喚醒自己：在虛幻的天堂或堅實的大地
——《天津詩人》2014年冬之卷部分詩歌閱讀筆記

北浪

只有當啟蒙還原到書寫和閱讀的本意上來，才意味著時代深處的思想和詩歌本身的進步。一直令我們失望的是，詩人意識的覺醒，在文本中的顯示遠遠不夠。誰能在逼仄的境遇中一意孤行地創(chuàng)造和奉行詩歌本應(yīng)傳遞的自由氣息與切實的生命關(guān)懷等美質(zhì)，注定他在清醒的先驅(qū)者之列。在文化消費屬性的加深和精神空前萎縮的當下，我們的閱讀視野里雖然不乏為時代命名或里程碑意義上的佳作，但的確為數(shù)寥寥。庸俗與假大空產(chǎn)品的過剩，加劇著創(chuàng)作與閱讀的雙重膩煩。主要表征是在體制認可甚至縱容下的互仿性復(fù)制，其極端性的悲劇則是對詩神的褻瀆和對有限的受眾的深重誤導(dǎo)與排斥。筆者就《天津詩人》2014冬之卷“獨奏”與“傾城”欄目作品，表達一己之閱讀感受。

思維與創(chuàng)意的困境及其突圍的方式

詩歌是思維與創(chuàng)意藝術(shù)。90后詩人艾文華在《一面墻以外》中，由實體鏈接實體，墻的隱喻意味顯而易見。“墻”之外，無非是人們熟悉的“夜燈、貓和蜜蜂、成熟男人或幼稚女人、山峰、車輛、稻田、領(lǐng)土……”更遠處“才是我的故鄉(xiāng)”。一面墻之外，是“我的父親用犁鏵耕地”。詩的中途過渡處，艾文華寫到：“背后，還是一面墻，是一面冰冷的生硬的水泥墻。”人類因身心被困，才有了詩的行為?？梢傻氖?，故鄉(xiāng)是否是唯一的突破口和心魂可依賴的安放之地？80年代及其后的詩人們的表達充滿了明顯的囈語特征與意象隨意拼接，但這首詩還是有效地激活了我們的感官神經(jīng)，迫使我們重新思考在很多人的觀念里變得抽象而乏味的一個文化命題——鄉(xiāng)愁理念。陳忠村在《累了，是一個干凈的詞》中對此做出了確證與呼應(yīng)：“累了?？吭趽踝∥仪靶械膲ι闲菹?墻像是站著的大地/可以踢 可以拍 也可以吻/聽，種子生根的聲音……/最美的色彩是大地的黃色/天堂中肯定沒有/站著。在風(fēng)中 在大地上/我堅信：累了是一個干凈的詞?！本哂胁┦款^銜的陳忠村是主流媒體極力推舉的詩人，其作品在許多詩人夢寐以求的高校教科書里推介。從這首詩來考量，他的天才詩性還沒有充分煥發(fā)出來，詩性內(nèi)蘊與原創(chuàng)氣息遠不如一些更年輕的一代的文本，我期待著他順應(yīng)時代詩歌美學(xué)需求而脫胎換骨，從自然中心向人本轉(zhuǎn)化。類近的題材還有孫立本的《橫著的樹》，唯美特質(zhì)與意象鋪排，是典型的西部意象詩，他企圖以抽象意象和自然物象的交融來強化詩感，卻導(dǎo)致審美思想變得虛浮而模糊。蘇笑嫣的《白色，黎明之門》在展示生命欲望時，意象與寓意天然重合，自覺地設(shè)置了一種語義遞進和波動，“穿梭林間 我們是渾身潮濕腥野氣息的魚/以光滑鮮嫩的身體打開通往黎明的/黃昏之門”?！盀貘f”出入她的感覺和想象視域，充當了媒介和線索。最終，她企求“尖銳冰冷的指針請不要宣告/烏鴉在水底/沉悶地啼叫著 黑色”。與王忠村濃重的“懷鄉(xiāng)化”抒情不同，王家銘的《重臨》把支離破碎的青春記憶、愛和內(nèi)心的焦慮灌注到自然物中，以絮語般的詰問語氣陳述人人共有的瞬時性感受。雖然他明白“舊墻壁躲進了新瓦，屋頂在盤旋，/記憶的回聲轟響著把談話砌黑”，但還是不解：“什么陰影遮住了我，/什么秘聞的夜晚，瞬間大成了/松針。正在寂靜中赤裸成高塔”。意緒、語詞與形象三者合一，最終還是指向冰冷塔頂之上的黑暗與孤獨。詩歌的自救功能是失效的，突圍也顯得乏力，但他仍然以臆想性的“愛、友誼和詩歌”聊以自慰：“剝離的愛的刺冠，友誼的柴薪，/為生活戴上光芒，把詩歌/鉚釘扎緊。”正在攻讀文藝學(xué)學(xué)位的王家銘，在詩道上很明顯地濡染了學(xué)院派的智性與學(xué)理特質(zhì)，也可能是修辭意趣的暗合或感應(yīng)。年輕詩人的突圍空間很寬博，效用如何，或許連他們自己都處在迷茫之中。新知識分子是否能賦予詩歌強大的承載力與堅實的心理依賴，是對他們的開拓性與創(chuàng)造力等精神能量的檢驗。

囈語特質(zhì)及其情感肆意宣泄

紫薔薇的《就這樣放開》語象和感覺流動直觀、真切，“魚鉤”“魚”和“水”把她要述說的具體意思貫通起來，意識和作為媒介的文字自如組合，互為牽引，探察不出用心設(shè)計的痕跡。在90后詩人那里，設(shè)計是他們很反感的舉動。問題是：象征與隱喻等陳舊手法對她們的影響太深了。悲劇的根源是“從小被教育的身體，衣冠楚楚/不再作為儲藏室和避難所/裝滿一再被強調(diào)的精神”。囈語也可以散發(fā)出強勁和深度感。紫薔薇有很大的可塑空間，前提是進入詩境時她和魚的角色互換必須更徹底些。在《有關(guān)南河》中，高野同樣把“魚群”引入了詩，表達得更率意、灑脫，只是很難找到組成整首詩的各節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，單節(jié)即可獨立成詩，每一節(jié)尾的句號建構(gòu)了一種節(jié)奏，又分明將其割裂了開來——要么，就是干擾和糾纏著他的那些切實的幻覺，把核心的東西掩埋得很深沉?！昂?。/和蝴蝶結(jié)。在草地上交替|閃現(xiàn)。//那些光環(huán)/把你的一生刻在墓碑?！薄昂Y(jié)”其實起不到暗示作用，反倒弱化了詩的美學(xué)效應(yīng)。

在對愛情的囈語性傾訴中，產(chǎn)生了一些動人而實在的作品。黃運豐的《在盛大的海面上》用情地向?qū)Ψ礁姘琢俗约骸白钫媲械脑竿?，心甘情愿“被水鳥吞噬，在它的腹中存在”，詩歌的邏輯性無懈可擊。這種誠實書寫，不失為一箋洋溢著詩性的情書。蔣在的《再見 以色列》豐滿的情節(jié)增強了詩的厚度和容量，故事是虛構(gòu)的還是現(xiàn)場實錄？她“愛上了你這個猶太人”是同性還是異性？是情愛或是悲憫激發(fā)的愛意……？這些都不必深究，詩的自足性正是在這些懸疑中得以實現(xiàn)。誠懇敘述使虛弱而多余的抒情主動撤離，這首詩即是一個例證?！蔼氉唷敝校@是一首向完美靠近的詩?！拔覀冊诳簥^中戰(zhàn)栗”的情景，或許會定格在跨時空的審美之中。女詩人安闖的《她們》關(guān)于一個女人無常命運的講述從容而真切，她不是傳統(tǒng)抒情或呈現(xiàn)即時感受的模式化書寫，“她斑駁的掌紋暗示了/過去的行程。而現(xiàn)在她正被男人愛著|他們將是另一些故事的源頭//……作為一個女人/她的悲哀來源于時代對她的理解?！边@種別致的基調(diào)與體征，是世紀交接期活躍于詩壇的上海女詩人沈杰的獨創(chuàng)，已多年未見關(guān)于她的消息了。她是否進入過僅21歲的安闖的視野，不得而知。太陽底下無新事，我們的表達，無非命運、生死、故鄉(xiāng)、情與愛等，如馮慧瑩的《子夜》、萊明的《父親》等。

虛無之境生發(fā)的堅實意義

林溪的詩《正有高堂宴，能忘遲暮心？》在喃喃獨語中與身邊的事物對話，以某種自嘲與調(diào)侃口吻表達自己在夜色、時間等摸不到卻無處不在的傾軋中的放逐。趙燕磊的《并不美》單線展開語景和情思，技術(shù)幾乎消解到零度，這是這首詩的最大“讀點”。楊碧薇的《寫給沈陽》語氣決絕鏗鏘，傳遞出來的感覺卻有虛張之嫌，而且對敘述手法的運用過于純熟，華美繁復(fù)的塑形，犯了刻意從語詞本身挖掘詩意的通病，使文本露出了俗相與空洞。詩歌倒不是要講究絕對的“實在”或“空靈”，但語言本身都是從“虛空”中生發(fā)的：“有生于無”。劉山、馬麗和劉勇等詩人的短制也因單純而顯得有力。能否寫到單純和自然，是對天賦和藝術(shù)修為的鑒定，有力自然就有用。有力不是針對疲軟與無病呻吟，而是對語義再生力的深度挖掘。劉星元洞達了人類和一切生物共有的“自私之心”，因而格外謙卑和憂慮：“一頭藏牦牛眼里的藍/讓我高估了自己修行的慧根/再不停止，它就要絆住/我前行的腳步”（《與一頭牦牛對視》）。把簡淡和誠懇同時推到詩境最顯現(xiàn)的地方，應(yīng)給予充分關(guān)注，藝術(shù)情懷能否介入生存，不是詩歌能涵蓋的內(nèi)容。

性征凸顯及其集體疲軟

在“傾城”欄目看似溫暖而斑斕的女詩人作品，一是突出了波伏娃命名的“第二性”的醒目性征標簽；二是理念更新與文本建構(gòu)力整性疲軟。不過，張晚禾《偷井的人》、小安《昨晚小區(qū)來了一個瘋女人》與李鳳《眾生相》等作品，給這個相對黯淡的區(qū)間帶來了幾縷溫馨的亮色。玉珍的組詩《孤兒》在與自然和自我對話中，把內(nèi)心的本真體驗、沉思和哀告細膩而綿密地形諸書寫，表現(xiàn)出了與眾不同的探索傾向。白左的《懺悔》在傳達90后女詩人的發(fā)現(xiàn)時，給我們的閱讀帶來了異樣的感覺：“你感覺文明無事生非 你感覺一生理應(yīng)如此/你感覺身體漸漸透明 漸漸被活人忽略/晚年 你偶爾還觀看自己臉上的皺紋/那里埋葬著昔日的靈感與破壞/晚年 你不能停止懷念與愛”。黃莎《無核的蘋果》和李涵淞的《預(yù)料之中》，體現(xiàn)出強烈的先鋒性和現(xiàn)代意識，無所畏懼地冒犯著業(yè)已成為定規(guī)的審美準則與接受習(xí)慣。李小麥的《水煮魚》、小衣的《給愛》和李荼的《夏天有很多手》等在對愛情這個龐大的藝術(shù)與生命母題輕逸靈動的表達中，拓展了詩的邊界，沒有拘泥在對現(xiàn)代愛情詩的認知與理解慣性里寫作。蘇顏在《螞蟻》中表達自我的“疲倦”和“頓悟”時，強調(diào)了一個不能使讀者甚至自己徹底認同的結(jié)論：“在生活的坡道上/遠不如一只螞蟻走的從容而有耐心”。我們已經(jīng)習(xí)慣了以異于人的自然生命作參照來反觀自我的心理處境，不約而同地把它們置于“敵對”面，這是對它們的極大不恭和曲解。從西洲的《書信》與如月之月的《三棵杜仲》中，可以體察到她們十分奢侈地浪費著自己，我們期待著她們能徹底清除審美與認知陳習(xí)，開發(fā)自己身心中固有的純正詩性與潛質(zhì)。

還要說一下離離。這位甘肅貧困地區(qū)的女詩人詩齡不長，卻以驚人的產(chǎn)量和急劇上升的創(chuàng)作態(tài)勢在體制內(nèi)格外注目。其詩純情、細密、溫婉，天真而質(zhì)地干凈。甘肅是出詩人的地方，像沉靜精微的人鄰、清音獨遠的娜夜、浩瀚高致的葉舟等。離離是自知之人，她在此出示的組詩《其實哪朵花都不認識你》或許不在她的精品之列。得寵有時也是對一個真詩人的毀壞或否定，一些看似耀眼的光環(huán)在某種程度上是對真性的傷害或干擾。這或許是偏激與聳聽，卻也是深刻警示。這時代的藝術(shù)，不全是靠深邃的生存真理和純正的生命美學(xué)來引導(dǎo)的。詩歌絕對需要“安靜”和“少”。真正的詩人是在生命真氣的維系中往返于天堂和人間的使者，不論在虛幻的夢境或堅實的大地，他終歸要自己喚醒被一些看不見的東西遮蔽的詩魂，使詩回到它清潔而寬博的內(nèi)在規(guī)定中來。

2014.10.28慶陽