中國古代小說對東亞小說影響的序列及模式

·劉廷乾·

“東亞”主要指漢字文化圏中受中國文化影響的古代朝鮮半島、日本群島、越南半島，具體可以朝鮮、日本、越南稱之。本文主要談四個問題:其一，中國小說史中各時代小說在東亞三國的影響;其二，中國古代小說體裁、題材方面在東亞三國的影響;其三，東亞三國對中國古代小說的接受過程與接受方式;其四，東亞三國受中國古代小說影響在其小說創作中產生的模式與類型。前兩個問題側重于從小說輸出國角度立論，后兩個問題則側重于從小說接受國角度立論。

一、中國各時代小說在東亞的影響

中國古代小說對越南、朝鮮、日本的影響，就中國小說史角度而言，并非是按中國小說史的進程而呈現出均衡式或依次遞進式的特征的，而是有選擇有起伏的。三國間體現出一定共性化的特征，即中國唐前以雜史、雜傳、志怪書為主的作品，唐人小說，明清小說，三個階段的小說對三國影響較大，影響最大者為明代小說，宋元小說的影響最低，明清小說中明代小說的影響又大于清代小說。

東亞三國的小說萌生，也基本都以雜史、雜傳、志怪書作為小說的“前源”，這也更加印證了中國文化對三國文學的深深滋養。作為越南漢文小說開端的《粵甸幽靈集》和《嶺南摭怪》屬于此類作品，朝鮮漢文小說開端的崔致遠的《新羅殊異傳》，以及后來的李奎報、李齊賢、李仁老、崔滋、林椿等人的“稗說體”、“假傳體”等也屬于此類，日本現存最早史籍《古事記》《日本書紀》中的“記、紀神話”也是含有一定小說元素的史傳志怪類，而且也屬于日本小說的起步，這些都在說明中國漢晉六朝的一些準小說性質的作品對東亞三國小說的萌生皆產生了積極的影響。

唐人小說的影響以日本最具典型性，唐人小說的早期作品張文成的《游仙窟》在作者生前可能就已傳入日本，而日本同一時代的小說《浦島子傳》就受了《游仙窟》的影響，《浦島子傳》也是日本最早而成熟的漢文小說。而東亞三國漢文小說史上還有一個足以引起重視的現象，那就是明初小說集《剪燈新話》對三國漢文小說創作皆產生了巨大影響，越南受其影響產生了世界性名著阮嶼的《傳奇漫錄》;朝鮮名作金時習的《金鰲新話》是其影響下的產物;日本名作淺井了意的《伽婢子》、上田秋成的《雨月物語》，乃至《伽婢子》之前的《怪談全書》《奇異怪談集》等，皆受《剪燈新話》的影響。這里必須作一個明確判斷，《剪燈新話》雖是元末明初作品，但它的題材上有宋文言小說煙粉靈怪類特色，而它的文體特征、運筆風格、美學風范，尤其是小說的詩化特色都是繼承于唐人小說的。東亞三國小說創作皆青睞于《剪燈新話》，與其說是向明代小說學習，毋寧說是通過時間差最近的范本借以向唐人小說學習，則更為恰切。

宋元小說即使在中國當今，仍未引起足夠重視，研究者雖探掘其數量龐大，但傳世者并不顯見。從中國小說在東亞三國的傳播情況看，宋元小說也是其中的罕見現象，自然三國小說受宋元小說影響的痕跡亦不易尋覓。宋元小說從某種角度而言，堪稱明代小說之母體，而明代又是中國小說大繁榮時期，從域內到域外，宋元小說的這種命運，不能不引起我們的深思。

比較而言，明代以及清初小說對東亞小說尤其漢文小說創作的影響最巨，既有少數名作如《剪燈新話》《三國演義》《水滸傳》“三言”等對東亞三國漢文小說影響下的“點”上的高度，也有全類小說影響下的“面”上的廣度，還有于中國國內并不甚顯著的小說于域外獨被青目的個性化影響，如明末清初青心才人的《金云翹傳》所形成的“越南熱”現象，中國的情色小說對日本小說影響所產生的“好色”系列，中國的才子佳人小說、家庭小說對朝鮮小說影響所產生的“家門”系列等。在下文小說體裁、題材方面的影響中還要重點論述。

東亞三國受清代小說的影響比明代為遜，有其諸多原因。清代小說尤其是清代初中葉的小說傳入東亞三國的數量仍然相當可觀，三國的文人到中國交流的也仍然相當頻繁，這主要緣于商業與交通條件的改善與提高，尤其是民間渠道的興旺已勝過官方，也非官方所能絕對掌控。但此期緣于中國的文學傳播與文學影響并不一定總處在一個相輔相成的正向關系上，傳播的規模并不必然決定著受影響程度的大小，因為三國受漢文小說影響而在創作上的表現，將更強地受到本國社會現實的影響特別是國政的調控。三國間既有一定的共性體現，也有各自的個性展示。

其共性體現主要有:一是由對漢文化的向往自然對中國的漢族政權有天然的親和力，而對少數民族政權的滿清自然有一種違和感。與之為鄰、知之更深的朝鮮更稱清為“胡”、為“夷”，因而在國家文化層面，對清朝文化會有一定程度的排斥性;二是該期三國各自的民族文化獨立情緒更加高漲，如日本、朝鮮都有不同程度的革新，致力于完善本民族文化、文學品格;三是三國小說皆主要是借明代小說而先于漢文小說領域成熟起來，同時也自然帶動了本民族語言小說文學的成熟，而成熟后擺脫外來依賴，產生排“漢”思想也就自然而然;四是清小說遜于明小說對三國的影響，還有一個客觀事實，即文學有一定慣性，不會戛然而止，但從源地創作到傳播流入再到借鑒模仿之作出現要有一個時間差，明小說在三國的影響而產生的本國創作，大都在相對應的中國清朝初中期出現即是例證;五是隨著小說藝術的成熟及各國各自民族元素的增強，其受中國小說如清小說的影響已化用無痕而不知。

具體各國又有所不同。朝鮮曾于1627、1636年遭清朝兩次入侵，在俯首稱臣中嚴重損傷了民族自尊，對比與明朝的和諧關系，更增強了其排滿情緒。至18世紀末，朝鮮又由于內外矛盾而實行“鎖國攘夷”政策，企圖與外隔絕;日本恰于明清之際進入幕府王朝的江戶時代，此后亦實行了長達兩個世紀的閉關鎖國政策，而此期的日本又出現了與朝鮮因亂而趨弱所不同的穩定而迅速強盛的局面，民族自信心亦迅速升溫;日本與朝鮮本就比較早的產生了本國文字，在與漢文學的共存共長中本國語言之文學比越南有了自立的更早更足的底氣，其去漢化也表現得更突出;越南也恰于明、清易代之際，在與清朝建立外交關系的時期，卻陷進了后黎政局最為復雜的長期的南、北對峙和鄭、阮紛爭局面，頗有自顧不暇之勢，到19世紀又遭法國入侵，并成為其殖民地，文化亦被迅速殖民化;越南脫離中國版圖后的自立王朝時期又一直是中國歷代王朝的藩屬，比很早就不受中國約束的朝鮮和始終獨立的日本又有不同，其民族獨立情緒更加高漲，尤其在明初入侵之時。但越南的本民族文字產生較晚，而且其民族文字喃字又嚴重依賴漢字而難以全面普及，結果其文學、其小說不得不比其他二國更依賴于中國，但18世紀畢竟是越南喃字發展的一個重要時期，綜合而言，其小說受清代的影響仍然弱于明代。

二、中國古代小說在體裁、題材上對東亞小說的影響

中國古代小說對越南、朝鮮、日本的影響，就體裁、題材角度而言，有其各自的選擇與側重。

中國古代小說的文體形式一般分為筆記體、傳奇體、話本體、章回體四類。在東亞三國，筆記體小說皆是小說史的首起和三國共選的文體，并藉此領域而使小說走向成熟。三國此種小說，大致有三類:一是粗陳梗概式的雜史雜傳而又以志怪為主要特色的“準小說”類，此近于中國的晉;二是構思繁細文采華美的煙粉靈怪類，此近于中國的唐;三是其他文人筆記體，此類又頗為龐雜而難以盡歸小說一體。這些都與中國的小說發展史頗為相通，尤其前二類，又都構成三國小說由初起到成熟的相承相遞關系，與中國由魏晉六朝的雜史雜傳志怪類到唐小說的成熟有一致性，只是有一個時間差而已。越南的漢文小說初起于《越甸幽靈集》《嶺南摭怪》等，成熟于《傳奇漫錄》;朝鮮的漢文小說初起于《新羅殊異傳》《三國史記》《三國遺事》等，成熟于《金鰲新話》;日本的漢文小說初起于《古事記》《日本書紀》等，成熟于《浦島子傳》，皆可為證。

話本體小說在中國，不僅有鮮明而獨具個性的文體特征，而且由于其來源于宋“說話”藝術，而保持著講說特色與主要面向市民的生活化、通俗化與勸誡化品格。這決定著此種小說文體有更苛刻的條件選擇性，而且需要從內容到形式的雙重滿足性。因而對東亞三國來說，它也是最難以消化吸收的一種小說文體，故此種文體在三國的表現為弱，其學習的主要對象是“三言”、“二拍”，但文體形式上的變異還是顯見的。越南從現存漢文小說中還未見有明顯而集中式的學習模仿之作;朝鮮受“三言”、“二拍”影響的小說如《東野匯輯》《青邱野談》《青野談藪》《破睡篇》《海東野書》《此山筆談》等，并不是話本體，而是筆記體，只是其選材與文筆上的市民化、世俗性上與“三言”、“二拍”相通。個別篇章如《還狐裘新舊合緣》與《喻世明言》之《蔣興哥重會珍珠衫》《月峰記》與《警世通言》之《蘇知縣羅衫再合》，《轎中納鬟俇賊師》與《杜十娘怒沉百寶箱》等彼此間都有明顯的借鑒模仿關系，但也只在情節、人物、語言等方面，作為話本典型文體特征的入話、頭回等形式上的東西因文化背景不同而無法復制。話本小說內涵上的鮮明市民化色彩，在日本倒有很好的士壤，日本江戶時代的町人文化興盛，這與中國晚明社會的市民文化興盛所推動的話本小說杰作“三言”、“二拍”出現的背景頗為相類，因而日本有更為成功的受“三言”影響的杰作出現，如都賀庭鐘的《英草子》、上田秋成的《雨月物語》等，都堪稱典范。但也只是與“三言”相關作品在市民化的精神內涵上的相通，及人物、情節層面的模仿等，也不是從文體內容到文體形式上的全面借鑒。《雨月物語》即是鮮明例證，同一部書有些篇章模仿了《剪燈新話》，有些作品卻模仿了“三言”，而《新話》與“三言”在中國卻是從內容到形式都有明顯區別的兩種小說文體，至少在語言上一是典雅的文言一是通俗的白話，而《雨月物語》皆統一為雅致的文言，語言風格上就非話本風范。因而，話本體在東亞三國既借鑒應用少，又難以達到吸收全化，文化傳統與應用土壤等有別使然。

中國古代長篇小說只有章回體一種體制，因而受此影響的東亞三國的長篇小說，也幾乎都采用了章回體的體制，甚至在中國長篇小說中所遺存的說話藝術的痕跡，諸如一些套語、事件發展的節點控制等，也都有所襲用。但畢竟國情有不同，文化有差異，且長篇白話小說在中國小說史上也是晚出者，源出者與接受者也有一定的創作功力上的差距，因而東亞三國的長篇章回體小說，文體形式上“集”、“卷”、“章”、“回”、“節”混用不一，乃至回下分節、有卷無回、有回無目等同時存在;且大多回數不多，不像中國明清兩代的長篇，動輒上百回;尤其在語言使用上，亦無法達到像中國小說那樣運用適時適俗的白話如鹽入水般無痕，嚴格說，這些國家的長篇章回體小說語言，只可算是學習于中國書面式的淺近文言，即使與中國漢文傳統始終如影隨形的越南也難達到。

至于小說題材方面的影響，則與東亞三國各自的社會歷史、社會現實的聯系更加密切，或者說，題材上的偏愛與側重是基于其本國歷史與現實的必然選擇。

中國古代小說進入明代全盛之后，其題材一般總括為四大類:歷史演義、英雄傳奇(清中葉后則演變為俠義公案)、神怪、世情，個別分類如世情類太過籠統龐雜。東亞三國漢文小說題材未必全合于這四大類，但以這四類為觀測平臺仍有合理性。從三國小說史看，志怪類題材是共同的選擇，因為三國都有這樣的小說史開端，都藉小說的形式解釋生民創世神話或婚姻家庭等基本的社會關系，出之以怪異也可看作是小說虛構性的鍛煉。至于其他與中國小說題材的或強或弱的對應關系則不作贅述，只以其基于本國國情而于小說題材上的個性化選擇作一簡述。

這種個性化選擇也是其國漢文小說題材表現上的亮點。越南獨立之后的歷代王朝更迭頻繁，戰亂不斷，即使王朝內部亦常紛爭不息，再加之外侵他國與他國入侵，社會始終處于板蕩之中，故一部越南獨立史也是一部戰爭史;越南史學著作頗富，卻缺乏連續的斷代史，這既開拓了修史補史的風尚，又留下大量空白可補。同時即使被稱為正史的書籍，也往往有引雜史雜傳甚至志怪題材入正史的不嚴謹處，亦形成一種創作影響。以故，比之朝鮮、日本，越南漢文小說中的戰爭歷史類題材更加集中而突出，也成為其漢文長篇小說的主體與代表。從最早的《驩州記》，到《皇越春秋》《越南開國志傳》《皇黎一統志》《皇越龍興志》等，形成完整的斷代史系列。因其寫戰爭的特性，又皆有明顯的向中國典范的戰爭歷史小說《三國演義》借鑒模仿的痕跡。

日本自1192年進入鐮倉室町時期，自1603年進入江戶時代，不管是武人政權的室町時期，還是幕府政治的江戶時期，共同造就了社會兩大階層的出現，一是武士階層的壯大，一是町人階層的崛起，文化亦由鐮倉室町時代的武家文化向江戶時代的庶民文化轉型。這一時期貫穿了中國的宋末到清代，而轉折期恰是中國晚明小說全盛期，又是日本小說的成熟興盛期，因而中國小說中的兩大題材——以《水滸傳》為代表的英雄傳奇類，以《金瓶梅》為瞻首的艷情類及以“三言”為代表的市民類(此兩者皆可歸于世情類)，恰適應日本此期的社會現實而產生了直接的影響。因而日本小說史中有這樣幾類小說成為其亮點:一是英雄傳奇類，主要受《水滸傳》影響，如《日本水滸傳》《女水滸傳》《忠臣水滸傳》《南總里見八犬傳》等;二是世情類，有受17世紀末日本開創的“浮世繪”直接影響，同時也不排除受中國艷情小說影響的“好色”系列，如《日本永代藏》《好色一代男》《好色五人女》《好色一代女》等。有受“三言”影響的《英草子》《雨月物語》等。日本小說的杰作也基本包含于這幾類中，如《南總里見八犬傳》《英草子》《雨月物語》等。

朝鮮受中國儒家倫理思想的影響頗深，其與中國明朝的關系也比日本、越南更為親近、融洽，故其以婚姻、家庭為取材特色的漢文小說創作有出群之譽，這類小說從影響源看，受中國才子佳人小說、家庭小說的影響為大，代表性的有《九云夢》《春香傳》《謝氏南征記》等。而且，婚姻、倫理又常與社會動亂、時代政治相聯系，雖體制不一定宏大，但反映的思想內涵卻頗為深廣。

越南、日本、朝鮮皆出現過“《剪燈新話》熱”，越南有“《三國演義》熱”，日本有“《水滸傳》熱”，朝鮮有“才子佳人小說熱”，這些有趣現象見微知著，亦能說明東亞三國小說的取材偏好。

三、東亞對中國古代小說的接受過程與接受方式

從接受國角度而言，中國古代小說在東亞三國的傳播與影響，有一段比較清晰的接受史。

一是各種注解、訓點、翻譯等。

前提是本國語言產生后，對傳入的漢文小說，就字詞語句、專名專號、典要故實等，以本國語言注解，目的是幫助一些漢文程度不高者理解原著。在朝鮮的有“諺解”，在日本的有“和訓”等。

朝鮮以諺文所做的“句解”已成一種傳統，《剪燈新話》《三國演義》《水滸傳》《西游記》《太平廣記》等皆有，或名“句解”，或名“諺解”，或名“語錄”，名雖不同，實則同歸。《三國演義語錄》收詞條159個，《水滸傳語錄》收詞條1371個，《西游記語錄》收詞條1856個，《太平廣記》有《太平廣記詳節》，還有《太平廣記諺解》，連《鏡花緣》這樣的書也被訓譯成《第一奇諺》。

最具典型性的是對《剪燈新話》的諺解，朝鮮文人林芑于1549年就完成了《剪燈新話句解》，另一朝鮮文人尹春年亦參與了此項工作。其影響之大在朝鮮壬辰倭亂時傳入日本，日本曾兩度以活字翻印該書，還配合著將朝鮮版的《剪燈新話》也進行了翻排，成為中國小說對外傳播中的一道靚麗景觀。

除了對中國小說作一對一式的“諺解”、“和訓”外，朝、日間還出現了一些針對漢語學習及中國小說群體的帶有綜合性、工具性的辭書。朝鮮早在15世紀李朝時就刊印出學習漢語的用書《樸通事諺解》，1669年將《水滸傳》《西游記》兩書中的難詞難句輯成了《小說語錄》一書。日本于18世紀末，為配合“三言”等明清白話小說在日本的傳播，而出了一本中國俗語辭書《小說字匯》，19世紀還有《小說字林》等。

如果說訓解還只是對漢文小說作局部難點的處理以助于漢文水平低者對其理解的話，翻譯則是對與漢文無緣者尤其平民及女性階層的一種更全面普及。日本的“唐通事”就是兼具漢文翻譯的人員，尤其江戶時期，入籍日本被稱為“住宅唐人”的明清商人，因通曉日漢雙語而承擔此職。日本對漢文小說常采用摘錄而重編的“編譯”方式，以“軟化唐言使之成為日語”。朝鮮則更為規范，李朝開國之初即設“司譯院”，訂立制度以培育漢譯人員。他們對傳入的漢文小說，或全譯，或節譯(類于日本的編譯)，或諺解，以國家行為促進漢文小說的內化。

以上注解、訓點、翻譯諸方式在越南是一個可以省略的過程，因為越南始終使用與中國同一的漢文，其在漢字基礎上誕生的喃字、喃文并沒有普及成為全民語言，既難以承擔訓譯之責，也實無必要。

二是改寫、仿作、翻案等。

上一環節的注解、訓點、翻譯等仍屬于傳播接受方式，此一環節則是進入由漢文小說所引導的小說創作層面了，是東亞三國漢文小說史上的普遍而共有的現象。

“翻案”一詞盛行日本，也最具代表性，但其義域卻頗為寬泛，既指將漢文原著脫換地名、人名及背景等，使之變成發生于本國的人和事，這種表面的局部文字改動式，類于“改寫”;又指從內容到形式全面脫胎于中國原著而實為本國題材式的創作，類于“仿作”;還指或整體或局部引入中國小說元素的創作，如人物的模仿、情節的套用、結構手法的借鑒，甚至直接借中國元素以言說的移植等，類于“借鑒”。總之皆與中國小說相關。而實際創作中，三個方面的表現又非截然分明，亦可能是一種綜合運用。但“翻案”的這三種表現形態，對東亞三國的漢文小說創作皆有覆蓋作用。

三是作品中漢語與本國語言的雙語并用。

日本的本民族語言“假名”文字在三國中產生最早，始創于9世紀，到10世紀才逐漸得到普及;越南可稱為民族文字的“喃字”最早見于12世紀末，直至15世紀初才略有發展;朝鮮“諺文”始創于15世紀，雖略晚，但發展遠好于越南。三國民族文字在其初，都有相似的命運:或處于以漢字為正統的非正統地位，或用于下層民間而不登大雅之堂。日本文字以“假名”稱之，對應的是漢字的“真名”。假名文字最初只用于下層與女性，又有女性文字之稱，假名文學亦屬于女性或私下場合之文學。越南人稱漢字為“儒字”、“圣賢的字”，喃字多用于以土語方音口頭記誦的文體。在朝鮮，漢字寫成的文學才是文學，而諺文作品只是“俗謳”、“俚語”而已。

而在民族文化逐漸發展自立的過程中，三國以漢文為主的小說，有些又不同程度地雜以本國民族文字，形成雙語并用現象。這其中寓含著不易覺察的意義:一則說明民族文字地位的提高，可以接軌于高雅正統的漢文學;一則說明民族語言欲借成熟的漢文學而走向文學征途上的自立;一則說明漢文學在其文學史上的由強而弱并最終淡出的必然趨勢。

于漢文小說中又產生了若干形式:

日本的“歌物語”式。“歌物語”是指日本某些小說借鑒唐代傳奇小說模式，于結尾處附加作者的論贊，而將論贊換成一首和歌。如《浦島子傳》《伊勢物語》等即是。

日本的“漢和混合體”。漢語中夾雜著日語，或以漢字標注日語讀音，或用漢字表達日語語法特點，如“萬葉假名”。

朝鮮的“漢文懸吐本”。基本為漢文，又夾進民族語言的虛詞(或詞尾)，以幫助讀者閱讀。

民族文字的比重逐漸加大，乃至以民族文字為主漢文為輔。如越南受中國青心才人小說《金云翹傳》影響而生產的《桃花夢記——續斷腸新聲》(又分為《會真記》《桃花夢》兩篇)一書，其結構形式是:漢文回目、漢文回前評、喃文正文、漢文回末套語，則喃文成了主體。此種演進發展至極致是完全以民族文字改編漢文小說，如越南阮攸將青心才人的《金云翹傳》改編成同名“喃傳”，除此篇外，喃傳中還有大量改編自明清才子佳人小說的作品。

四是同一作品的雙語互譯存在狀態。

這種雙語互譯并非指將漢文小說原著譯成本民族文字的方式，而是指在漢文小說影響下的本國創作的小說作品，有的原初創作是漢文，同時又譯成了本國語言，有的則相反，原初創作是本國文字，卻又譯成了漢文。而且這種雙語互譯式，又不是簡單的直譯，常是一種再創作式的編譯。也就是說，同一題材，有出自不同人手、不同語言的兩種存在狀態，甚至形成各自語言的版本系統，一種先出，后出者以先出者為藍本。這種現象在中外文學史上極為鮮見，它出現在古代朝鮮。

朝鮮小說《九云夢》最早出以漢文本，后出以韓文本。《壬辰錄》最早出以韓文本，后出以漢文本。金萬重《謝氏南征記》始以韓文，其堂孫金春澤又譯成漢文，漢文本仿中國章回體作了體制上的規范，內容上也比原作大為豐富，由此才廣為流傳。《玉樓夢》有版本十余種，多為韓文本，也有漢文懸吐本。朝鮮名作《春香傳》的版本有數十種之多，既有朝鮮國語本《諺文春香傳》、全州土版《烈女春香守節歌》、京版《春香傳》，又有漢文本《廣寒樓記》和《漢文春香傳》等。

不管是初為漢文體而譯為韓文體，還是初為韓文體而譯為漢文體，既顯示著漢、韓兩種語言在小說創作中的純熟運用，又透露著漢文小說優越地位的慣性。這種奇特現象顯性體現于漢文小說朝鮮接受史的末期，民族語言的小說已登堂入室，卻對以漢文進行小說創作仍有無限留戀，亦足以說明中國小說的影響力。

四、東亞受中國古代小說影響在其小說創作中產生的模式與類型

僅從中國小說在東亞三國的傳播接受角度觀測，還不足以深悉其所受影響的程度，還要從其整個小說創作史角度去考察中國小說在其中的深化與內化。這里有一個很好的觀測點，即受中國小說影響而在其小說史上所形成的一些獨具內涵且帶有主導性的創作模式，這些創作模式融會貫通著小說輸出國與受容國的雙邊因素，主要體現于其漢文小說史中，同時也影響著其本國語言小說的創作。

朝鮮漢文小說形成的主要創作模式有:

(一)假傳體小說

假傳體中的“假”應為假借以虛構之意，即借非情感類的器物以擬人化手法描寫，以表達某種寓意，發抒作者的感慨。它既有小說文體屬性的標示，也有題材與創作手法的獨特性的標示。假傳體實際是學習中國文學基礎上的創新性文體，系雜揉中國史傳和寓言而成，其作為“傳”體來自于史傳，其擬人以寓意的選材與手法來自于寓言，主體上仍具有寓言屬性，但中國的寓言在先秦為諸子文章中用以說理的片斷，獨立成體后主要隸籍于散文領域。朝鮮此體已突破了寓言的文體框架，而呈現小說化，甚至發展出按鑒演義的遠比寓言本體更宏大的小說體式，因而可為朝鮮獨立之小說一體。高麗朝是假傳體的發展期，林椿、李奎報、崔瀣、釋息影庵等堪為代表;李氏朝鮮是假傳體的繁榮期，林泳、安鼎福、李頤淳、柳本學、李鈺等可稱作家。

(二)夢游小說

夢游小說，顧名思義，即涉夢小說，它有固定模式:入夢——夢境——夢覺，對應于現實——夢幻——現實，其內容是借夢幻形式，或感人生，或言功名，或寫戰爭，或訴戀情，以詳于夢境，來強烈對比于現實，總以士人心態為依歸。此類小說是唐人小說《南柯太守傳》《枕中記》《櫻桃青衣》等影響下的產物，結構、主題、風格乃至詩筆都有承襲與借鑒。但不是對唐人此類小說的步趨，唐人小說多為獨立單篇式，篇制不宏，多短篇小制。而朝鮮此類小說是繼承中的創新，發展出帶回目的章回體長篇體制，內涵更為豐富。《九云夢》是典范。且此類小說自李氏朝鮮初期出現，歷三個世紀而不衰，亦有中國所不及的規模，也可證見其茂盛生長的朝鮮社會土壤。

(三)家門小說

家門小說是指以家庭生活、家庭倫理并兼及社會現實為創作題材的小說。此類小說是古代朝鮮文化深受中國文化、尤其是儒家倫理文化影響，并結合朝鮮社會現實的產物。小說源則來自于中國家庭小說、才子佳人小說等世情小說的多元化影響，故體制上多為長篇章回體。它在小說內涵上有所新變，其婚姻政治化的特色比中國同類小說更為濃郁。此類小說主要興盛于17至19世紀，正是朝鮮外患于清倭、內憂于黨爭的動亂時期，因而借家庭以反映現實的小說內涵不弱。《九云記》《謝氏南征記》《玉樓記》等都是有影響的力作。

(四)軍談小說

軍談小說是以軍事戰爭為題材，以歷史和民族英雄的軍人為描寫對象，以表達民族情感為主要立意的小說。顯然以中國的歷史演義小說為主要參考，也不乏英雄傳奇小說的影子。與中國同類小說相比有新變，一是不重戰爭史實本身，而重在“談”，即重在傳達對歷史與戰爭的理解與評判;二是小說的主人公往往從生寫到死，有“一代記”的特色。此類小說多以16世紀末、17世紀初的“壬辰倭亂”、“丙子胡亂”為背景，有漢文的，也有諺文的，漢文軍談小說的力作有《壬辰錄》《帷幄龜鑒》《南洪亮傳》等。

越南小說模式從借鑒中國又有所創新與強化的角度而言，有兩種頗值得言說:

(一)傳奇小說

傳奇小說本來自于唐人的一類小說。在中國，傳奇小說是小說的一種體制還是小說的手法與風格向存爭議，在越南則頗有向小說體制強化的趨向，這主要源于阮嶼的名著《傳奇漫錄》的影響。阮嶼此作從題材、手法、風格乃至篇章數目都趨步瞿佑之《剪燈新話》，而在越南，趨步阮嶼者，又有段氏點的《傳奇新譜》、托名黎圣宗的《圣宗遺草》、范貴適的《新傳奇錄》等，從而形成一個傳奇小說系列。阮嶼雖直接模仿明初瞿佑的作品，但他的詩筆運用以及于小說中所呈現出的濃郁的詩化色彩卻是直追唐人，后繼者段氏點更是將這種詩化性發展到極致，其《傳奇新譜》甚至達到一個短篇加入四十余首詩歌的程度，題材的傳奇性倒不是首要，小說詩化風格的追求反成為重要特色，這種文言散體文中加入詩歌韻文所形成的詩文小說，就是唐人傳奇的文體本質。由阮嶼到段氏點的創作，實際已有了一個更重形式特征的小的轉變，雖然都直接由瞿佑而來，但瞿佑的《新話》首重的還是題材上的傳奇性，而段時點卻更觸摸到唐人小說形式上的本質屬性，因而有向小說體制強化的表現。越南于中國詩歌黃金時代的唐代還屬于中國版圖，因而比之朝、日兩國有更純正更悠久更強大的漢詩傳統，此類詩化小說在東亞三國中唯越南得天獨厚，顯示著漢文詩、漢文小說兩相結合于越南漢文學中的高度。相比之下，越南漢文小說中的志怪體、歷史演義體，倒較少發明。

(二)喃傳體小說

詩歌影響小說，小說影響詩歌，相互影響而達如鹽化水，東亞三國中，唯越南達此高度;而詩與小說滲透交融開拓出具有本國民族特色的新型文體，也唯越南所獨有。這就是越南“喃傳”。喃傳是喃字文學的代表文體，喃字借鑒于中國漢字而產生，喃傳則借鑒于中國詩歌而成體，出新為“六八體”和“雙七六八體”兩種格律體。其用于長篇敘事，則有似長篇敘事詩;但它又體現為小說式的虛構性與重人物形象塑造性，從現存作品看，其題材源主要來自于中國，其題材特色主要改編自中國的小說戲曲，而尤以改編自中國的才子佳人小說為最具特色，其杰作阮攸的《金云翹傳》(亦名《斷腸新聲》)就改編自明末清初青心才人的小說《金云翹傳》，因而它實際是一種詩體小說;它又以越南方音演唱，是一種演唱文學。所以，喃傳實為一名而兼三體。喃傳充分體現出中國詩歌、中國小說交互影響的魅力，惜喃字以漢字標越音的先天局限，限制了喃字文學的發展規模，不然的話，它將是中越文學最值得稱道的“混血兒”。

日本小說史上出現的一些創作模式最值得作綜合研究，主要有:(一)物語小說，(二)草子小說，(三)讀本小說，(四)翻案小說。與朝鮮、越南的小說模式具體指向文體、題材、手法與風格等方面有所不同，日本的這些小說模式則指向了綜合性的文學創作傳統，而在其傳統中又附載著許多關聯。如物語小說、草子小說、讀本小說關聯著日本小說發展的階段性，三者自前而后形成日本古代小說史的主導脈絡。又關聯著小說文體內、外，即這些概念涵蓋的主體是小說，有的也兼及其他文體;翻案小說則既關聯著與漢文小說的關系，又關聯著對漢文小說的態度與原則。

“物語”一詞有“講述”、“故事”等多種義項，它很難說是一種具體的小說文體，因為它既指散文體小說，也指其他文體;既有古代的物語，也有標為物語的近世作品。它又有多種細類，而又紛雜不一:歷史物語、軍紀物語是題材的標記，傳奇物語、寫實物語是筆法的標記，而說話物語又有表達與傳播方式的標記性，等等。倒不如把物語文學看成是一種文學創作傳統更為貼切，它的義項雖有多種，但“講述”與“故事”是主要特色，這兩個概念的結合恰是中國宋代“說話”藝術的特色，宋說話藝術對明代小說產生了巨大影響，可為其母體，而中國人對明清小說的一個最通俗、最樸素的認識，便是“無巧不成書”，此語是說故事寫得好、講得好。所以繁榮時代的中國小說“故事性”是第一位的，注重情節的發展與故事的構建，也是中國小說尤其是宋以后小說的最大特色。日本古代物語小說與此也不無關系，日本平安至室町時期，是物語小說的主要時代，正好與中國的宋至明相對，11世紀初的《源氏物語》是物語文學的里程碑式作品，鐮倉時期的《平家物語》是物語文學的另一杰作，其時對應于中國的南宋，而它又是一部說唱之作。可以說，日本古代的物語小說與中國宋代“說話”藝術有關聯，講述式、故事性正是這類小說的創作傳統。

草子文學之草子小說也不是一種確定的文體概念，廣義的草子是指用“假名”寫成的物語小說及其他文體，狹義的草子指日本中世與近世以通俗小說為主的通俗讀物。因假名文字在初始期屬于女性與社會底層大眾文字，它影響了這類草子小說的世俗本色與市民趣味，特別是“浮世草子”，于草子小說中產生了央央大宗的“好色”系列，頗與晚明艷情小說的世俗本色與市民趣味相通。在日本，這類小說也越來越滑向低級趣味之淵潭，故有讀本小說出以糾之。因而草子小說體現的仍是一種小說創作傳統——世俗性、市民化傳統。

讀本小說以案頭閱讀為主，以區別于講述性的物語和伴有浮世繪圖畫的草子，故名讀本。繁榮于江戶時期，又分前期讀本與后期讀本，前期讀本受中國“三言”、《剪燈新話》的影響頗大，后期讀本則受《水滸傳》的影響為巨。從影響源看，通俗性仍是此類小說的創作傳統，但已糾正了草子小說的過分世俗而流于低俗的缺陷，而走入通俗正道，《雨月物語》等作品既模仿《新話》又模仿“三言”，就是走出低俗的例證，雖仍屬通俗一途，但俗而有訓。

“翻案”一詞被日本人賦予了新意，它把古代日、越、朝小說與漢文小說的關系作了一詞定性，而不是只適用于日本本土。它所標示的對翻案原體——中國小說所持的態度與原則在翻案成體中的指導作用，已見上述。除此以外，翻案一詞在日本還關聯著與中國小說的關系，即所謂翻案，是“翻”中國小說之“案”，而不是其他，所以，凡是翻案之作，皆是針對中國小說為藍本的再創作。

中國古代小說在東亞三國的傳播，由傳播而接受，接受是觀測的平臺，有接受過程，有接受方式，則“傳播”才有立論之基礎;中國古代小說在東亞三國的影響，由影響而創作，創作是觀測的平臺，有漢文創作，有本土語創作，則“影響”才有立論之基礎。此為總原則。

注:

①東亞包括細分之的東北亞、東南亞等國家。從文化角度言，東亞地區常以“漢文化圈”稱之，而從文學角度言，越南、朝鮮、日本歷史上皆曾使用漢字，進行漢文學創作，故本文認為稱之為“漢字文化圈”更為合適。

②稗說體，古代朝鮮15、16世紀筆記體敘事文的一種，多以閑話、野談方式反映社會熱點，題材涉及名人秩事、野史雜記、寓言笑話等，頗具小說因素。假傳體，見本篇后文。

③參見［臺灣］陳益源《〈剪燈新話〉與〈傳奇漫錄〉之比較研究》，臺灣學生書局1990年版。

④參見［臺灣］陳益源《王翠翹故事研究》，臺灣里仁書局2001年版。

⑤［日本］市古貞次《日本文學史》，東北師范大學出版社1987年版，第155頁。

⑥參見［韓國］趙東一《韓國文學論綱》，北京大學出版社2003年版。

⑦町人，即城市市民，崛起于日本江戶時期(1600－1868)，町人中大部分為工匠、徒工、自營商人及傭人等。參見日本井上清《日本歷史》，天津市歷史研究所譯校，天津人民出版社1975年版，第355頁。

⑧ 李樹果《日本讀本小說與明清小說》，天津人民出版社1998年版，第132－134頁。

⑨［韓國］閔寬東《中國古典小說在韓國之傳播》，學林出版社1998年版，第278頁。

⑩韋旭升《談朝鮮古典小說〈謝氏南征記〉》，《韋旭升文集》第四卷，中央編譯出版社2006年版，第61頁。