一片山河，故人過往

文/ 聶偉

一片山河，故人過往

文/ 聶偉

著名學(xué)者

專業(yè)影迷與批評(píng)家、上海大學(xué)教授

代表著作：《華語(yǔ)電影與泛亞實(shí)踐》《文學(xué)都市與影像民間》 等

新世紀(jì)之初，賈樟柯與上海電影的相遇和融入，對(duì)導(dǎo)演個(gè)人而言，是對(duì)海派電影現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)；對(duì)上海電影整體創(chuàng)作生態(tài)而言，是遴選足夠有實(shí)力對(duì)接并引領(lǐng)國(guó)際藝術(shù)片主流美學(xué)的中國(guó)新時(shí)代領(lǐng)軍人。從影以來，賈樟柯始終堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義的方式講述中國(guó)故事，而當(dāng)他鏡頭里的中國(guó)迅速成長(zhǎng)為全球經(jīng)濟(jì)的引擎并在國(guó)際社會(huì)扮演重要角色時(shí)，其電影創(chuàng)作與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，也就進(jìn)一步擴(kuò)大為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影與世界的對(duì)話。

由上海發(fā)起的系列對(duì)話從《世界》開始。趙小桃的故事終于邁出了山西汾陽(yáng)這個(gè)導(dǎo)演駕輕就熟的“郵票故鄉(xiāng)”，主人公置身于巨大的人造空間中，不斷地“跑”與“飄”，在《烏蘭巴托的夜》中喚起苦澀的鄉(xiāng)愁。《三峽好人》描述大規(guī)模的集體空間遷徙給人生記憶帶來的撕扯，有韓三明千里尋妻的破鏡重圓夢(mèng)，也有沈虹千里尋夫的婚姻悲情路。到了《山河故人》，時(shí)間作為敘事的第一主角正式登場(chǎng)，在歷史到現(xiàn)實(shí)的正向延長(zhǎng)線上，26年的綿延牽動(dòng)起空間的遷移與演變，構(gòu)成了轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)加入全球化人口漂移洪流的敘事邏輯。

1.33:1的畫面比例是20世紀(jì)末中國(guó)電視與DV的主流制式。賈樟柯將當(dāng)年使用DV拍攝的山西景象植入影片，此后補(bǔ)拍的鏡頭也保持了同樣的畫面比例，呈現(xiàn)出1999年的汾陽(yáng)小城，也是彼時(shí)觀看鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義主流視角。被圈定在汾陽(yáng)小城的沈濤、張晉生與梁子，處于不辨幾何或代數(shù)的情感迷局，因資本的強(qiáng)勢(shì)介入迅速變現(xiàn)為三角關(guān)系。影片不著重渲染主人公的青春激情，相反借助狹窄的銀幕空間對(duì)生活施以“現(xiàn)實(shí)主義的框”。觀眾的視野被嚴(yán)格限定，甚至無(wú)法窺見梁子點(diǎn)燃焰火后騰空噴射的全貌。沈濤尋梁子不遇，歸途目睹一架綠色飛機(jī)在面前墜毀。面對(duì)這次極具超現(xiàn)實(shí)色彩的緊急墜落事件，沈濤卻無(wú)力施以援手。梁子決然出走流落他鄉(xiāng)，是友情與愛情的離散；晉生急于完成資本的原始積累，攀附上海的金融網(wǎng)絡(luò)，由晉而滬的野心與展望，隱約埋下鄉(xiāng)土離散的伏筆。

新世紀(jì)以來，16:9的畫面比例逐漸普及，覆蓋了電影、電視、電腦等多種屏幕。2014年的故事照此畫幅比例展開。沈濤不是《小城之春》里的周玉紋，梁子亦非來去自由的章志忱，充其量只不過是她生命中的一個(gè)過客。病床前，沈濤取出三萬(wàn)元人民幣“買斷”舊情，道盡生活寫實(shí)之冷峻，卻極符合現(xiàn)實(shí)情感的邏輯。她注定無(wú)力挽回舊日時(shí)光，在父親去世之后，甚至決定通過一次并不很漫長(zhǎng)的旅行，舍去所有的不舍，拼出半世的孤苦與牽掛，預(yù)付兒子張到樂的Dollar遍地的“美麗新世界”。

接下來進(jìn)入第三段故事。貌似美好的未來世界在并不遙遠(yuǎn)的2025年以2.35:1的畫面比例得以呈現(xiàn)。畫面并未變得更寬，而是被壓扁了，似乎預(yù)示全球化時(shí)代地理的遷徙已經(jīng)成為常態(tài)，世界因此變得扁平。但情感不適導(dǎo)致個(gè)體靈魂的“飄散”恰恰是地球村的典型癥候。完成了資本原始積累的“土豪”張晉生進(jìn)軍上海金融界，再以上海為踏板跳進(jìn)全球經(jīng)濟(jì)大循環(huán)的體系中，最終卻淪為找不到對(duì)手也回不去故鄉(xiāng)的無(wú)根飄萍。而新一代，彼時(shí)長(zhǎng)大成人的張到樂早已如魚得水地融入英語(yǔ)文化社區(qū)，他在第二段故事中曾經(jīng)呈現(xiàn)的“去汾陽(yáng)化”形象被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)為“去中國(guó)化”氣質(zhì)。然而，如同信鴿天生擁有強(qiáng)烈的歸巢性，人們總會(huì)試圖回歸自己的精神“原鄉(xiāng)”。與Mia的忘年戀情是他宣泄思鄉(xiāng)病與戀母情感的突破口，同樣道出全球化流動(dòng)中“原鄉(xiāng)人”的情感吊詭：他對(duì)如同故鄉(xiāng)語(yǔ)言活化石般的父親視而不見，正常交流的通道閉塞，卻借助歷經(jīng)二次漂泊的香港女性Mia搭建起溝通之橋。當(dāng)代表未來世界的“國(guó)際張”希望與這個(gè)世界談?wù)剷r(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他只能傾聽海濤，隱約辨識(shí)母親名字的聲音。

由過去到當(dāng)下，由當(dāng)下到未來，秉承現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，站在從歷史向現(xiàn)實(shí)的正向延長(zhǎng)線上，《山河故人》對(duì)未來世界進(jìn)行了充滿詩(shī)意的展望與取景。故事結(jié)尾轉(zhuǎn)場(chǎng)至汾陽(yáng)舊居，在短暫的幻聽之后，老無(wú)所依的沈濤走進(jìn)漫天飛雪，隨著《Go West》跳起獨(dú)舞，與后景處的汾陽(yáng)歷史文化地標(biāo)文峰塔融為一體。那一刻我們突然發(fā)現(xiàn)，50年光陰流轉(zhuǎn)，沈濤從未離開過，如同張愛玲筆下的“地母”，與文峰塔一同守護(hù)在那里，化身為從歷史到現(xiàn)在、再指向未來的一道心靈風(fēng)景線。這是屬于故土故人的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)景觀，也是長(zhǎng)鏡頭寫實(shí)中溫情而克制的浪漫。