夢境與非理性—20世紀20年代超現(xiàn)實主義電影的發(fā)端

夢境與非理性—20世紀20年代超現(xiàn)實主義電影的發(fā)端

對“超現(xiàn)實主義”最明確的定義出自法國作家安德烈?布勒東。在1924年 10 月，安德烈?布勒東發(fā)表了著名的《超現(xiàn)實主義宣言》，第一次明確指出了超現(xiàn)實主義文藝的涵義：“超現(xiàn)實主義，名詞，陽性。是指純心理的無意識狀態(tài)，通過它，人們可以用口頭、書面或其他任何方式來表達思維的真實活動。它是對思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來自美學(xué)上或道德方面的任何約束。”

在這個基本涵義中，安德烈?布勒東提出了反理性、反道德的思想，并強調(diào)超現(xiàn)實主義注重潛意識的創(chuàng)作方法的觀點。首先，超現(xiàn)實主義是一種非理性的創(chuàng)作記錄，在創(chuàng)作中不應(yīng)受限于現(xiàn)實生活中的種種邏輯束縛和道德約束，應(yīng)該用純心理的自動記述法去探究自己和他人的內(nèi)心深處。其次，超現(xiàn)實主義文藝的涵義中“心理的無意識狀態(tài)”一詞也表明超現(xiàn)實主義仍舊沒有脫離心理學(xué)的領(lǐng)域，而潛意識心理最直接的表現(xiàn)就是夢境，夢境也因此成為超現(xiàn)實主義最常見的表現(xiàn)形式。超現(xiàn)實主義者唯一關(guān)注的現(xiàn)實是人的內(nèi)心現(xiàn)實，這里的內(nèi)心現(xiàn)實不是人們的白日夢或有意識的思考，而是潛意識和無意識活動。夢被超現(xiàn)實主義者認為是真正存在著的世界，夢里的人的行為是真實的，無所不能的。“夢總有一種意義，即使是一種隱意；做夢是為了代替某種其他思想過程，只有正確地揭示出這個代替物，才能發(fā)現(xiàn)夢的隱意。”所以，夢境必然成為超現(xiàn)實主義電影的重要訴求。

顯然弗洛伊德的精神分析學(xué)說是超現(xiàn)實主義文藝的重要理論基礎(chǔ)，弗洛伊德理論將潛意識作為人們精神的最高層次，也是了解一個人內(nèi)心最有效的方法。對于反對理性，否定客觀事實的超現(xiàn)實主義者而言，從人類內(nèi)心最真實的角度出發(fā)的弗洛伊德理論無疑成為他們最為本質(zhì)的哲學(xué)主張。另外，柏格森的直覺主義也是超現(xiàn)實主義的一個重要哲學(xué)依據(jù)。直覺主義哲學(xué)觀強調(diào)直覺的中心作用，柏格森將直覺視為一種認知方法，是人們解決問題的最根本的方法。世界上的萬事萬物的本質(zhì)只有直覺可以為之把握，人類生活脫離了直覺就缺乏意義。這種直覺主義恰恰符合了超現(xiàn)實主義者們所謂的“非理性”的藝術(shù)主張，在進行藝術(shù)創(chuàng)作中不受任何束縛，用自我的直覺進行藝術(shù)創(chuàng)作，達到一種真實的狀態(tài)。

布努埃爾在自傳中談到：電影本身就有一種催眠的力量，觀眾從電影院走出來的樣子和他們看完一場斗牛或體育比賽的反應(yīng)截然不同，他們不那么神采飛揚，好像剛從一場睡夢中醒過來。也許是因為電影院是暗的，影片不斷變換場景和鏡頭，燈光或攝影機運動等效果削弱了觀眾的智能反應(yīng)，觀眾被迫去看別人要他看的東西，這過程和催眠很像。于是，遵循著對夢境與非理性的崇拜，20世紀20年代的法國超現(xiàn)實主義電影浪潮出現(xiàn)了，觀眾在電影院中被電影作品催眠，他們開始接受電影所展現(xiàn)的夢境，用一種非理性的方式把自己的夢境代入進去。

《貝殼與僧侶》1928年

法國女導(dǎo)演謝爾曼?杜拉克于1926年拍攝的《貝殼與僧侶》被認為是第一部超現(xiàn)實主義電影。影片的主人公是一個嫉妒心強烈的牧師，他迷上了將軍的妻子，身負神圣的職責(zé)卻掙扎于對性的欲望漩渦中，從而產(chǎn)生了各種奇異的幻想。牧師用貝殼盛滿液體灌注到容器中，又一個個打碎，將軍的頭顱被一分為二，莫名出現(xiàn)的水中帆船……各種夢境物象通過軟焦距、晃動鏡頭、疊印等等拍攝技巧而被呈現(xiàn)出來，如此大膽超前的藝術(shù)眼光已經(jīng)超過了許多同時代的男導(dǎo)演。但是，影片因有損神職形象和反宗教崇拜的傾向，在當時被禁止公映。

《一條安達魯狗》1929年

西班牙導(dǎo)演路易斯?布努埃爾1928年拍攝的《一條安達魯狗》將超現(xiàn)實主義電影運動推向高潮。電影的內(nèi)容來源于導(dǎo)演布努埃爾和畫家達利的夢境，布努埃爾夢見烏云把月亮遮住就像剃刀把眼珠劃開，達利則夢見了一只爬滿了螞蟻的手掌。由此，他倆不斷把夢境擴充，斷手、鋼琴上的死驢、裸露的女人在零散的時空順序中出現(xiàn)，意識的心理自動機制、內(nèi)心壓抑的欲望、詩意的形象被不斷安插在神秘的畫面中。這部影片不想吸引或者取悅觀眾，相反，其血腥暴力的元素隱含了對當時中產(chǎn)階級的挑釁與諷刺。正如布努埃爾所言，“超現(xiàn)實主義的真正目的并不在于鼓動新的文學(xué)或藝術(shù)，甚至哲學(xué)的運動，而是在于推翻舊有的社會秩序，并使生活脫胎換骨。”

《海星》1928年

著名攝影藝術(shù)家曼?雷在電影領(lǐng)域創(chuàng)作的幾部電影，是美國藝術(shù)家對于法國超現(xiàn)實主義電影的貢獻。《海星》是導(dǎo)演曼?雷受到羅伯特?丹斯諾的詩歌啟發(fā)而創(chuàng)作的影片。男女主人公親密無間，男主人公邂逅賣報女子，女主人公遇見另一男子，到最后的相見與分離。影片雖然沒有特別強調(diào)性和本能，但影片實際上描繪了女性的無意識和意識兩方面的狀態(tài)，符合弗洛伊德性心理學(xué)說的若干概念。女主人公當街整理襪子是一種反抗社會壓抑的意象；她踩在報紙上，這是蔑視輿論；她變成了身披甲胄的武士，這既是防衛(wèi)又是進攻。但是，這些只是她獨處時的情景，也就是說，只是她的內(nèi)心狀態(tài)，當她面對外界的時候，她只能遵守社會規(guī)范。