人性美的狀態。這種人性美的源頭不在于某種文化的、倫理的秩序，而是和自然互為鏡像，內在于生命本身的，問題在于能否保存下來。對人和物的平視，對人的本真天性的依賴，這近似于道家的感受。從另一個角度看，乃是為了純粹性而在生命本身中取得意象。

汪曾祺的象喻詩學則是傾心于人和物的關系，在對物的形式意味的捕捉中取得他的敘事立場。他的小說總是忠實于那個“故事的時間”，在此尋找人的形象的象喻，大多數時候無意于樹立另一種時間神話——像《邊城》那樣，也無意于探尋精神的超驗層次——像廢名那樣，因此汪曾祺的小說常有一種人生的溫厚。

整體來說，西方文學的敘事傳統非常不同，他們的那種強烈的戲劇敘事、強烈的戲劇結構，至少詩化小說的抒寫者們常常對此心有芥蒂。無論雨果還是陀思妥耶夫斯基，常常直寫心智，進入心智的物質狀態。中國詩學，包括廢名、沈從文、汪曾祺，都有一個廣義的意象世界，它們構成一種獨特的象喻詩學傳統。

參考文獻：

[1]耿占春.敘事美學[M].海口：南方出版社/海南出版社，2008.

[2] 傅偉勛.從西方哲學到禪佛教 [M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：184.

（責任編輯 劉月嬌）

作者簡介：（鄭文浩，男，海南熱帶海洋學院人文學院；主要研究方向：中國現當代文學）