元代繪畫審美取向之初探

易力濤

（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410012）

元代繪畫審美取向之初探

易力濤

（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410012）

元代繪畫中的宮廷繪畫和文人畫的審美取向相互影響，互相包容，各具特色，元代繪畫在中國美術史上有著非常特殊且重要的地位，對后世的文化藝術也產生了非同一般的影響。

元代；繪畫；審美取向

對于元代繪畫，美術史界通常會將其分為文人畫研究和宮廷畫研究，對于元代宮廷繪畫和文人畫審美取向卻疏于系統(tǒng)的梳理。元代宮廷繪畫在元代美術發(fā)展史上有著非常特殊的地位，它上承唐宋，下啟明清，在整個元代繪畫中扮演了十分重要的角色，而元代文人畫對傳統(tǒng)的文化藝術也產生了莫大的影響，是中國傳統(tǒng)文化藝術不可或缺的營養(yǎng)之一。

在元代宮廷繪畫機構中，宮廷畫家創(chuàng)作首先要迎合統(tǒng)治者的需求。因而宮廷畫家在進行繪畫創(chuàng)作時，在很大程度上要根據(jù)皇室所推崇的范圍上去畫，而不能隨心所欲地去表現(xiàn)。眾所周知，元初，蒙古貴族們在一統(tǒng)天下后，從一開始采用遼金等北方國制開始，到逐步想漢人汲取歷代傳統(tǒng)，對農耕文化中壯闊宏麗的皇宮建筑非常有興趣，于是開始大量地營造壯麗的宮殿。因此，對于渲染堂皇，結構精妙的宮廷繪畫作品極易受到蒙古貴族的青睞。除了對于精妙絕倫的界畫推崇有加，蒙古貴族更鐘情于鞍馬、人物題材的繪畫作品。因為馬對于游牧民族來說有著極為重要的意義。正是由于皇室宮廷風尚的影響，所以對宮廷繪畫機構的創(chuàng)作產生了極大的影響，雖然元代開國之初的君主并不能在繪畫上提出意見，但是只要皇帝喜歡，就會賞賜獻畫之人以官職。獻畫而影響仕途，這使得當時很多畫家趨之若鶩，同時對宮廷繪畫機構的繪畫創(chuàng)作題材有明顯的確定性。

元代統(tǒng)治者對宗教的態(tài)度也是兼容并包，一切宗教只要不危害其統(tǒng)治，就可以任其發(fā)展。仁宗、英宗及泰定帝等皇帝都曾多次命宮廷畫家在其宮殿或者皇家寺廟中繪飾壁畫。這些宗教題材的繪畫創(chuàng)作貫徹了元代統(tǒng)治者利用宗教來神化自己統(tǒng)治的思緒，在某種程度上也起到了“成教化、助人倫”的作用。

元代繪畫風格首先對自唐宋以來已經成熟的、工致的、“再現(xiàn)形”的寫實畫風產生興趣。但由于元統(tǒng)治者的欣賞水平不高，只要是屬于寫實畫風的都能接受，故而對具體的風格流派沒有加以特定的限制。如劉貫道，元初宮廷寫實畫家，善人物，兼山水、花鳥。他因畫《裕宗像》稱旨，補御衣局使。①用線瀟灑勁挺，設色雅致，承傳了北宋、金代的寫實畫風。在元中后期，南方畫家進入朝中供職，使得南北寫實畫風交融匯合，促進了藝術的發(fā)展。如周朗，其繪畫很有唐代周昉仕女畫的遺風，稱為“周家樣”的余脈。

隨著皇室的漢文化修養(yǎng)逐步加深，臨池習字在宮廷中蔚然成風，皇帝指導繪畫創(chuàng)作，甚至直接進行創(chuàng)作，達到了“意匠經營，格法遒整”的境地。②對于文人畫的理解和接受也相對元初而言有了很大的改觀。趙孟頫在朝中為官加快了文人畫的發(fā)展，他高舉“古意”的大旗，以畫壇領袖的身份，舉薦后學，傳授畫藝，創(chuàng)作也相對較多，使文人畫在元代宮廷中的發(fā)展形成了高潮。南北文人畫風相互交融，也使得文人畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出了新的面貌。

元代繪畫除了具有中原傳統(tǒng)畫風和文人畫之外，還受到了來自西域甚至西方繪畫的影響，這也是元代繪畫創(chuàng)作活動的特別之處。如《元史·唐仁祖?zhèn)鳌氛f將作唐仁祖御容，唐仁祖為西域人，可以肯定他在繪制過程中參用了西域的技法。另外，從《元代畫塑記》中對于御容繪制所用的材料記載來分析，也大量使用了“西番綠、西番粉、回回胭脂”等繪畫材料，也體現(xiàn)了多元文化及風格的交融。

元代繪畫有著特殊的藝術地位，從整體上看，它所包容的多民族文化、多種畫料、畫風是元代其他地區(qū)的繪畫不可比擬和無法代替的，這就使得元代繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)了異彩紛呈的繁榮局面。對于藝術創(chuàng)作也相對少有禁錮，有利于藝術的自由發(fā)展；其次，元代統(tǒng)治者對藝術創(chuàng)作沒有“一以貫之”的統(tǒng)一精神，各種風格，流派都能在元代繪畫大舞臺“上演”，正是這種散亂與龐雜的局面沖擊了中國美術的發(fā)展。

元代山水畫濃重的文人畫傾向和隱逸思維，使元人極為重視山水意境與書寫的筆意，從而由技巧而產生簡、淡、清、遠的畫境，此畫境其實也就是畫者的心境。元代被稱為是畫品“逸格”的最高峰，倪瓚以“簡”為“逸”，黃公望以“疏松”為“逸”，吳鎮(zhèn)以“幽森”為“逸”，當言語無法表述“逸”時，畫家之筆的千變萬化詮釋了不同的“逸”相。

元代畫論是在繪畫實踐的引導下有所發(fā)展的，尤其是對于繪畫中的“士氣”、“逸格”的重視，極大的提升了元代繪畫尤其是山水畫的精神品質。從而使元代繪畫突破了宋代院體畫的禁錮，將文人繪畫的思想進一步推向成熟，并借助隱逸之風，將山林之美與人生之樂相融合，不僅使繪畫技法在解放中獲得新意，并形成了元代山水畫幽淡、靜雅、蕭荒、簡遠、超逸的審美特點，在技法和意境上確立了前所未有的藝術風貌。

注釋：

①安瀾.畫史從書[M].上海:上海人民美術出版社，1982:128.

②陶宗儀（元）.南村輟耕錄·文宗能畫(卷二十六)[M].北京:中華書局，1959:327.

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1005-5312（2015）02-0128-01