小說地理的言說

◎黑 豐

小說地理的言說

◎黑 豐

1993年夏季的一天，我在鄉下老家的菜園里，寫下了這樣一段話：

在紙上的漂泊中，我呼喚并期望尋索一種新的地理。我提倡人的不滅，祖先永遠活在土地上。認為文學實則是一種變相的考古學。我們不僅要善于從人使用過的器物中，從歷史的遺跡與印痕中，從空間的迷局中給祖先和易失的人類按脈，還要善于從當代人的身上發掘我們的祖先，從而發掘人的存在的多樣性，從而開啟另一扇人的生存之門，進而拓展一種神性的文學新疆界，讓比我們更古老的詞語重新開口說話。

第一次在我的筆下提出了“地理”的概念，憑直覺認為“人”（的靈魂）是不滅的，認為“祖先永遠活在土地上”，并且推論文學應該是“一種變相的考古學”。文學“地理”的提出，主要經由1990年前后幾個實驗小說的托舉和承重，具體形成“地理”這一概念是1993年。

現在看來，仍然是對的。這個認識后來在福柯和德里達的著作中得以認證。福柯的“知識考古學”正是研究時間中的“空間”、歷史中的“檔案”的。他認為空間為外化了的時間，時間不單純是“綿延”的，也是沉淀的。“博物館”看起來保存的是“物”，但其實是時間的“遺跡”，使用它們的人雖然不在，但使用的印痕、生命浸潤的汁漬和時間沉淀的“遺跡”還在。物就像一個“貯放人性的容器”（里爾克語）。時間雖然從死亡的臨界、從握著“煙斗”（福柯）的手上斷裂，但消失的時間會在“煙斗”上一層層“冷凍”下來，同時它也會在今人身上“沉淀”，這就需要我們去發現發掘。“煙斗”的所指具有意義，它的能指同樣具有意義，或許更為本質。德里達的《文字學》也有進一步的表達，《文字學》是一部強調“寫”、“軌跡”、“文本”的書。他認為世界萬事萬物皆是“時間—歷史”的“軌跡”，這種“軌跡”不是直線的“綿延”，而是層層覆蓋。現在“覆蓋—刪改”著過去，透示著未來。眼前的事物，大多為昨天的事物，事物在“延續”中“自身同一”，但今日的事物，已非昨日的事物，今非昔比，“同”中有“異”。這就是德里達的“延異”。

在我的實驗小說《人在羋地》中，主人公“尹”三次遭遇一棵命定的楝樹，其中有兩次是爬樹的。三次，表象地看似乎是三個時間片斷爬向了一種沉淀的時間；但也可以這樣看，三次爬向的不是一棵楝樹，而是爬向（尹）自己，自己（在某一刻）就是家鄉（羋地）的一棵苦楝。

尹離開豬舍，走了一程，看見一棵熟悉的苦楝。他的手有些發癢。他丟下簡單的行李，脫下一件一件的衣服，朝手上吐一口唾沫，就向樹上爬，爬上樹后一看方覺時令已值初夏。這時，他看見米粒般的、紫色的楝花。楝花出現，楝花的暗香也就出現了。尹站在樹丫上，深吸一口氣，小便的要求接著就來。在樹上小便可能與抽水馬桶小便大相異趣。它瀟灑。尹剛剛撒了一半，樹下的竹床上傳來一個女孩夢鄉中呻吟轉為驚呼之聲。蕓正在楝樹下竹床上午睡。蕓已到隨身攜帶衛生紙的年齡。蕓正在開滿紫花的楝樹下暖暖地做著春夢……

尹費勁地在酸度越來越稠的空氣中一步一步走。他的裝訂松散的哲學筆記一頁一頁地飄落。這些靠楝樹皮制作的紙品飄逸著楝花時節的芬芳。一棵命中注定繞不開的楝樹就出現在眼前。他除下簡單的行李，爬上楝樹。他爬樹的動作像一只敏捷的老猴。爬到楝樹的一半，他習慣性地回頭望了望，他望見了年輕的自己，自己正走下堤坡。年輕氣盛的他竟然沒有發現這個爬樹的老猴。他向上望了望，他看見了青云般高高在上的樹冠。等尹爬上楝樹的枝丫已是下午的一些時光。尹喘得厲害，嘆息氣力不如當年——這時他望見遙遠的地方有一支吹吹打打的喪葬隊伍走過。

尹跟著孩子走在歸家的途中。這時，一片黃色的楝葉飄來，尹繞過一口池塘；兩片黃楝葉飄來，尹跨過一根橫木；越來越多的黃葉從一個方向飄來，境與物越來越熟。一棵預期的苦楝出現在應該出現的地方。涼床就順理成章地出現在苦楝的下面。此時已是深秋天氣，苦楝已過了它的茂盛時期。苦楝上零星地掛著一些不落的楝果，楝葉的葉柄正在松脫，一片片燦黃的楝葉在瑟瑟的秋風下無聲無息地飄落。蕓此刻仍身著夏令時的服裝躺在涼床上，一根褲帶極不體面地拖到地下。蕓衣著松散，仿佛剛剛梳洗過似的，才睡了過去的樣子。可是蕓的身上和四周已積滿了歷時的楝葉。紛飛的楝葉似乎向人們述說著一件曖昧的往事。

三次，一次與一次都不一樣。小說中尹第一次（并非尹的人生第一次）爬樹，動作是“丟下”（行李），第二次“除下”（行李）……漸變的。漸變的還有其他。楝樹在這里，既可是另一情狀的“人”，也可是另一種“泥土”。“人”也罷，“泥土”也罷，都是以空間形式顯世或在世的。泥土可以理解成一種高舉的“地理”，“羋地”通過這棵樹升到了空中，“升”是時間頁巖的另一種沉降。“尹”的誕生，“尹”的童年，“尹”走下北方那所大學的臺階，“尹”歸故里（羋地）以至“尹”走入棺木等，都能在這棵樹的深處望到。樹的“深處”正是這一楝樹所處的被日常所遮蔽的特殊區域。這一區域，與你所處的純物理區間也許是一致的，部分是重疊的；但它的未可知的（大片大片的）“頁巖”就“疊”在那里，冷凍在那里，你在樹下望不到，或很難望到，根本無法契入。當“丟下……行李”或“除下……”，他（尹）就望到了這一隱在的區域，望到了“時令已值初夏”，望見了“年輕的自己”。他的小便洇醒了冷凍在一區間的“正在楝樹下竹床上午睡”的蕓。有時一片黃葉打開一扇門，將你引入一棵樹的“深處”，使你看見另一區域。飄落的樹葉一片一片地向你訴說，你（尹）的親人，那個疑似姐姐疑似情侶疑似母親的身份不明的女人（蕓），蕓可以在樹葉的飄打中像經霜的黃葉一日之內年老色衰，極不檢點，“衣著松散”，“一根褲帶……拖到地下”。

我的寫作“考古學”的意義，是空間的，遺跡的（發掘）；“人雖不在場，卻完全存在于景物當中”（塞尚）。因此，我重視“物像”，重視羅伯·格里耶，重視他的重要代表作《嫉妒》。物體和詞語中存在“一種非有機體的生命的力量”，“消亡的是有機物，不是生命。”（德勒茲）

我的小說撇開了傳統小說的故事鏈條，特別強調了地理的因素，強調一種考古學意義的地層發掘。《第6種昏暗》《人在羋地》《白棺》《黑鳥為什么盤桓》《蛇的彌漫》等多篇實驗小說都特別重視地理。譬如1990年寫的《黑鳥為什么盤桓》就是一篇特別具有地理性的象征小說。雖然它尚夠不上一個短篇的那種特有的精致，但它的價值不在這，而在于叛逆，在于它的延“異”（這正是我所要標舉的最可貴的地方）。其實從中國文學傳統“延”下的（東西）只能是很小的一部分，重點在“異”（陌生化），重在（血液的）刷新。因為只有這樣才能重生。

有一種寫作不是承繼的、順從的，而是“反父性的，它自始至終是一場搏斗——既與他者，又與‘孤家’。這個他者，可以是歷史幽暗淵藪中的所有‘他們’（父親們，但不是天父）。在此，我們必須用力、用烈火，打倒并銷毀‘父輩’的永生的金像，只有在殘酷的銷熔中，我們方得以再生（或重生）。同時，寫作又是一種召喚（直指可能之物和未知事物）——對神意、對那些游蕩的、無家可歸的虛位‘在者’，使那些曾經‘在’的‘在者’重新臨在，復位和安居。”（見拙作《一個逐漸逼近天造的我的永夢》）

人的這種“反父性”和叛逆與一個人的個性有關。當初嚴辭否決一種大眾化的慣性（故事化）寫作，否定一種既定系統，一意孤行地確立地理地貌上的物像變化，這確實是很生理很個人化的反應，就像吃某種東西就過敏就嘔吐一樣，它不適應我的身體和我的胃。可能，我的體液中有一種特別異質的東西，它抵制，它不允許我這么做。人一旦有了這種異質便不易在慣性軌道中滑翔。它規避，它易燃也易爆。如果順滑它就有可能要（精神）分裂，化為碎片，便不復存在。最主要的是我的身體需要陌生化，需要深潛沉，需要有異于淡水的咸海中的那種逆流；需要一種新的價值、新的路徑和炳朗星空的照徹。所以我不看好那種線性的很平面化的寫作。我所認可的小說和我所認為的世界不是這樣的，所有事物都是共在的、平等的。人不是升起的孤礁，不能孤立地獨存。人是由與人共生共榮的天地萬物（包括日月星辰大氣液態）構成的，萬物構成自己也構成人。它們像上帝的恩寵和奧秘一樣日夜圍浸著我們并成為我們。一點一滴的悸動、一片樹葉在枝上的輕搖、一只青蛙在一座新墳上的叫喊、一顆黑桑椹“噗——”的滴落、一支獵槍的蛇影在水面蠕動……都與我們的生命和生活有著千絲萬縷的聯系，都暗示著什么昭顯著什么言說著什么。并非空穴來風。萬物靜默如謎，但萬物也傾聲如訴，只是不為人知而已。

所有寫作最終在于指向并言說一種不可言說，指向并言說天地萬物之深奧。指向并無限切近這種感性背后最本質的存在。指向并非沉默論者維特根斯坦在《邏輯哲學論》中之所謂“對不可言說的必須沉默”。

“如果存在某種不可說但對人類意義深遠的真實，那么，人們怎么能言說這種真實呢？不可說的怎樣變得可以說？”這就是一個問題。這個問題由著名宗教哲學家H-奧特提出并在他那里解決，“在此重要的是不可說的必須作為不可說的說出。‘不可說性’、神秘沒有被消除。”——那么，如何使“不可說的”作為“不可說的”說出，又保持了它們的“不可說性”與“神秘”呢？

H-奧特的答案是：象征。惟有象征才使“不可說的”作為“不可說的”說出，又保持了它們的“不可說性”與“神秘”。

事實上，地理是象征的。因為地理中任何一種物像，都是有上帝參與的，不是無緣無故的。它們每時每刻都在言說，通過一種未知的語言介入我們的生活。

那種認為世界萬物都清清楚楚、明明白白的科學的唯物史觀，實際上是粗鄙的片面的，那是人的一種“盲”。認為小說就是一個接一個的故事，寫就是生產，寫就是組裝，無休無止。無休無止地寫無休無止地看。這是制造庸眾。也是對現象、對世界真相的和個性的扼殺，對物自體的粗暴干預。

任何一件事的發生都有跡象，有應和，有先兆，有暗示，有預警，不是孤立的。過去時現在時未來時，都在一定的地理中赫茲共振。不同的時空也可并置。《黑鳥為什么盤桓》寫了一個小孩的慘死，他媽媽很傷痛（振動），他的弟弟很驚恐（振動），周邊的事物與氣象一起振動。孩子是如何死的？是砍樹枝、偷吃桑椹，還是被一支獵槍捕殺？這是一個謎。作品沒有明確的宣喻。但圍繞這一事件構成的有許多動態、零碎的物像與地緣片斷，它們像一個陰謀，一種憂傷的霧霾，像大雨臨界的種種征候，圍浸著言說著，但又含糊著。

H-奧特的象征，實際上就是強調了一種空間的、地理的要素。記憶的歷史的時間的都是地理的，都會在大地上沉降或沉淀。地理實際上是一種十分感性的東西，時間才是理性的。人對時間的記憶實際上是對一種地理的記憶，因為它們總是在一定的地理（或境遇）中發生的，然后在相似或相同的地理中遣悲懷、追憶、停頓或展望（向前推進）。地理誕生時間也迷失時間；誕生人類也迷失人類；誕生萬物也迷失萬物。

強調小說中的地理性，這是空間顛覆時間，感性顛覆理性。把時間還給上帝。這種顛覆性的地理寫作直指一種無法把控的最高存在、直指上帝的理性。上帝的理性即人類永遠也無法參透的神秘性。

這就是我所認為的地理小說，也是我的小說觀。

黑豐，湖北公安人，華中師范大學畢業，二十世紀八十年代開始寫作，曾在《世界文學》《山花》《芙蓉》《詩歌月刊》《詩潮》等發表作品,主要有《人在羋地》《父親》《罪人筆記》等。著有詩集《空孕》《灰燼中飛行》，實驗小說集《白棺》。現居北京。