論黑格爾的藝術解體觀

■張 敏

論黑格爾的藝術解體觀

■張 敏

黑格爾關于藝術的思考的出發(fā)點和落腳點，皆在于其龐大的歷史敘事的理論與邏輯的自洽，藝術之所以走向解體或者說終結亦在于此。文章試圖從哲學對藝術取代和對市民社會的思考兩個方面，來闡釋黑格爾藝術之所以走向解體的深層次的原因和內涵。

黑格爾的“藝術解體”觀，今天更多的與阿瑟·丹托的“藝術終結”論一起被提及，除了理論上的淵源之外，似乎這樣的表述更能引起視聽上的震驚，而后喚起更多的關注與討論。這里，筆者欲盡力掌握和把握黑格爾的原意——藝術究竟何以解體，這其中又有著怎樣的深刻內涵？黑格爾關于“藝術解體”觀，可以說是其龐大而謹嚴的理論體系自洽之后的必然結果。黑格爾在他的《美學》第一卷中，開宗明義地將“美”定義為“藝術哲學”，或者更確切一點，“美的藝術的哲學”，并將美學看作是哲學的一個分支。由此看出，黑格爾是從哲學的角度來研究美學的，是對藝術和一般美學作的哲學的思考和考察。

一、哲學對藝術的取代

作為一個客觀主義論者，黑格爾將整個世界歷史的發(fā)展，看成是理念自我展開的過程和結果，是絕對理念在其一定發(fā)展階段的表現(xiàn)，絕對理念的自我演繹經過了邏輯階段、自然階段和精神階段。在邏輯階段，絕對理念處于純概念的發(fā)展，概念在自身中進行純粹邏輯的演繹，且這個演繹本身與時間無關，它先驗的永恒存在于自然和人類社會出現(xiàn)之前，并構成了自然與人類社會存在的本原和本質，黑格爾將研究概念自身演繹的這一部分稱之為邏輯學；到自然階段，絕對理念為了使自身得到進一步的實現(xiàn)和發(fā)展，揚棄了自身的抽象性而異化為自己的對立面——自然界，于是，黑格爾將自己哲學的第二部分稱之為自然哲學，其中包括力學、物理學和有機物理學(生物學）三個領域。理念在邏輯的抽象階段的存在只是“潛在”、“虛有”或“抽象的有”，自然階段的存在是僅是“自在”的，而到了精神階段，存在成為“自在且自為的”，這第三個部分的哲學，黑格爾稱之為“精神哲學”，并將它分為 “主觀精神”、“客觀精神”、“絕對精神”三個部分，進而絕對精神又相對應地顯現(xiàn)為藝術、宗教和哲學三個具體階段，而藝術自身也經歷了象征藝術、古典藝術、浪漫藝術的三段式。由此可以見出，黑格爾關于藝術解體的論點與他的體系觀念間的關系之緊密。

這樣，黑格爾的美學便顯示出兩層體系意義，這兩層體系意義，同時使藝術皈依于哲學：一方面，是美和藝術在整個哲學體系中的地位和意義；另一方面，是美和藝術本身構成的一個體系。這兩個方面自然是相互關聯(lián)而不可分割或孤立看待，也不可相互混同的。

在黑格爾看來，藝術、宗教和哲學都是對絕對精神(心靈）的表現(xiàn)。“藝術從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領域，因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上”，但是又呈現(xiàn)為不同的形式，第一種形式是藝術，它以感性形象來把握理念；第二種形式是宗教，它以想象或表象來把握理念；第三種形式是哲學，它以概念或思維本身來把握理念。

按照黑格爾將藝術作為其構建哲學體系大廈的一部分來說，這里的藝術向宗教，宗教向哲學的過渡是必然的，藝術之所以解體，就在于絕對理念從藝術階段向宗教乃至哲學階段的發(fā)展，在于絕對理念在內容和形式上進一步由有限性向無限性的轉化，在于絕對理念自我認識向啟示與哲學進展，而不是采取一種感性直觀的活動方式。黑格爾自身也認為藝術之所以能夠有以藝術方式之外的去表現(xiàn)絕對的一個階段，在于“藝術本身還有一種局限，因此要超越這局限而達到更高的認識形式。……我們現(xiàn)在已不再把藝術看作體現(xiàn)真實的最高方式了。”這里的所謂“局限”，在于 “藝術是用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識”。黑格爾認為，藝術在自然和生活這樣的有限領域，有比它較前的一個階段，也有比它較后的一個階段。在較前階段，“藝術的形象還沒有把它的完滿的內容完滿地表現(xiàn)出來供形象的關照。但是到了完滿地內容完滿地表現(xiàn)于藝術形象了，朝更遠地方瞭望的心靈就要擺脫這種客體性相而回到它的內心生活。”而適合這一狀態(tài)要求的就是以觀念為意識形式的 “最接近藝術而比藝術高一級的領域”，即宗教。可是宗教也不是絕對心靈的最高形式，因為內心生活的最高形式不是情緒與觀念的虔誠，而是更富于心靈性的自由思考，而正是哲學的特征正在于理自由的思考和理性的把握。這樣，藝術和宗教在哲學里得到了統(tǒng)一，藝術終于止步于哲學，“藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。

另外，黑格爾類似于其他的藝術史家那樣，也持有一種自然進化的藝術史觀的立場，根據“美是理念的感性顯現(xiàn)”即理念與感性形象的統(tǒng)一，這一理想，將藝術分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三種類型，并且這三種藝術類型的發(fā)展和演變，也體現(xiàn)了整個人類藝術的發(fā)展史。在象征藝術階段，由于理念自身還不確定，理念本身無法找到它自身所要的形式，所以形象也不確定，二者(理念與形象）之間只是象征的關系，因此，以具有神秘泛神主義性格的東方原始藝術為代表，如建筑。到了古典藝術階段，象征藝術的雙重缺陷被克服 “理念自由地妥當地體現(xiàn)于在本質上就特別適應這理念的形象”，理念和形象之間自由而完滿的協(xié)調，提供出完美理想的藝術創(chuàng)造和關照，但是由于古典藝術所特重的人體雕刻，所表現(xiàn)的心靈，也僅僅是“人的心靈”，而不是永恒的、具有普遍意絕對心靈，而不能按照他的真正概念得到自由地表現(xiàn)。因為這一缺陷，使得古典藝術歸于瓦解，而且使藝術轉到更高的第三種類型，即浪漫型藝術。在浪漫型藝術中，“藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該作為心靈生活向心靈的內在世界顯現(xiàn)出來”，由于這種“心靈生活”，理念從它和它的外在因素的協(xié)調統(tǒng)一中退出。源于此又一次引起理念與形象的不一致，理念溢出了形象。依黑格爾看，“理念只有從自身中才能找到它的真正的實在和顯現(xiàn)。”所以，這三種藝術類型，對于理想的美，“始而追求，繼而到達，終于超越”，而這種“超越”既意味著浪漫藝術的最終解體，也意味著對藝術的一種辯證揚棄，即藝術最終讓位于宗教和哲學。

二、市民社會的藝術思考

在黑格爾美學那里，是兩種東西使藝術走向了解體，除以上所分析的思想體系方面的“內在悖謬”之外，另一個則是黑格爾身處時代的整體藝術和文化狀況——市民社會，但是黑格爾并非只是簡單的指出市民社會對藝術的不利，而是試圖在這種不利中，為藝術找到出口，而這個出口，依然是哲學。這樣看來，兩方面的原因是完全統(tǒng)一在一起的，可以說都是黑格爾哲學美學出發(fā)點的結晶。但是無論如何，黑格爾還是再一次將我們帶入了“藝術——歷史”的視野。

在美學講演錄中，黑格爾認為我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術的。原因在于，對于黑格爾來說，近代社會是散文的時代，處于枯燥的“散文狀態(tài)”的，這種狀態(tài)，總的來說，對藝術是不利的，其表現(xiàn)在：近代市民社會中人們的認識方式和行為方式對藝術的生存和發(fā)展是不利的，被普泛的觀念、形式、規(guī)律、規(guī)箴意識所籠罩，而與藝術興趣與創(chuàng)作所需要的感性、具體、個性的生氣相違背。

我們現(xiàn)代生活的偏重理智的文化迫使我們無論在意志方面還是在判斷方面，都緊緊抓住一些普泛觀念，來應付個別情境，因此，一些普泛的形式、規(guī)律、職責、權利和規(guī)箴，就成為生活的決定因素和重要準則。但是藝術興趣和藝術創(chuàng)作通常所需要的卻是一種生氣，在這種生氣之中，普遍的東西不是作為規(guī)則和規(guī)箴而存在，而是與心境和情感契合為一體而發(fā)生效用，正如在想象中，普遍的和理性的東西也須和一種具體的感性現(xiàn)象融合成一體才行。

這種“反思”的特點，被黑格爾稱作偏重理智的文化，在這樣的社會中，人們的認識、實踐及相關的科學，處處滲透著抽象與普遍，以反思為根據和準則和模式，對藝術家也同樣具有決定性的影響，他們“不僅由于感染了他周圍盛行的思考風氣，就是愛對藝術進行思考判斷的那種普遍的習慣，而被引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且當代整個精神文化的性質使得他既處在這樣偏重理智的世界和生活情境里，就無法通過意志和決心把自己解脫出來，或者借助于特殊的教育，或是脫離日常生活情境，去獲得另一種生活情境，一種可以彌補損失的孤獨。”

由于“反思”意識對整個社會生活領域的統(tǒng)治，近代市民社會給藝術帶來了困難，它和藝術本性格格不入，使藝術轉移到人們的觀念世界中，而喪失了一種生動的靈氣，損害了藝術按其本性所需要的理性與感性的美感統(tǒng)一，普遍性與特殊性的統(tǒng)一。換言之，反思的抽象性和普遍性本質，排斥和削弱了藝術的感性因素和特殊性方面，藝術的能力退步乃至失去了，“就它的最高職能來說，藝術對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。”因而，“藝術的科學在今日比往日更加需要，往日單是藝術本身就可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什么。”這種“科學的方式”，黑格爾認為就是“美學”，即對藝術進行哲學思考。哲學是按照必然性去認識對象的，因此，將藝術作為必然性的研究對象就必然要揭示藝術內容和手段的內在本質的發(fā)展，而對藝術而言，其本質便是“絕對精神”或者說是“心靈”，因為藝術是由心靈產生的，不僅其內容要意識到心靈性，而且其外在的感性外形，心靈也已滲透了進去。對于心靈而言，構成其最內在本質的東西正是思考。而就心靈的本質就是思考而言，“藝術還遠不是心靈的最高形式，只有科學才能真正的證實它。”因為哲學就是通過思考來把握理念自身的。所以，一方面，黑格爾，認識到了市民社會不利于藝術的發(fā)展，但另一方面，這種不利的時代背景更引發(fā)了黑格爾對藝術的深刻思考，思考的結果便是，心靈最終還是要回到自身，藝術最終還是要皈依于哲學。

總之，黑格爾的“藝術終結”或者更準確的說“藝術解體”觀，包涵了他對伴隨資本主義而產生的市民社會的文化和藝術現(xiàn)實的失落，但更重要的是一種絕對理念或者說主體意識邏輯運作的結果。可以說，這種不斷向上的“心靈”發(fā)展，導致了黑格爾眼中哲學對藝術剝奪。其精髓在于，“他真正知道藝術如何喪失了作為真理的開啟場所的地位，從而淪為掛在人們墻上的裝飾品時，意味著什么。”但他不應該將藝術與真理關系理解為線性發(fā)展的關系。在黑格爾看來，真理內容(即“精神”）將依次以藝術、宗教，最后是哲學作為其形式外觀，故而他必然的結論是：藝術將被哲學所取代，從而走向終結。但是黑格爾沒有注意到，藝術與宗教或真理內容之間可以發(fā)生同時共在的關系。顯然，黑格爾的“偏執(zhí)”，使阿瑟·丹托受益匪淺，從而成為他“藝術終結論”的直接理論來源。

(渭南職業(yè)技術學院）