全球化視域下中國少數民族電影的文化審美構建

汪淑雙　吳金娜

全球化視域下中國少數民族電影的文化審美構建

汪淑雙吳金娜

吳金娜，女，河北保定人，綏化學院教師，主要從事影視藝術及新媒體研究。

少數民族電影是中國電影文化中不可或缺的一部分。少數民族由于歷史發展與地理空間分布的特殊性，呈現了獨立完整的民族文化形態和文化心理邏輯，這使得中國少數民族電影在不同歷史發展階段呈現了不同的文化審美特征。新中國成立后，政府通過電影強大的宣傳媒介推行民族政策，使這一時期產生了大量經典作品《五朵金花》《劉三姐》《阿娜爾罕》《冰山上的來客》《阿詩瑪》等。盡管這些作品具有不可避免的政治意識形態，但在中國電影鏡像文化系統中，第一次大規模地書寫少數民族地區旖旎的自然風光與淳樸的民俗風貌。可以說，少數民族電影在新中國十七年電影史中，以相對原生態的文化展示游離于政治的敘事語境，從而拓展了中國電影傳統美學的審美空間，為中國電影審美文化增添了一道靚麗的風景。進入新時期，第四代、第五代導演都有涉足少數民族題材的電影創作，如謝飛的《益西卓瑪》《黑駿馬》，田壯壯《盜馬賊》《獵場扎撒》等都是優秀的少數民族題材電影。新世紀以來，文化全球時代的到來，中國電影產業化逐漸起步，少數民族電影的創作數量也不斷增多，但其影響力都不再像90年代充滿對民族文化主體性的自信與豪邁的表達。商業大潮使少數民族電影處于大眾視線忽略的邊緣，但是，少數民族影像自身所具有陌生化、原生態、差異性的藝術吸引力，在當下的中國電影商業化的大眾娛樂和游戲狂歡中，難得地保持了電影關注人自身的存在與發展的歷史變遷，同時在在全球文化視野，塑造了他者對東方神秘主義的文化想象。

一、新世紀以來中國少數民族電影的審美形態

新世紀以來，中國電影對少數民族文化資源的題材開發，可以說不遺余力，盡管這些影片由于特定的題材屬性很難進入商業院線，但地方政府、電視臺、少數民族文化推介機構和少數民族文化背景身份的電影創作者一起，為少數民族電影文化的開發做出了突出的貢獻。縱觀新世紀以來的少數民族電影創作，從題材和對各民族文化風俗的展現，可以說異彩紛呈。概括來看，這些影片的主要審美形態體現在：奇觀化的自然生態景觀、田園牧歌般的村落環境、色彩艷麗又精細的民族服飾、放歌的原生態勞動場面、慶祝的儀式化交感活動、單純樸素又極具特色的婚俗等審美形態。

新世紀以來的少數民族電影在外在審美形態上，傳承了對民居環境優美的自然風光的影像再現，同時在一些輔助性元素的音樂歌舞和儀式化的人物活動方面，依然展現了少數民族特有的奇觀化的視覺符號。盡管有學者批評指出：“原生態少數民族電影中的景物奇觀化是不得已而為之的藝術手段，但是奇觀化一旦過火難免就變為陳陳相因的畫面展現，使得情節失去了內在發展的因果邏輯，故事本身也變得模式化。”[1]殊不知，原生態少數民族文化的展示，是離不開奇觀化景觀再現的。從文化人類學的角度來看，少數民族居住區之所以相對完整地保存了原生態的生活和生產方式，最重要的是，原生態的地理環境在長期的歷史發展過程中，處于一種半隔絕的狀態，因此形成了他們特有的風俗習慣和思維方式。為什么大量少數民族電影中一直都有對美麗的自然風光的展現？正是因為，這種景物并不是“不得已而為之的藝術手段”，而是和少數民族人們生活血肉相連的精神與肉體的棲息之地。因此，少數民族電影在中國電影學理論建構中，應該把少數民族影像獨立出來成為一個專門的考察對象，因為少數民族電影的符號系統，在一些特定的意義表達方面，具有歷史文化與倫理民俗意義上陳規性的意義生成機制和文化審美特征。

而村落的民居景觀更是少數民族電影中一道靚麗的風景，他們身處世外桃源般的生活，使整個民居建筑完整和諧地與自然融為一體。像《花腰新娘》（2006）、《爾瑪的婚禮》（2008）、《滾拉拉的槍》（2008）等影片中灰黑色的木板閣樓，就是南方特有的少數民族最常見的居住建筑；《季風中的馬》（2003）、《藍色騎士》（2009）等影片中的蒙古包也是蒙族居住的特色；《最后的獵鹿者》（2002）、《額爾格納河右岸》（2012）主要表現了東北鄂溫克民族依森林而居的生活習慣；《靜靜的嘛尼石》（2008）中年少雨的灰色的土炕磚瓦的是藏族常見的民居環境。而對于民族服飾更是美不勝收，南方少數民族的服飾色彩艷麗、做工精細，而且還佩戴各種銀飾，美輪美奐；北方的少數民族服飾盡管也很精細，多以長衫為主，但更注重保暖。尤其是東北的少數民族主要是活動在高寒的森林地帶，所以主要以獸皮的獵人打扮為主要視覺特征，同時佩戴狼牙、獸骨等圖騰象征意義的原生態造型配飾；而勞動放歌、慶祝的交感儀式、婚俗可以說是少數民族文化最具特色的審美形態，尤其以南方的羌族、彝族、侗族、苗族、黎族等民族最具特色。

二、新世紀以來中國少數民族電影的審美內涵

新世紀以來的少數民族電影在主體意識表達上擺脫了上個世紀50年代的政治意識形態的影響，也走出了90年代第四代導演宏大敘事的民族寓言，開始注重以獨特的視角審視在新的文化經濟的社會轉型中，表現少數民族在傳統與現代性的文化發展進程中的存在焦慮。

針對中國少數民族電影研究，有學者建議構建“少數民族電影學”的研究，把少數民族電影在電影學的學科意義上予以概括：“根據少數民族文化的層次性，我們把學科意義上的少數民族電影的藝術境界也分為三個層次：少數民族景觀電影、少數民族民俗電影和少數民族文化電影。”[2]少數民族電影的審美內涵主要體現在其長期歷史發展積淀的民俗和文化之中。其實，考察少數民族影像的符號系統，具有特定的表達程式，這一整套視覺體系構成了少數民族電影鮮明的文化審美形態，而審美形態背后又蘊含了深厚的歷史積淀意義的審美內涵，這也正是民族電影最具陌生化魅力的體現。新世紀以來的少數民族電影對自身歷史文化資源的開發，由單一的自然生存狀態的展示，轉向書寫個體或群體生命經驗的傳統與現代相互作用的歷史變遷，從封閉的敘事轉變為開放的、并不斷自我審視的外來視角的言說方式，這樣的創作策略和文化建構，在諸多影片中主要呈現了四種文化審美內涵：民族主體文化神性的崇高感；天人合一的喜悅與和諧；原生態裂變與分解的失落；傳統與現代文明沖突的焦慮。

影片《怒江魂》（2002）、《滾拉拉的槍》（2008）、《唐卡》（2012），以不同視角再現了少數民族原生態文化對自我民族信仰的敬畏。尤其是影片《滾拉拉的槍》以客觀冷靜的視角，講述了一個羌族少年在尋父過程中體會到成長的苦澀，影片在不溫不火的敘述中，迎來了結尾儀式化的成年禮——向樹神祈禱，然后鏡頭定格在滾拉拉向天鳴槍的符號象征之中，突出了他們對自我民族信仰充滿神性的審美內涵；而影片《美麗家園》（2004）、《吐魯番情歌》（2006）、《幸福的向日葵》（2011），則通過歡快的民族歌舞和浪漫的愛情故事，歌頌了少數民族天人合一的喜悅與幸福的審美內涵；《婼瑪的十七歲》（2002）、《最后的獵鹿者》（2002）、《季風中的馬》（2003）《額爾古納河右岸》（2012）等影片以展現少數民族原生態的生活為基礎，但在新時代的發展中，這種原生態的生存方式慢慢受到大山之外的誘惑而不斷遭到分解和裂變。比如，《婼瑪的十七歲》中婼瑪對城市生活的向往，《最后的獵鹿者》中鄂倫春人最終離開森林結束了打獵的原生態生活，都體現了在時代發展中，原生態的生活不可避免地受到現代生活方式的沖擊而逐漸瓦解；還有，像《青檳榔之味》（2006）、《爾瑪的婚禮》（2008）、《藍色騎士》（2009）、《尋找劉三姐》（2010）、《碧羅雪山》（2010）、等影片集中反映了少數民族傳統文化與現代文明的沖突、無奈、和解的審美內涵。《爾瑪的婚禮》中漢族教師最后遵循爾瑪舉辦傳統的羌族婚禮，體現了不同民族之間的婚俗文化的沖突，而《藍色騎士》（2009）中薩蒂畢斯阻攔兩個兒女融入城市生活的草原情結，鮮明地體現了少數民族傳統文化與現代社會文明沖突的焦慮。

三、全球視野的中國少數民族電影的審美空間

在全球視野，中國少數民族電影是中國民族電

影的一部分，如果要集中體現中國民族電影的文化心理和獨特的審美空間，就不能僅以單純的民族景觀電影的奇觀化物質環境去吸引眼球，而是要通過少數民族的民俗電影和文化電影，把獨特的歷史文化特色融入其中，并使之產生世界性的認知共識。日本電影為何會有濃郁的民族風格？且不管電影的題材是來自于哪個民族，正是因為對題材本身的文化開發、創作立意、視角設置等因素的處理趨于世界性的思考緯度中而具有人類學的普遍意義，才會引起人們普遍的共鳴。像今村昌平的《楢山節考》就是一部典型的人類學意義的作品，這種審美空間就超越了影片本身陌生化素材的局限，而具有人類存在的一般性意義。

中國少數民族電影開放的文化審美空間呈現，在敘事上主要表現為設置一個“外來者”或“闖入者”的角色，通過對一個陌生環境的人文風俗的探求、認識，到理解、融合的過程，從而達到了少數民族電影題材在文化傳播意義上的審美空間的營造。但從當下創作的作品來看，這種開放的審美空間的營造，還不足以很好地在全球文化視野傳達中國民族電影的文化內涵和藝術魅力。《怒江魂》在商業敘事中體現了傈僳族人的精神信仰，但并沒有在整個敘事架構中深入挖掘這種精神信仰在全球視野的審視空間，而淪為狹隘的集團利益爭奪的表層敘事；《別姬印象》（2007）也是以外來視角的敘事構架，而且不乏傳奇性，但對愛情及強盜匪幫元素的渲染，還是落入慣常的敘事窠臼，導演本人國際文化漫游者的身份，并沒有在影片的文化全球視野對民族性更廣闊的審美空間的營造做出標桿性作用；《婼瑪的十七歲》雖沒有外來文化的闖入者，但是對于相對封閉的哈尼文化逐漸被外來旅游的城市文化浸染的過程中，主人公對大城市的向往具有現代性的文化心理變化的傾向。影片敘事稍顯稚嫩，但在樸素的民族情懷中對愛情與美好人性的書寫，散發出婉約而淡淡的憂傷氣質。這種由一個原生態的村落文化因為旅游的商業開發又逐漸有越來越多的人對封閉環境的“闖入”，就形成了一個不斷擴大的文化交流與感染的審美空間；還有，通過外來文化者對少數民族文化的探究、發現和確認的敘事模式，比如《大東巴的女兒門》中納西族歌舞的原生態藝術，是一個外來文化身份的學者發現并確認其價值的，而《尋找劉三姐》則在先驗文本的基礎上，不乏刻意嫌疑地設置了一個美籍華裔音樂家為了尋找靈感來到劉三姐的山歌發源地。

以上影片其實都沒有從根本上以少數民族自身文化肌理的內在邏輯，構建具有人類學視域的文化接受心理的敘事機制和審美空間。當然，《云上太陽》以微觀視角體現了個體生命認知和重獲新生，得益于一個天然淳樸的自然環境和美麗心靈的贈予，一定程度了反映了不同文明空間營造的意義，但小切口的敘事視角還不足以承擔和傳達更廣闊的文化審美空間的構建。倒是《碧羅雪山》在原始圖騰信仰和現代文明沖突的認識中，少數民族的行為讓步體具有人類生存的普遍性意義。而影片《額吉》（2010）中，“草原母親對于三千上海孤兒的收養，體現的是‘凡生命盡予收容’的生命倫理”。[3]像《碧羅雪山》《額吉》這樣的少數民族題材電影，在全球視野的文化價值開發和視角呈現方式，才可謂找準了人類普遍的認知視角。

結語

新世紀以來的少數民族電影創作，從題材的開發來說，一些重要的少數民族基本都有所涉及，而且在少數民族電影的景觀電影、民族電影、文化電影三個藝術境界層面都做出了有益的實踐。但在全球文化視野，中國少數民族電影對自身生活和文化的表達，還沒有形成民族電影豐富的符號表達系統和深層文化審美內涵的構建。因此，今后的中國少數民族電影創作，應該融入面向世界的華語電影創作整體之中，以鮮明的中華文化特色的民族電影品格和內涵輸出國際影壇。

參考文獻：

[1]聶偉.奇觀化，模式化，陌生化，平面化，空心化——新世紀以來原生態少數民族電影的創作問題與癥結[J].藝術評論,2013（5）：38.

[2]魏國彬.少數民族電影概念的再探討[J].藝術探索,2009（3）：128.

[3]劉大先.人類學視野中的少數民族電影[J].電影藝術,2013（2）：60.

【基金項目】本文系2014年綏化市人文社會科學項目研究成果（編號：SHSK2014038）。

【作者簡介】汪淑雙，女，黑龍江綏化人，綏化學院講師，主要從事語言學及應用語言學、文化研究；