站立在城市的地平線上

弋 舟

站立在城市的地平線上

弋 舟

一

我曾經(jīng)在一篇文章中寫道：

總是無從回避，總是要反復(fù)回答——我們的寫作與棲身之地的關(guān)系。就我個(gè)人而言，我的祖籍是江蘇，父親一輩來到了西北，而我，比父親往西北跑得更西北了一些。歸納一下的話，那就是：我們兩代人的軌跡，便是一個(gè)離故土越來越遠(yuǎn)的圖景。如果我們承認(rèn)，當(dāng)我們以一種地理意義上的版圖來規(guī)約文學(xué)時(shí)，里面的確首先預(yù)判了某種必然的“故土原則”的話，那么，一旦我被納入這種言說，就必然會感到莫名的尷尬。——我沒有故鄉(xiāng)。因此，即便“身在西部的作家所創(chuàng)作的文學(xué)”這個(gè)“西部文學(xué)”中最被忽視、乃至只是為了概念的完備，才勉為其難需要羅列進(jìn)去的指標(biāo)，將我的寫作也一網(wǎng)打盡的時(shí)候，我依然會不由自主地想要與之分辨。

這篇文章是為了我被冠以“西部作家”之名的一次申辯。就好比我宣布自己沒有故鄉(xiāng)一般，當(dāng)我現(xiàn)在試圖寫下自己關(guān)于城市文學(xué)的思考時(shí)，與之對應(yīng)，我需要再次申明：我沒有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。這幾乎是無需解釋的，當(dāng)一個(gè)人沒有“故鄉(xiāng)”之時(shí)，他又何來“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”？

是什么令我們總要反復(fù)回答“我們的寫作與棲身之地的關(guān)系”？在我看來，對于這個(gè)問題的糾纏，本身便源自我們文學(xué)中迄今依然強(qiáng)悍的“鄉(xiāng)土邏輯”。當(dāng)我們的寫作被追索，被盤問——它究竟植根與何處時(shí)，豈不就像是對著一把谷物去追究它的產(chǎn)地？這種根深蒂固的好奇，本質(zhì)上難道不是源自一種農(nóng)業(yè)文明的積習(xí)？

不錯(cuò)，我們甚至不需要過多地去專注，僅僅粗略地爬梳，就會得出這樣的結(jié)論——檢閱我們的文學(xué)遺產(chǎn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，基于農(nóng)耕文明的創(chuàng)作，始終是我們的主流，并且，它完全可以被稱作是一枝獨(dú)秀的，它既以自己的創(chuàng)作成果，也以意識形態(tài)的強(qiáng)力倡導(dǎo)，最大程度地盤踞在我們的文學(xué)地盤上。這種局面延宕到今天，還有賴于我們文學(xué)批評領(lǐng)域的保守，當(dāng)建立在一整套成熟理論之上的文學(xué)批評，安于以現(xiàn)成的教條來履行責(zé)任時(shí)，它當(dāng)然會反過來固化它所依附的傳統(tǒng)，從而令其顯得愈發(fā)不可撼動。

一個(gè)缺乏“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”的作家，在這種傳統(tǒng)里寫作，勢必會喪失那種顯而易見的利益優(yōu)勢和相對容易的敘述策略。我生于上世紀(jì)七十年代，恰恰趕上了一個(gè)天翻地覆的時(shí)代，以我這樣的年紀(jì)，提筆之初，整個(gè)文壇向我釋放著的，依舊還是龐然的現(xiàn)實(shí)主義訴求與鄉(xiāng)土敘事原則，于是，對于“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”的闕如，必定成為了我最大的短板。

二

我沒有“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”。那么，我有“城市經(jīng)驗(yàn)”嗎？不問不知道，這個(gè)貌似很好回答的問題，一經(jīng)提出，若要嚴(yán)肅回答，原來卻是這樣的令人為難。不錯(cuò)，我從生下來的那一天起，到如今年逾不惑，都是生活在城市之中，但是，我真的又很難理直氣壯地回答：是的，我有著一份完整的、不打折扣的城市生活的經(jīng)驗(yàn)。何以如此？我想，這一切都源自我們這個(gè)國度特殊的國情。我很難說出什么樣的經(jīng)驗(yàn)才是我心目中的城市經(jīng)驗(yàn)，但我可以很輕易地否定自己的成長全部構(gòu)成了那樣一份城市的經(jīng)驗(yàn)。

我們這代人，大致也經(jīng)歷了物質(zhì)匱乏年代的尾巴，那種對于幾分錢一碗面的記憶，那種對于煤站糧店的記憶，一把抹去了我經(jīng)驗(yàn)中“城市文明”的痕跡，它們起碼在我記憶的初期毫無“城市味兒”，我不能承認(rèn)它們符合我對“城市文明”的想象。這里面的確難以找到某個(gè)具體的參照系，它完全有可能只是出于我的一己之見。但它的確牢不可破。以此為基點(diǎn)，我至今依舊有著巨大的困惑，譬如：如今我所生活的蘭州，相對于上海，算得上是城市嗎？歐美文學(xué)中對于城市貧民窟的描寫，算得上是城市文學(xué)嗎？——或者，只有《了不起的蓋茨比》這樣直接書寫都市奢華之夢的作品，才當(dāng)?shù)蒙鲜鞘愕某鞘行≌f？那么，茅盾的《子夜》呢？王朔的《動物兇猛》呢？

之所以如此困惑，我想，我是過多地考慮了城市文學(xué)的“外貌”，如果我將自己的目光收縮，只去審視城市文學(xué)的“內(nèi)核”，也許，問題就簡單得多了。我在想，如果真的要給我的寫作找到一份依據(jù)，我也只能將自己的經(jīng)驗(yàn)落實(shí)在城市(盡管，我的這個(gè)落實(shí)常常令自己生疑)。這份經(jīng)驗(yàn)的落實(shí)，一部分源自我的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，另一部分，則源自我的精神經(jīng)驗(yàn)。而后者，更多地來自閱讀——是閱讀本身，為我提供了那種富于“現(xiàn)代性”的、類似于“城市經(jīng)驗(yàn)”的體會。就是說，當(dāng)我以“城市化”的方式來書寫的時(shí)候，更多的，我是在經(jīng)歷著一個(gè)精神性的命題，那種實(shí)在的、物理意義上的“城市感”，只是十分勉強(qiáng)地作用在我的寫作中。

三

然而，事情發(fā)生了變化。

如今我國的城市人口已經(jīng)超過了農(nóng)村人口。這是幾千年來沒有過的根本性變局，在這樣一個(gè)根本性的變局之下，所有既往的龐然大物，終究會煙消云散，成為可資瞻仰與借鑒的、被反復(fù)揚(yáng)棄的歷史。盡管我們的現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)端之初，就已經(jīng)有了“城市文學(xué)”微弱的呼吸，但在我看來，“城市文學(xué)”直到今天，恰逢其時(shí)，才真正成為了我們文學(xué)創(chuàng)作的可能。如果說，我這一代的寫作者，“具備鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”和“缺乏鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”都顯得有些可疑的話，如果說我們依舊在新情況與老傳統(tǒng)之間猶豫踟躕的話，那么，更加年輕的一代，則毫無疑問并無可選擇地已經(jīng)站立在了城市的地平線上。

但是且慢，“站立在城市的地平線上”，如果不是僅僅出自修辭的需要，它幾乎就是一個(gè)病句。城市有地平線嗎？——有地平線的地方一定是個(gè)遼闊的地方，它是天地的盡頭，夢想的終點(diǎn)，而這個(gè)意象，幾乎天然地專屬于農(nóng)耕文明，也正是有了這種“地平線”一般宏大的背景，對于鄉(xiāng)土的書寫才占盡了所謂“厚重”與“雄渾”的風(fēng)光。逼仄與狹窄，差不多就是城市的代名詞；與鄉(xiāng)土空間的自由相較，牢籠才是城市的別名。這些，算得上是我們文學(xué)書寫的常識了，但恰恰因?yàn)樗鼈兂蔀榱恕俺ＷR”，才需要我們在書寫的時(shí)候格外地抱以警惕。

如何書寫我們今天的城市？將城市僅僅當(dāng)作鄉(xiāng)土的對立面來看待，我認(rèn)為依然沒有脫離鄉(xiāng)土敘事的窠臼；同時(shí)，將城市過度地描黑，在我看來，也與我們的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)相悖(有幾個(gè)人在抱怨城市的時(shí)候甘愿退回到鄉(xiāng)村呢？)。我們必須要承認(rèn)的是，城市文明一定是人類進(jìn)步的重要成就，城市所能給予人的便利與舒適，一定遠(yuǎn)勝于鄉(xiāng)村。在這樣一個(gè)更大的“常識”之下，我們再去反觀那些對于城市進(jìn)行詬病的小“常識”，才會得到一個(gè)相對可靠的立場。

我始終認(rèn)為，當(dāng)城市文明這一人類進(jìn)步的成就彰顯之時(shí)，人的自由也隨之獲得了更大的解放。當(dāng)我們身陷“牢籠”的時(shí)刻，內(nèi)心被壓榨出的自由卻更加豐富。這就是一個(gè)悖論，而文學(xué)之事，恰恰就是在一個(gè)又一個(gè)的悖論與辯難之中施展著身手。

當(dāng)然，我并不是要求文學(xué)去謳歌城市。我所要強(qiáng)調(diào)的只是，當(dāng)我們書寫城市的時(shí)候，依舊不要忘記文學(xué)對于“復(fù)雜性”的永恒的要求。

四

傳統(tǒng)總是強(qiáng)大而蠻橫的。我們基于鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)而來的文學(xué)成就，也的確蔚為大觀。在此之下，我們差不多可以說是已經(jīng)有了一整套現(xiàn)成并且行之有效的敘事方法，這種方法更發(fā)展出了某種思維的定勢，它一方面強(qiáng)力地支撐著我們的文學(xué)創(chuàng)作，另一方面，也粗暴地框定了我們的文學(xué)想象力。

在我看來，并非書寫的對象是城市，我們就一定能創(chuàng)作出城市文學(xué)來。“城市文學(xué)”在這里，不僅僅是一種題材，更是一種精神特質(zhì)與創(chuàng)作途徑。它之所以被單獨(dú)地提出并且相較于“鄉(xiāng)土文學(xué)”，毋寧說，是為我們重新確定了另外的書寫難度——它在思維模式修辭方法乃至創(chuàng)作邏輯上，都對我們提出了新的要求。在一種新的現(xiàn)象面前，一種新的感覺面前，一種新的思想面前，我們在黑暗中摸索，力圖把握住這新的對象，在煎熬中得到一組詞語，從而挽留住關(guān)鍵的感受令它無從遁去，在我看來，這正是文學(xué)的迷人之處。

舉一個(gè)例子：如果我們以“像莊稼一般林立的高樓大廈”來形容城市，我們所遵循的，依然還是我們經(jīng)驗(yàn)中的惰性。這種“莊稼式”的修辭偷懶，我們太熟稔了，順手就來，幾乎無需加以思考。但是，當(dāng)某一天，“莊稼”已經(jīng)超出了大多數(shù)人的知識儲備，當(dāng)我們不得不需要對之加上一個(gè)注釋的時(shí)候，除了炫耀自己知識的淵博之外，這個(gè)比喻句基本就可以算作是拙劣的了。那么，換作“像魔方一樣堆積的高樓大廈”怎樣呢？顯然，它會生動得多，同時(shí)也及物與有效得多。這里面，除了“魔方”這個(gè)意象會更多地被人理解之外，更在于它還生成了更多的、符合城市特征和我們生存感受的隱喻。

“莊稼”對應(yīng)著辛勞與自然，而“魔方”對應(yīng)著奇幻與非自然，這不僅僅是修辭上的揀選，在我看來，它還是對于人類境遇的更為嚴(yán)謹(jǐn)、更加負(fù)責(zé)的描述，是一種新的書寫傾向和創(chuàng)作動力。毋庸置疑，準(zhǔn)確地還原我們的感受，永遠(yuǎn)是文學(xué)的題中應(yīng)有之義，我很難想象，一套舊有的修辭方法，還能夠所向披靡地形容出我們所有的新的感受。

在形式上，城市文學(xué)也在修改著我們的寫作范式。譬如，就像鄉(xiāng)村對應(yīng)著緩慢一樣，城市無疑是與迅捷相對應(yīng)的，當(dāng)今天我們要去虛構(gòu)兩個(gè)陌生人之間發(fā)生出關(guān)系，一定會比過去的小說來得快捷得多，日新月異的通訊方式，完全可以在瞬間使得兩個(gè)人的結(jié)識成為符合邏輯的事實(shí)。我們現(xiàn)實(shí)中的行為已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，從某種意義上講，這種變化兌現(xiàn)在文學(xué)里，必定需要新的節(jié)奏來滿足它所呈現(xiàn)出的風(fēng)格。

那么，是否可以這么去猜測呢？——那種鄉(xiāng)土文學(xué)所特有的繁復(fù)與遲緩，將在很大程度上消失，小說“趨短”，可能會成為一個(gè)趨勢？這樣的猜度肯定是狹隘的，它依然是在將事物對立起來，當(dāng)我們區(qū)別鄉(xiāng)土文學(xué)與城市文學(xué)的時(shí)候，永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)牢記的是：它們都應(yīng)該是在文學(xué)的立場上展開的，而文學(xué)，永遠(yuǎn)有著它恒定的標(biāo)準(zhǔn)和不變的規(guī)律。

五

瓦爾特·本雅明對于講故事的人和小說家之間的差別，做出過這樣一個(gè)著名的區(qū)分：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個(gè)人。”

“閉門獨(dú)處”，“離群索居”，這難道不是更像一個(gè)對于城市人的境況的描述嗎？以本雅明的論述為起點(diǎn)，我覺得，城市書寫，更加像是一個(gè)小說家的優(yōu)勢。這個(gè)判斷揭示了城市文學(xué)的書寫難度。“故事”在這里似乎不再是小說家的強(qiáng)項(xiàng)了，小說家們大面積地喪失了“親歷”與“道聽途說”的經(jīng)驗(yàn)。今天，我們身陷網(wǎng)絡(luò)信息的洪流之中，但那種書寫“故事”之時(shí)所需要的對于“經(jīng)驗(yàn)”的獨(dú)占性，卻付之闕如。毋寧說，今天的我們，經(jīng)歷著信息共享的便利，同時(shí)，也將難以壟斷某個(gè)新奇的故事了。一切都扁平化了，大家的經(jīng)驗(yàn)在致命地趨同。如此一來，講故事，這種最易受到讀者擁護(hù)的敘事方法，漸漸地，越來越顯得勉為其難。于是，我們只有被迫走向自己的心靈，以此，去顯示“生命深刻的困惑”。

經(jīng)驗(yàn)，在本雅明那里，就是指“親歷”，而小說家，在本雅明那里，恰恰該是一位自覺地抵抗乃至瓦解這種“經(jīng)驗(yàn)”的人——他從物理、地理意義上的現(xiàn)場退后，從鄉(xiāng)土的現(xiàn)場退后，將自己孤立于“故事”之外，從而使自己成為一個(gè)“得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨(dú)的個(gè)人。”如果說，這種小說家的選擇從前還是出自于自覺的話，那么今天，我們的基本境遇已經(jīng)決定了，你只能選擇這樣的姿態(tài)。因?yàn)椋鞘猩钜呀?jīng)鐵定將你推到了“閉門獨(dú)處”與“離群索居”的境地。我們可不可以這樣說呢？——今天，在本雅明的意義上，只要你提起筆來，宿命般的，你就只能被迫是一個(gè)小說家。

這當(dāng)然是一條更為艱辛的寫作之路。卡夫卡將人變成了甲蟲之后，對于城市的書寫，前輩們仿佛已經(jīng)窮盡了可能。鄉(xiāng)土是何其遼闊，它所能提供出的“故事”似乎無窮無盡；而城市書寫的“小說”，從作者巴掌大的一顆心靈之中取材，那種對于個(gè)體心靈的索求，幾乎可以稱作是壓榨式的。但是，此間依舊有辯證，文學(xué)在全人類走向城市化的今天，仍然堅(jiān)韌地生機(jī)勃勃著，本身就是一個(gè)驕傲的雄辯。作為一群晚來者，中國作家在今天集體站在了城市化的門檻上，那道文學(xué)的地平線，既在我們的身后，更在我們的眼前，當(dāng)我們曾經(jīng)的文學(xué)財(cái)富變得不再那么可靠與順手時(shí)，文學(xué)那種對于“超驗(yàn)性”的要求才突然伺機(jī)變得迫切起來，這甚至可以說成是我們的一次機(jī)會，我們將因此變得不再那么懶惰，變得更為敏感，當(dāng)我們在艱難中跋涉之時(shí)，也許才更能夠在自我的創(chuàng)造中為自己的能力而心醉神迷。

(責(zé)任編輯 王曉寧)

弋舟，“七○后”作家，著有長篇小說《跛足之年》《蝌蚪》《戰(zhàn)事》《春秋誤》，長篇非虛構(gòu)作品《我在這世上太孤獨(dú)》等。