新世紀散文詩的起點與向度
——從“我們”散文詩群的理念與寫作姿態談起

孫曉婭

“我們”散文詩群于2009年3月14日正式成立，在周慶榮、靈焚、亞楠等人歷時一年的交流、碰撞、討論下形成了一種新的散文詩理論。幾經修改之后，“我們”于4月17日正式發布了一篇具有宣言性質的短文——《“我們”——北土城散文詩群的態度》。全文共20句話，針對當下散文詩發展的現狀和存在的問題，從不同的側面和角度發表了對散文詩的看法，意涵十分豐富，涉及到散文詩的觀念、理想，詩人的人格、修養、價值理想；也探討了散文詩從自我封閉到呼喚“他者”，從個體到群體的關系，從歷史、現實到未來發展等諸多問題。“態度”呈現出“我們”散文詩群的重要詩學主張，并成為“我們”的創作理念。而“大詩歌”理念和“意義化寫作”的提出，從某種意義上講，對散文詩重新回到詩性道路，深化散文詩的精神內核以及恢復散文詩的地位都有積極的意義。這種回歸散文詩創作本身提出的理念，對實際的創作具有良好的引導作用，理論和創作二者互為前提、相互推進，有利于散文詩的發展。

任何一門藝術想要擁有年輕的活力、保持蓬勃的生命力，都須以尊重個性、創造性為基礎。即便是一個群體的藝術創作，也需要在保持共同性的同時，追求多樣性和個性化，這樣才能創作出更多具有鮮活生命力的藝術作品。“‘我們’不僅是一個群體概念，不僅是一種流派追求”，兩個“不僅是”并沒有主動地為“我們” 打上某一“流派”的固定標簽，從而為“我們”群體的發展提供了一個多維的空間，“我們”作為一個泛化的概念，包容性的載體，并不僅僅單一地指向這個群體，而是指向所有贊同“我們”追求的散文詩創作者，“實際上它是整個散文詩寫作群體的一個自我稱謂”。“我們每一個人都有自己的腳印，我們可以保持著自己的行走姿態。”“我們認同每一種個體的存在”，以一種較為開闊的視野，對“我們”成員的創作個性進行了充分的肯定，這種“和而不同”的姿態有利于散文詩的創新，對“個體”的尊重也將帶來“我們”的升華。

較之小說、散文、雜文等文學體裁，散文詩的篇幅短小，多以抒發人們的小感觸和細膩的情思為主，美文性、抒情性、精煉性是其特點，這些觀念本身無可非議， 但在理解上的絕對化、片面化便會對散文詩的發展起到“誤導”作用。加之題材狹窄， 創作手法單一，境界狹小等問題也普遍存在于當下的散文詩創作中。故而，散文詩時常被指認為文學界的“小花小草”，只善于對自然的吟誦，對風花雪月場景的描繪，追求語言上的華麗。“態度”中對散文詩的認識、責任做出了一次有力的歸正，“我們讓責任的雙肩扛起思考的頭顱，實現生命的站立。”“我們堅守寫作的尊嚴。我們之所以寫作，因為我們有些話想說。”“在全球化、商業化、世俗化的現實漩渦深處，我們選擇悉心呵護人性的鄉愁。”這宣告了散文詩和其他文體一樣，同樣可以并且應該面向廣闊的社會現實，肩負起復雜內容的詩化表達，以自己特有的藝術能力來處理一些龐大題材，承擔起文化傳承、創新的責任。針對當下浮躁的社會文化大背景，在強調散文詩必須擁有藝術擔當的同時，提出散文詩需要堅守藝術的尊嚴，關注社會現實并抒寫自己內心真實的生命感悟，為人類境界的提升、凈化人性發揮自己的作用。對人性的悉心關照是當下文學作品不得不面臨的一個問題，將逐漸迷失的人性從全球化、商業化、世俗化的漩渦中解救，將“真、善、美”撒播于世， 亦是當下散文詩創作的意義之所在。

強調藝術的包容性，觀照前人的歷史，見證和經歷現實，創造出美好的未來， 故而“我們反對拒絕，我們敞開自己，我們走向容納”，因為“我們知道： 活著，就要銜接歷史，經歷與見證現實生存，在我們的腳印里成長出更茁壯的未來”。藝術探索的道路沒有止境，散文詩具有自身的文體特點，但不應因此而固步自封，而是不斷呼喚“他者”的出現，即吸納、消化、借鑒其他文體的長處， 承認一切“他者”的主體性， 不斷提升現有的詩學品質、境界，拓寬現有的藝術手段、 表現力，使得“我們在凈化自己中提升自己；我們在完成自己中瓦解自己”， 不斷突破已有的詩學觀念和實績。

每個獨立的個體都處于動態的發展過程，存在于歷史、現實社會和未來之中。 “我們的意義在于‘我們’的每一個成員都是歷史的個體、現實的個體、未來的個體。”個體是群體中的個體，個體亦是一個完滿自足的存在，具有獨立性。那么， 只有以尊重個體為前提，使個體與群體完美融合，才能充分彰顯群體存在的意義。“我們的意義在于尊重個體的生命意義，進而選擇作為群體的存在意義。”尊重個體的目的是探尋群體存在的意義，二者相輔相成、相互促進，群體能夠將個體寫作力量凝聚起來，個體的創造能夠帶動群體的升華，個體的感受、表達也只有提升為具有群體意義和價值的存在才有可能成為經典之作。

“態度”對散文詩人自身也提出了要求，強調人格精神具有強大的力量，需要關注詩人的人格、品質、個人修養和詩歌的人格精神。“我們認同作為平民生存的人格理想、價值理想、審美理想。”“我們相信胸懷決定語言的力量，人格產生作品的高度。”“我們追求高尚，我們懷抱理想；我們不回避浪漫，我們不狂傲現實。”“我們欣賞風景，能夠在風景面前轉身；我們尋找意義，能夠恪守一份平靜。”詩人內在的人格力量與作品呈現的人格精神是確定作品藝術境界的基本元素，也是藝術作品發揮藝術作用的內在力量。詩人只有不斷提升個人的修養，擁有博大的胸懷，才能有廣闊的視野，視野的廣闊才能使作品的內容和思想得到充實，境界得到拓展。 只有這樣才能讓散文詩從狹窄、陳舊的小圈子“突圍”而出，“突破自身的小我和狹隘，融入更開闊的美學天地中去‘轉型’”，創作出更多意境寬闊、深厚的作品。人格修養的提升涉及到許多的方面，如何處理現實與理想、個人與社會、崇高與渺小的關系等問題都是需要每位詩人認真對待和思考的。

“大詩歌”理念是“我們”散文詩群的重要詩學理念。“‘我們’提倡‘大詩歌’理念，相信‘大文學’的可能性；‘我們’從個體化寫作中走出，在平等的對話中發展。”“大詩歌”理念的提出明確了“我們”對于散文詩的美學立場。然而，“大詩歌”的內涵不是一蹴而就的，而是經歷了一個逐漸發展的過程慢慢豐富起來的。 “關于‘大詩歌’的提法，最初應追溯到2008年《詩潮》舉辦首屆‘詩潮杯’世界華文散文詩大獎賽的籌備會議。2008年3月，《詩潮》主編李秀珊來京與詩人周慶榮會晤時，就關于在《詩潮》上強化當代散文詩作品的推介問題交換了意見。周慶榮就《詩潮》應該關注散文詩這一詩歌體裁的理由談到了‘大詩歌’，也就是不要過于拘泥于以往的關于是詩還是散文詩的區別和身份問題，無論是分行的新詩還是不分行的散文詩，其實都是詩歌文學，都應包含在更為寬泛意義的‘大詩歌’的美學范疇。只要作品寫得好，不能因為散文詩的不分行寫作而拒絕其成為一種詩歌寫作形式。”這時期的“大詩歌”是一個更具包容性的文體概念，強調文體的包容性， 認為“分行新詩”和“散文詩”是兩種并存的文體，強調散文詩首先是一種詩歌文學， 也應該是現代漢詩的一部分。“新詩、散文詩和古體詩共同走進大詩歌場景，不是誰消滅誰，更不是否認各自獨立的存在，只是讓它們在詩學的范疇平等地繁榮。”不得不說，此種提法是以強化“散文詩”的文體身份、地位為目的，是對散文詩在當下所面臨的文體焦慮問題做出的一種“轉移”策略，提醒散文詩創作者沒有必要也無需再糾結于散文詩文體以及對于自己的身份認同等問題上，而應該聚焦于散文詩在當下的發展，自覺地進行散文詩的創作，以創作出更多、更好、更有深度的作品為目的。

此后，在“我們”群體的努力探索下，進一步豐富、擴展了“大詩歌”的文本內涵、藝術本質，因而“大詩歌”理念并沒有止步于文體問題的探討，而進一步滲透到了散文詩的創作之中，作為一種詩學觀念引導當下散文詩的發展。“大詩歌”理念的提出者周慶榮認為，“詩人在創作中，要關注人類整體大思想、大情感、大文化，在作品中闡揚生命之大感悟、時代之大情懷。”這與耿林莽所傳達的“散文詩可以展現大宇宙、表現大悲痛，大思想”的詩觀有異曲同工之妙。“大詩歌”之“大” 絕不是針對篇幅、題材等問題而言的，而應該是揭示和體現審美、情感、情懷、思想、 境界之“大”的問題。因此，“大詩歌”理念進一步強調“讓作品寫出與當下生存意義、生命意義有關的情懷。拒絕無病呻吟，拒絕心胸的陰暗與狹隘，讓日常情感升華到做人的情懷高度，明確詩歌文學作為社會心靈公共話語承擔者所必須具備的健全品格。這時，所謂‘大詩歌’，已不只是對于文體意義的突破，而上升到了關于寫作者情懷、境界的認識。”散文詩因其篇幅較“小”，要在作品中體現其“大”，這就要求作者擁有較高的思想、情懷、境界、審美表現能力，能夠將各種文學體裁的特點、藝術技巧進行架構，融合進散文詩作品之中，最大限度地挖掘語言的意味性，從而突破語言意義的限定性，讓有限的語言抵達意義的無限性。這樣才能使散文詩作品中所揭示的思想內涵得到最大限度的延伸，成就“大詩歌”之“大”。應該說，“大詩歌”理念的提出，有利地規避了當下散文詩創作中存在的題材單一、立意平庸、手法陳舊、境界膚淺、缺乏創新等問題。從詩歌品質的角度而言，“大詩歌”之“大”應該具備開闊的視野，寬廣的胸襟，悲憫的情懷和澄澈的心靈；指向作品中所包含的思想容量，體現的生命、靈魂的高度。

從上文的概述我們可以看出，“大詩歌”理念呈現出動態變化的過程，跳出了初始“文體身份”的層面，而成為一種散文詩和分行新詩創作可以共同遵循的詩學觀念。長期以來的散文詩文體定位和地位的爭論從未停止過，“我們”提出的“大詩歌”理念試圖結束散文詩的文體之爭，以大文學、大情懷重新為散文詩進行定位， 這的確不失為一種頗具效果的迂回策略。但是，如果將“大詩歌”作為一種文體概念，是否會模糊新詩與散文詩的文體概念呢？會不會導致三者概念的混亂？ 故而，“大詩歌”作為一種文體概念并不是十分恰當的，或許作為一種詩學理念更加合理。當“大詩歌”從“文體概念”轉變到“詩學觀念”時，“大詩歌”主張就成為對現代漢詩詩歌詩性的一次重建。如鄒岳漢所說：“‘我們’詩群所提出的‘大詩歌’ 概念與鄭振鐸、滕固等前輩主張的‘散文詩乃詩之一體’的主張是一脈相承的， 而又有所創新、發展。‘我們’詩群在強調散文詩藝術特征的同時更注重與新詩的交流、融合；在開展不同觀點論爭的同時更努力地去寫作實踐。”應該說，“大詩歌” 作為一種詩學理念，無論是對當下散文詩，還是分行新詩的發展都存在可借鑒性的意義。

與“大詩歌”理念相呼應的是對“意義化寫作”的倡導。散文詩在中國已有近百年歷史，盡管也不乏有佳作叢生，但總是與日常的“小感觸”、“小情緒”聯系在一起，那么散文詩的一些情緒能否升華為情懷，個人的生命體驗能否上升為人類的普遍感受，日常生活能否與歷史的厚重聯系起來，當下散文詩作品到底有無意義？ “意義化寫作”是對當下散文詩創作現狀的反思而得出的，“所謂‘意義化’， 就是指寫作者的‘擔當意識’、‘責任意識’、‘審美意識’的結合，讓作品抵達某種生存意義的志向、指向。”對于文學作品來說，這里的“意義”是多層次、多維度的。文學創作一旦作為作品公之于眾，它的話語功能便攜帶了某種責任，因為，文學作品之于大眾，總會有某種導向作用。從某一方面來說，文學作品的“意義”也在于此。那么， 文學創作者在創作過程中就必須對自己的話語具備擔當、責任意識。 從散文詩個人創作而言，“意義化寫作”便是對作品獨特性和創新性的追求。其意義在于，倡導每個作者創作時應該具有自己的選擇和思考，凸顯自己的個性，可以有效地避免散文詩創作過程中的雷同化傾向。周慶榮曾說過：“倡導散文詩的意義化寫作能更多地關乎我們當下生活，凸顯我們自身的態度，并能將理想的精神賦予清晰的現實指向。”在一定程度上而言，關乎當下、關注現實對散文詩寫作走出空泛的抒情， 簡單的描摹，膚淺的審美等問題是行之有效的。從“我們”創作的作品來看， “意義化寫作”的提出在引導當下散文詩擺脫狹小的創作圈子，重拾優秀傳統，構建新的品質和美學追求等方面具有一定的現實意義。

可以說，“大詩歌”和“意義化寫作”不僅對“我們”的創作有指導意義，更是對當下散文詩重新回到詩性的道路具有重要作用，也將有力地推動當下散文詩的發展并為之開辟了一條新的有“意義”的道路。“我們”散文詩群的出現，凝聚團結了以簫風為代表的一批長期投入于中國散文詩文體建設、并致力散文詩創作的散文詩作者、研究者，他們不僅僅是提出了“大詩歌”、“意義化寫作”的詩學理念來引導當下的散文詩創作，為散文詩的文本實踐構建起正確的理論框架，更為重要的是， “我們”群體將已有的創作經驗與此詩學理念相結合，創作出了一批極具探索性意義的作品。從周慶榮的《有理想的人》到靈焚的《女神》、愛斐兒的《非處方用藥》，再到語傘的《假如莊子重返人間》、亞楠的《落花無眠》、黃恩鵬的《過故人莊》、李松璋的《塵埃或水晶》、徐俊國的《自然碑》、水晶花的《大地密碼》、轉角的《荊棘鳥》、彌唱的《復調》、白月的《天真》等，呈現出“我們”理論與實踐上的應和，展示了“我們”針對當下散文詩的困境所做出的不懈努力，對當下散文詩在題材、語言、意境、審美等方面的突破和超越。可以說，“我們”唱出了當下散文詩的最強音。