徐風的六朝氣息

王彬彬

一

有一些地方，區域不遼闊，人口也不多，行政級別低得很，但名字卻響亮異常，宜興就是這樣一個地方。“宜興”過去只是一個縣名，現在稱為“市”了，但也是縣級市，在中國，只要直接說“宜興”就可以了;在國際上，也只須說“中國宜興”就行了。誰要把管著宜興的幾級政區都說全，反有些蛇足。讓宜興出名的人和事太多了。大多數人知道宜興，是因為紫砂壺。宜興紫砂壺名揚世界，當然可以讓宜興人驕傲。但我以為，最值得宜興人驕傲的，不應該是紫砂壺。宜興的紫砂壺，宜興的紫砂藝術，獨步天下，這首先是因為宜興有著天下獨一無二的紫砂泥，這是上天的饋贈，非人力所造就，所以不值得特別驕傲。如果宜興僅僅只有紫砂壺，我不會聽到這個地名就肅然起敬。

讓我肅然起敬的，不是宜興的泥，而是宜興的人。四狀元、十宰相、三百八十五進士，這是宜興歷史上的榮光，不說也罷。徐悲鴻、吳大羽、錢松喦、曹明華、吳冠中、曹辛之、尹瘦石，這些現代書畫名家，都是從宜興的山水間走出去的。在現代，從宜興走出去的書畫家有八十余人。從宜興走出的教授學者據說有六千多人，其中就有大名鼎鼎的周培源。徐鑄成，這個現代新聞界的大名人，是從宜興走出的;潘漢年，這個現代政壇上的悲劇性人物，是從宜興走出的。一九五七年的“反右運動”，把五十五萬知識分子打成了“右派”。一九七八年，中共中央決定給“右派”摘帽。到一九八○年，五十五萬頂帽子幾乎全部摘掉。說“幾乎”，是還有五頂帽子沒有摘除，其中就有儲安平頭上的一頂，而儲安平也是從宜興的小巷中走出去的。在五十五萬“右派”中，儲安平是沒有被平反的五人之一，這還不算很特別。儲安平還有一個極特別之處，那就是下落不明，活不見人，死不見尸。小小的宜興城，出了這么個特別“特別”的儲安平，這也是可以讓宜興人特別驕傲的。

宜興山水極美，這與宜興特別出人才當然有些關系，與書畫家眾多尤其關系密切。但天下山水如畫之地多矣，并非所有這樣的地方都那么出人才。比山水更重要的原因，還在于宜興有極其深厚的人文傳統，或者說，山水與人文的深度糾纏，才是宜興那么出人才的重要原因。在宜興，實際上是不能離開山水談人文，也不能離開人文談山水的。山水人文化了，人文山水化了。徐風在散文集《一壺乾坤》中，一開篇就講了一個宜興的“老故事”。說是在古代宜興，一個男人若沒有讀過書，則須年滿三十六歲方可進入本家祠堂參與祭祖，而如果識文斷字，讀過四書五經，哪怕尚是三尺童子，亦可自由出入祠堂，祭祖時更可以先于不識字的長輩磕頭。不識字則三十六歲之前不能參與祭祖，這是很嚴厲的處罰了。這必然使得民間讀書風氣大盛。一個人，不是窮得沒有辦法，總會讓兒子讀幾年書的。據徐風的研究，宜興民間崇文尚學之風，起于六朝，這是很可信的。宜興距南京不遠，六朝時，在南京文化圈的范圍。六朝時期的著名書法家、畫家、文學家桓玄、羊欣、王儉、毛喜、劉瑱、任昉等都曾在宜興為官。宜興在地理上，處蘇浙皖交界處，是所謂“一雞鳴三省”之地。這樣的地理狀況，也會對當地的文化、人的性情氣質產生一定影響。這三省之地，雖說在風俗習慣、生活方式、價值觀念上基本相同，但還是會有種種具體、細小的差別。風俗習慣、生活方式、價值觀念上的相互碰撞、交融，會讓人的精神更活潑，性格更豪邁，會讓人思想上更少束縛，行為上更為果敢。宜興自古至今出了那么多名人，與三省交界的地理條件或許也有點關系。

徐風是宜興人，生于斯，長于斯，寫了很多東西，獲過許多大獎小獎和不大不小的獎。徐風寫長篇小說，已出版長篇小說《公民喉舌》、《浮沉之路》、《緣去來》、《國壺》等多部;徐風寫中短篇小說，有《血路》、《欲望》、《秋風涼了》等作品問世;徐風寫紫砂大師的長篇傳記，《堯臣壺傳》是呂堯臣的傳記，《花非花》的傳主則是蔣蓉。尤其重要的是，徐風還寫了許多散文，出版了散文集《天下知己》、《守住心靈》、《苦苦尋覓》、《讀壺記》、《一壺乾坤》、《南書房》等。我之所以用“尤其重要”來強調徐風的散文創作，是因為在徐風的文學創作中，我最喜歡的是散文部分，我以為，散文創作也是徐風全部文學創作中最重要的部分。徐風土生土長于宜興，宜興人應該有的東西他身上都有。宜興出好壺也出好茶。徐風愛茶也懂茶，愛壺也懂壺。于是，壺與茶就成為他特別重要的創作題材。徐風的小說也好，散文也好，許多都在談壺說茶，所以被人稱作“紫砂文學”。如果寫壺而止于壺，那就意思不大了，徐風一開始就明白，自己應該寫的仍然是人。徐風寫各式各樣的壺，更寫各個不同的制壺人，寫形形色色的壺迷、壺癡，寫圍繞著壺的恩恩怨怨、國恨家仇。徐風通過壺而寫人的善良與邪惡、軟弱與堅強、狷介與狂傲、坦蕩與猥瑣。徐風寫壺，是從一個獨特的角度觀察人、研究人，是要捕捉人性在一把壺面前的種種表現。徐風的“紫砂文學”，不是“壺學”，是“人學”。

二

如果要問徐風全部創作表現出怎樣的精神特征，我以為用“六朝氣息”來概括是比較合適的。“菜傭酒保都有六朝煙水氣”，這是古人贊美南京的話。吳敬梓在《儒林外史》中，對此做了形象化的詮釋。小說第二十九回，杜慎卿、諸葛天申等幾個“雅人”，酒足飯飽后到雨花臺閑逛，“望城內萬家煙火，那長江如一條白練，琉璃塔金碧輝煌照人眼目”。諸葛望見一塊小碑，忙跑近前去，回來把碑文說了，引得杜慎卿發表了一通宏論。后來，來了兩個“俗人”:

坐了半日，日色已經西斜，只見兩個挑糞桶的挑了兩擔空桶歇在山上。這一個拍那一個肩頭道:“兄弟，今日的貨已經賣完了，我和你到永寧泉吃一壺水。回來，再到雨花臺看看落照。”杜慎卿笑道:“真乃菜傭酒保都有六朝煙水氣，一點也不差。”

幾個“雅人”跑到雨花臺看風景，議古碑，這不算什么。兩個以挑糞為業的糞販，收工后喝不起茶，喝不起酒，只能喝壺泉水，但卻也要欣賞一番落照，就有些奇了。這才是真有“六朝煙水氣”。“菜傭酒保都有六朝煙水氣”，形容宜興也同樣合適，甚至更為合適。

說徐風的文學創作有著六朝氣息，首先因為他筆下的人，總讓人想到傳說中的六朝人物。散文集《讀壺記》，寫了許多名壺和制壺的名人，但卻是以一個收藏紫砂泥的今人開篇。《引子:傳砂》說，二十世紀九十年代初，紫砂壺突然變得低賤，做壺的和賣壺的，都改弦更張了，棄暗投明了。于是，那紫砂土，也就鳳凰變雞，成了普通的泥土，被用來燒琉璃瓦，甚至被用來填路。而一個叫朱金林的漢子則“急瘋了”，傾家蕩產地搶救紫砂泥。一次見有人欲用紫砂泥燒琉璃瓦，朱金林大哭，但家中早窮得只能吃青菜蘿卜了，朱金林賣了老婆的首飾，才救下這泥。最后，家中一貧如洗，只是塞滿了泥。又過了些年，玩壺的有錢人又多了起來，紫砂泥自然也身價暴漲，人們想到了朱金林，想買他的泥，“于是白天連著夜晚，金林家那扇寒酸的門扉，幾乎要擠破了。人說，金林，你手等著抽筋吧，數錢數不動了啊。”然而，金林卻一點也不賣。他把泥送給信得過的制壺藝人，“做十把壺，送他兩把，就行”。金林收藏的泥，“最貴的，據說一萬元一斤，黃金段、黑檀泥。那是絕品老泥，但金林不賣，誰配，就給誰做。人說:金林還是癡的，他干嘛跟錢過不去呢?金林說:錢是我的仇人，我不為他賣命。”文章這樣結尾:“在陶都宜興，金林傳砂是個品牌了。他還住在太湖邊的一個小村莊里，還天天吃著自己種的蔬菜。這里的山水、風月、田野、老屋、小橋、農具、雞鳴、狗吠，早已被我們習慣，并且忽略。就像我們總是分不清金林家里那些永遠擠不下的砂泥，到底跟田野里的泥有何區別一樣，我們不可能完全讀懂金林。他沒有汽車，不喜歡聲色，不追逐名利。這個看上去靦腆、憨厚的漢子，總是用他的平靜目光和均勻呼吸，給我們留下一個樸素的謎。”讀徐風對朱金林的描繪，我無端地想起唐代詩人錢起的《江行望匡廬》:“咫尺愁風雨，匡廬不可登，只疑云霧窟，猶有六朝僧。”或許可以把后兩句改為:“只疑太湖邊，猶有六朝人。”朱金林這個現代人，卻體現出一種六朝風范，他像是從六朝時活下來的，活了一千六七百年。

②金融商品轉讓按規定以盈虧相抵后的余額作為銷售額的。金融商品實際轉讓月末，如產生轉讓收益，則按應納稅額借記“投資收益”等科目，貸記“應交稅費——轉讓金融商品應交增值稅”科目；如產生轉讓損失，則按可結轉下月抵扣稅額，借記“應交稅費——轉讓金融商品應交增值稅”科目，貸記“投資收益”等科目。交納增值稅時，應借記“應交稅費——轉讓金融商品應交增值稅”科目，貸記“銀行存款”科目。年末，本科目如有借方余額，則借記“投資收益”等科目，貸記“應交稅費——轉讓金融商品應交增值稅”科目。

徐風的散文集《一壺乾坤》，以“陶都氣場”開卷。在這“開卷”里，徐風特意寫了宜興的“百姓壺”。愛壺、戀茶，在宜興并非只是文人雅士、官員商賈的事，就是鄉下的田夫野老，也一樣的愛壺、戀茶，他們愛不起精致的壺，卻可以愛“鄉坯”;戀不起好茶，也可以戀粗茶。如果連粗茶也喝不起，還可以用粗糙的壺喝那大麥茶，“一壺一壺喝下去，一樣舒心潤肺。有時候，人就是活一壺茶。人的精氣神全在壺里。”“百姓壺”是粗劣的壺，但卻跟著主人的姓名，人叫什么壺就叫什么，壽根、春生、坤大、來福、根寶，既是人的名字也是壺的名字，主人一死，壺必跟著入土。出紫砂泥的黃龍山下村民王老二，每天一早起來，到自家地壟里弄一點時鮮的蔬菜，用一只長弧形的竹籃盛著，搭背在肩上，便向不遠處的鎮上茶館走去。有時候，殘月還在，星星還在，可謂披星戴月了。到了茶館，在固定的位置坐下，用專用的茶壺喝茶。喝到一半，把壺蓋反蓋著，這表明只是暫時離開，還要回來。他出去做甚?到菜市賣菜。因為他的菜是帶露摘下，新鮮，自然好賣。不一會兒，王老二回到了茶館，手里也有了當天的茶錢。農民王老二以這種方式喝茶，喝了六十年。終于有一天，王老二沒有來，但沒人坐那屬于他的位置。第二天，也沒來;第三天，還沒來。許多天一直沒來，人們才知道，王老二再也不會來了。農民王老二走得匆忙，沒來得及帶走的那把用了六十年的壺，后來被一個城里人買去。壺雖然粗糙，但畢竟有六十年的包漿呢。讀王老二的故事，我聯想到《儒林外史》中那兩個在雨花臺看落日的糞夫。王老二當然不會終日泡在茶館里。喝下幾壺后，他便要回村，犁田、耕地、擔水、挑糞，該干嘛干嘛，盡一個農民的本分。但每天以這種方式開始一天的生活，卻使凡俗的人生有了一點雅意。喝茶，與其說是一種生理需求，毋寧說是一種精神需要。農民王老二每天賣一點自己種的菜，換取一份簡樸、清潔的精神享受。“菜傭酒保都有六朝煙水氣”，用來說宜興，誰說不合適呢?

三

雅不離俗，俗中有雅。雅，不是雅得不食人間煙火;俗，不是俗得鉆在錢眼里。這是一種人格風范。徐風是肯定這種風范的。他自己正是這樣一個人。在《我的南書房》里，徐風說，他很珍視自己的散文寫作，因為只有在寫散文的時候，內心才有一種神圣感，并因此悟到“人應該有一顆高貴的心，但雙腳還是應該深深扎進俗世的泥土里”，又說，“而在用方言支撐的庸常生活里，作家不應該是雅人，而應該是俗人”。這是很在理的說法。不離世俗，甚至扎根世俗，但并不意味著無條件地認同世俗，不意味著全身心地擁抱世俗。收入《南書房》的散文《想要的生活》，是我特別喜歡的一篇文章。名曰《想要的生活》，但文章先說的是“不想要的生活”。徐風選取飯局和宴會，作為不想要的生活的代表。“在小城的日常的慵懶表情里，飯局和宴會，就像一個社交女子必不可少的口紅一樣。”一入夜，那些有身份的人，那些領導、老板、名人，要么在酒桌上，要么在趕往酒桌的路上。還有一種特別重要的人物，一晚上要趕好幾個飯局，所以，他們要么在某個飯局上，要么在從一個飯局趕往另一個飯局的路上。一天的場子趕完了，“重要人物像被扔到岸上的魚。疲憊。不過滿足之后的疲憊，還是滿足。然而，一種臭，一種揮之不去的臭氣，充斥于他的每一個細胞。”然而，“其實真正的重要人物是不需要趕場子的。他會讓別人趕他的場子。一天到晚趕場子的人，內心并不強大，他需要‘場子’來支撐自己。”徐風長期是有資格赴飯局和趕場子的人。若非赴過許多飯局，趕過許多場子，說不出這樣的話來。徐風說:“人們把沒有臭氣的地方叫‘邊緣’”，然而，人們卻害怕被“邊緣化”，因為，“在一個功利社會，一個常常有飯局的人突然沒有飯局了，他的下坡路就開始了”，“于是我們的身上總是很臭”。散發臭氣的生活是徐風不想要的生活，什么是徐風想要的生活呢?是這樣的生活:

更多的時候我感到內心的安靜，是多么地好。我每天寫一些字，存起來;我能聽到它們集合在一起時的愉悅。有時，感覺好像在溫暖的稻田里撿穗子，是一串一串的欣喜。寫字的時候真靜，除了自己內心的聲音，別的什么也聽不見，寫字臺對面是窗子，陽光有時會以瀑布的方式傾瀉進來，你不必懷疑它的能量足以醺倒一個渴望溫暖的男人。在這樣的陽光里，人會覺得特別滿足、富有，心也會變得透明。突然感到，那些多余的財富、名聲，全是累贅。然后，沏一壺茶，為自己，我相信這壺茶先是滋潤心田的，因為我的眼睛有一種漸漸清澈、明亮的感覺……

讀這樣的文字，我有一種讀梭羅的感覺。一個認為應該雙腳“深深扎進世俗的泥土里”的人，同時又如此地抗拒世俗，這看似矛盾，其實并不。不食人間煙火，絕對地排斥世俗，每日里“飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”，做不成一個人，更當不成一個作家。一個作家，確實應該雙腳深扎進世俗的泥土，但內心卻應該永遠有一雙審視世俗、嘲笑世俗、批判世俗的眼睛，或者說，內心應該有一處世俗永遠不能侵入的天地。

高貴而不離俗，風雅而不遺世，是徐風的人格追求，也是他鑒人的標準。徐風的作品，許多都在鑒壺，散文集《一壺乾坤》、《讀壺記》可謂是鑒壺的“專書”。然而，說徐風在鑒壺固然沒錯，說徐風其實是在鑒人則更確切。那一篇篇鑒壺的散文，小說中那許多鑒壺的文字，都必定指向那制壺的人和那些愛壺的人。徐風談壺，固然也談制壺的技藝，但更多的是強調制壺者的精神境界。在評說徐明達的《壺心》中，徐風說:“就紫砂壺而言，最終決定品位的，在于制壺人那與生俱來的氣度”(《一壺乾坤》);在評說陳國良的《壺根》中，徐風說:“一個紫砂藝人的稟賦、心態、眼光，在某種意義上，比他的工藝水平還重要。人們經常說的心傳手到，是一種神韻的傳遞。那神韻里，有藝人的修行、品性、生命狀態，以及他與這個世界的關系。心性與泥性，就這樣在歲月的嬗變中，交融在一起，開出千姿百態的藝術之花。”(《一壺乾坤》)紫砂藝術，是心性與泥性的交融，這可以視作是徐風為紫砂藝術所下的定義。

強調制壺者的心胸、氣度對壺之品位的重要，并不意味著制壺者應該是心中全無俗念的遺世獨立之人。壺，本是一種用來泡茶的實用器，或者說，本就是日常俗物。紫砂壺從實用器向藝術品的發展，當然意味著從實用器向觀賞器的蛻變。但是，即便是純粹作為觀賞器的壺，也必須具有良好的實用功能，否則就不能稱作“壺”。壺是用來泡茶的。即便純粹作為觀賞器的壺，也必須首先具有茶壺的功能，而且還要盡可能具有良好的茶壺功能。所謂紫砂壺藝術，就是在充分保持茶壺功能的前提下，讓壺盡可能具有脫離實用的美感。保持作為茶壺的良好功能，這是每一個制壺藝人必須恪守的規則，在這個前提下，可閃展騰挪，各顯神通。所以，雅不離俗、俗中有雅，正是紫砂藝術的基本特征。可以說，每一個紫砂高手，都是以自己的方式，很好地處理了雅與俗、實用與觀賞的關系。讀徐風《一壺乾坤》中的《邵大亨:鐵骨與柔腸》一文，就能讓我們明白這個道理。邵大亨是清代嘉慶、道光年間的制壺名家，是真正的一代宗師。大亨的言行舉止，就頗有魏晉風度、六朝氣息。大亨制壺而不賣壺，視金錢如糞土，視達官顯宦也如糞土。吃什么呢?五谷雜糧，還是饑一頓飽一頓;穿什么呢?終年是粗布衣衫，還打了補丁。大亨成名甚早，但壺卻做得少，因為他從不茍做。宜興民間，關于大亨的傳說甚多。其中之一，是說一財主藏有一把大亨壺，視若性命。一日，侍女不慎，將壺打碎，被財主吊而毒打不算，還被逼投河。大亨聞訊，攜壺趕來，換下侍女。財主見大亨囊中尚有好壺，欲重價購之，大亨說道:壺不過是泥丸小科，人卻是血肉之軀，我做的壺差點害人性命，真是造孽!言畢，將手中壺擲地而碎，揚長而去。

然而，如果把喜歡美女看作是男人的一種“俗”，大亨也未能免卻此俗。徐風說，大亨制作的“仿鼓壺”，就是從他喜歡的鄉村少女身上得到的靈感。最早見到大亨“仿鼓壺”的，是癡迷紫砂藝術的蘇州大儒吳大澂。吳的評語是:“骨肉亭勻。”徐風寫道:“是說壺?是說少女?原來大亨也是喜歡女人的，他喜歡的，是那種勻稱而不失豐腴，飽滿而決不臃腫，亭亭玉立而決不妖冶招搖的女人。”大亨把對這種少女的喜愛，“熔入了壺里”，所以，仿鼓壺“是邵大亨從骨子里流出的對這個世界上好看女人的真誠傾慕”。

在《讀壺記》中，徐風寫下過這樣一句話:“壺，首先是壺;最后，它還是壺。”(《壺品》)這真有幾分禪語偈頌的意味了。

四

徐風談壺鑒人，時有精彩之論。紫砂壺之器型，當然可以千變萬化。紫砂藝人的運思、構想，首先是圍繞器型進行的。一個紫砂藝人要獲得成功，總離不開在器型上的苦心經營。然而，紫砂之器型，卻又是萬變不離其宗的，這“宗”，就是“方”與“圓”。變來變去，無非是在方圓之間做文章:不是這樣的方，就是那樣的方;不是這樣的圓，就是那樣的圓。這與紫砂壺必須具有實用功能有關。紫砂器型，通常也不是純粹的方或純粹的圓，而往往是方中有圓，圓中寓方。器型上的創新、求變，通常就是方圓之間的取舍問題，是方圓之間孰輕孰重的問題，是對方圓的配置問題。徐風論壺，當然也常著眼于方圓，卻又常把壺之方圓與制壺者人格、氣度聯系起來，常常從壺之方圓談到制壺者立身處世之方式，這就把論壺與鑒人融合在了一起。

《讀壺記》中品鑒范偉群的“合梭壺”，徐風強調了壺的“欲圓欲方，非圓非方”(《壺風》);評說葛軍的變形夸張時，徐風強調了“方非一式，圓不一相”。制壺藝人，有的偏愛圓，有的偏愛方。偏愛圓的人，所做會圓大于方;偏愛方的人，所做則方勝于圓。《一壺乾坤》中，徐風這樣寫邵友廷:“他喜歡圓器，因為他覺得，幾乎所有美好的東西，都與圓器有關，菜畦里的南瓜、西瓜是圓的，樹上結的石榴、柿子是圓的，東家阿嫂的笑靨是圓的，西鄰阿妹的胸脯，也是那么圓圓的好看。一年四季里，每當那些圓的東西出現，友廷心里，真是蠻開心的。”(《邵友廷:珠之夢》)邵友廷是一個對圓愛到極點之人。正因為對“圓”有著超乎尋常的熱愛，邵友廷創造了異常“圓滿”的“一粒珠”。“一粒珠”之所以成為紫砂史上劃時代的作品，就因為它體現出一種極致的圓，也就有了一種極致的美。徐風的品鑒文字，是在鑒賞“一粒珠”，更是在鑒賞邵友廷的生命形態。

清代嘉慶年間的溧陽縣令陳曼生，是紫砂史上十分重要的人物。陳曼生飽讀詩書，金石、書法、繪畫樣樣精通，是“西泠八家”之一。溧陽毗鄰宜興。癡迷紫砂壺的陳曼生，經常往來于兩地之間。他親手設計壺型，然后請宜興高手制作。他設計的壺型，被稱作“曼生十八式”。《一壺乾坤》中，徐風強調陳曼生雖然創造了許多種紫砂器型，但都遵循一條基本原則:“行欲方，智欲圓，剛柔相濟，方圓互見。”(《楊彭年:造化》)陳曼生顯然是把自己的人格理想融入了對壺的設計中。《一壺乾坤》中，徐風評說清末民初制壺藝人黃玉麟時，特別強調了他對方圓的處理。陳曼生設計的壺型中，有一款“觚棱壺”。所謂觚棱，是宮闕一類建筑屋頂轉角處的瓦脊。“觚棱壺”，就是瓦脊的斷面形。陳曼生的“觚棱壺”，“處處銳角，潤中見鋒”，在圓潤中棱角分明。徐風說，陳曼生以“觚棱”為壺形，是借其形以明志，意謂人間萬事，俱有規矩方圓，而做人則不應依違兩可、首鼠兩端。黃玉麟仿效“觚棱壺”制作了“弧棱壺”。黃玉麟不是簡單地模仿“觚棱壺”，而是根據自己的人生理想和審美趣味對陳曼生進行了改造。黃玉麟大大地磨去陳曼生的棱角而增加了自己的圓潤。徐風說:“黃玉麟把圓潤的元素放到了最大，讓人感到這不僅體現了他的壺功，還隱襯出他內心的柔軟部分。那種‘潤’，應該是江湖一笑式的皆大歡喜，是舉案齊眉式的琴瑟和諧。”至于黃玉麟為何要做這樣的改造，徐風有很深刻的解釋:“顯然他沒有曼生那樣的心態和境界，一個手藝人可以有一點傲氣，但自己的飯碗畢竟在客戶的口袋里，做人還是圓通些好。因此從造型上看，黃玉麟的‘弧棱壺’強調圓潤，消解了曼生‘觚棱壺’的棱角，風骨層面上的東西少了許多。這就是文人與藝人的區別。”(《黃玉麟:千秋玉壺》)黃玉麟的人生理想、黃玉麟的生命態度，不像陳曼生那樣有棱有角，所以他不愿做、恐怕也做不出那樣有棱有角的壺，這是一個方面。另一個方面的原因，則是陳曼生不賴壺為生。陳曼生絕不會賣壺。他是在“玩”。也可以說，是在借制壺而表達心中的喜怒哀樂，表達心中的傲氣、惡氣、逸氣、怒氣。壺，對于陳曼生是純精神性的東西。讀徐風，我才知道，壺的方圓之間，卻有這許多奧妙。

徐風那些談壺的散文，往往用不多的篇幅勾勒出制壺者的精神風貌。《一壺乾坤》中《顧景舟:高山仰止》，固然讓我們對現代紫砂巨匠顧景舟的壺藝贊嘆不已，但更讓我們對顧景舟的人格風范由衷地敬佩。一九二八年，宜興名人儲南強(儲安平伯父)在蘇州地攤上發現了“供春壺”，后來又陸續有些“供春壺”被發現。顧景舟制壺之余，悉心研究“供春壺”之真偽。數十年間，顧景舟查閱了大量資料，做了許多考證，有了自己的結論。但每當顧景舟要發表他的研究成果時，總有人以“保護紫砂的大好形勢”為由加以阻止。顧景舟不得不“顧全大局”，把自己的看法冷藏起來。一九九六年五月二十九日，知道自己行將離開這個世界的顧景舟，叫來了紫砂藝人潘持平。顧景舟口授對于現存“供春壺”的研究成果，請潘記錄。顧景舟頭腦依然清晰，但吐字已經不清，用了兩個多小時，才把想說的話說完。顧景舟說，他一生看過十三把“供春壺”，無一是真品，全為黃玉麟所做。十三把“供春壺”和收藏者，都曾請顧景舟鑒定，顧景舟對十二個人說了真話。只對上海松江一徐姓老人說了假話。至于原因，是徐姓老人年事已高，心臟不好，又視手中“供春壺”為性命，顧景舟怕說了真話會讓他喪命。顧景舟在“供春壺”真偽問題上的行為表現，很好地解釋了何謂“智圓行方”。顧景舟自身就像是一把亦方亦圓、似方還圓、似圓還方的老壺。

讀徐風，有精神上的愉悅，也有知識性的享受。我本來純粹是“壺盲”，讀了徐風，似乎對紫砂藝術也懂得了一點點皮毛。在《一壺乾坤》開篇的“陶都氣場”里，徐風教人怎么鑒壺:“不懂壺的人怎么看壺呢?那就像看一個人那樣看吧”。如何像看人那樣看壺呢?看壺的“五官”是否端正，四肢比例是否協調;看壺的“神態”是否自然，是否“大度飽滿，質樸從容”……按照徐風的指點去看壺，我似乎真的看出點門道。

讀徐風，我學到不少關于紫砂的知識。例如，我知道了宜興紫砂因何獨一無二。紫泥并非宜興獨有，日本、歐洲也有類似的泥土，但他們那里的紫泥，是純粹的泥，不含半點“砂”。做出來的東西，也可以極其美觀，極其具有藝術性，但卻沒有良好的透氣性，所以泡出來的茶就與宜興紫砂壺有天壤之別;又例如，我知道了紫砂土深藏于山腹地層之中，采紫砂須如采煤一般挖井取土，取出的每一千公斤“甲泥”里僅有三五十斤紫砂土，所以紫砂土有“巖中巖”、“泥中泥”之稱;還例如，我知道過去燒制紫砂壺，最好的燃料是松針，因為用松針燒出的窯器，釉水特別光潤鮮亮，而且經久耐用……

日本明治時期的詩人大沼枕山，有兩句漢詩為周作人激賞。周作人似乎不止一次在文章中引用，也似乎不止一次寫成條幅贈人。這兩句是:“一種風流吾最愛，六朝人物晚唐詩。”讀徐風，我還聯想起這兩句，聯系得似乎沒有來由。

二○一四年九月十七日