倫理的美與人性的美

黃紅春

摘要：臺灣20世紀中葉的懷鄉思親文學作為特定歷史語境的產物，一方面積極闡揚中國傳統的仁愛道德、忠孝信義等思想，表現出對大陸母體文化的依戀；另一方面，努力傳達平等獨立、敢愛敢恨、同情弱小的新觀念，體現了對“五四”新文化思想的呼應和對西方現代文化的借鑒。懷鄉思親文學對倫理美與人性美的雙重追求，體現了臺灣一代知識分子離而不散的中國情結，和守護人文精神的執著與困境。

關鍵詞：臺灣文學；懷鄉思親文學；臺灣作家；倫理美；人性美

懷鄉思親文學自古就是中國文學的一個重要組成部分，如《詩經·采薇》、李白《靜夜思》、李商隱《夜雨寄北》等，其重離別、念親恩的書寫隨處可見。臺灣文學是中國文學的一部分，近代以來不乏懷鄉思親寫作，如丘逢甲的詩歌《春愁》表現了詩人為臺灣被割讓給日本而痛心疾首的愛國主義思想感情；吳濁流的小說《亞細亞的孤兒》淋漓盡致地書寫了日據時期臺灣人沒有歸屬感的精神孤兒情狀。在20世紀中葉，懷鄉思親文學在臺灣已經形成了一股潮流性寫作，林海音、聶華苓、琦君、白先勇、余光中等作家以疏離1950年代初期臺灣的主流文學姿態出現，又和1960年代的現代主義文學保持若即若離的關系。盡管這股文學潮流一度被文學史所忽略，但從文學獨立和文化反思的角度來看，它不但對中國傳統文化中的家國意識和倫理道德作了理性的審視，大寫倫理美；而且汲取了西方文化中尊個性重人性的先進思想，關注人的精神世界，挖掘人性美，充分顯示了臺灣文壇在特殊的社會歷史轉型期所具有的復雜的思想取向和多元的美學追求，因而值得特別關注。

一 守望母體文化，張揚倫理美

儒家倫理文化是中國傳統文化的核心。所謂倫理，是為了維護人與人之間的某種既定秩序而形成的訓導人性之道德準則，如忠、孝、悌、忍、信為處理人倫的規則。中國倫理的最高理想為“中倫”，即達到一種和諧的關系狀態。中國倫理美的主要特征為中和美、崇高美和家庭關系美。

臺灣文化起源于大陸，明清時期隨著大陸移民的增多，臺灣原初的土著文化的中心地位逐漸被大陸的中原文化所取代，其中國屬性在清代基本定型。日據時期，日本人試圖用其皇民文化來同化臺灣同胞，但一些臺灣精英成立臺灣文化協會等組織，勇敢地站出來捍衛中華文化，并創作了《先生媽》等作品，用臺灣意識對抗日本意識。1945年臺灣光復后，為去日本化，重建中華文化，“國民政府”成立了臺灣接收委員會。1949年國民黨退守臺灣時，依然重視中國傳統文化，并將儒家文化作為官方的意識形態，宣揚“四維八德”。但國民黨這時對傳統文化的宣揚是和“反攻大陸”的政治夢聯系在一起的，他們批評大陸引進俄國理論破壞了儒家文化傳統，認為要維護儒家文化的正統地位，就應該堅決“反共抗俄”。國民黨很快在臺灣文藝界掀起一股“反共文藝思潮”，不但成立了“中華文藝獎金委員會”和“全國文藝協會”等組織，公開征求“反共抗俄”的文藝作品，提出“反共救國”是文藝家的神圣任務；還創辦了《文藝創作》、《幼獅文藝》、《婦女文叢》等刊物，培養和扶植了陳紀瀅、姜貴、潘人木、上官予等一批“反共作家”。

“反共文藝”雖然一時成為主流。但因為強烈的政治功利性而走向概念化、平面化。極大地損害了文學的獨立性和審美性。因此，在這股主流之外，另一股尋求真善美的懷鄉思親文學潮流悄然形成。南朝文學理論家劉勰在《文心雕龍·物色》篇提出：“情以物遷，辭以情發。”意即人的感情會隨外在情境而變化，文章辭采應真實表達人的思想感情。對于兩百萬遷臺的大陸人，他們更多的人愿意自覺堅守中國傳統倫理文化中血濃于水、葉落歸根、安土重遷的信念，用親故園、悲黍離的情感訴求取代教條化的政治言說。所以，懷鄉思親這股創作暗流體現出的是疏離“反共文藝”，自覺追尋對大陸母體文化的依戀，以及對倫理美的張揚。

首先，他們通過對大陸景物、風俗的真切描寫，表達對故土家園的深刻念想。白先勇曾經說過：“林海音寫活了老北京的《城南舊事》，而琦君筆下的杭州，也處處洋溢著‘三秋桂子，十里荷花。”林海音雖然是臺灣人，但她生在日本，長在北京，1940年代末回到臺灣后，她念念不忘的仍是北京的城南舊事。視北京為精神故鄉。在1960年出版的《城南舊事》中，北京的城墻會館、巷道胡同、石榴與夾竹桃、駱駝和驢兒，賣唱的、雜耍的以及各種風味小吃，構成一幅情趣盎然的風俗畫，表達了作者對北京深切的懷念。此外，在散文《天橋上當記》、《在胡同里長大》、《虎坊橋》、《北平漫筆》等作品中，林海音也細細描摹了舊北京的風物人情，體現了濃濃的思鄉情。琦君是浙江永嘉人，在大陸接受了完整的教育，遍覽中西文藝作品，并曾受業于詞學大師夏承燾門下，深得古典文學之精妙。1949年赴臺后，她創作了《琴心》、《紅紗燈》、《桂花雨》等作品。琦君也是一個害了思鄉病的人。不但記著童年的故鄉有一望無際的綠野平疇，平疇之外有蔥翠的群山環繞，門前有小徑，徑末有溪流；而且常常為故鄉的桂花魂牽夢繞，懷念童年時代的“搖花樂”和那陣陣的桂花雨。林海音、琦君之外，還有很多的作家借助對故鄉風物的描寫來表達他們的思鄉情。如，余光中在詩歌中寫長江與黃河，江南的雨，江南的橋，田田的蓮花，飛舞的蜻蜓等；聶華苓在小說中追憶三峽小鎮三斗坪金鈴子的叫聲；於梨華則在小說中夢回清河……王國維在《人間詞話》中說：“昔人論詩，有景語情語之別，不知一切景語皆情語也。”情與景是中國傳統詩學中的一對重要概念，景是外在的客觀，情是內在的主觀，但情隨景遷，景載人情。對于遷居臺灣的大陸人，故鄉的風物雖然無法親近，但它可以復活在記憶中，成為故鄉的象征、精神的慰藉。而不忘故鄉的一草一木、一磚一瓦，正是傳統倫理文化中安土重遷、保家衛國的精神體現。

其次。懷鄉思親文學通過書寫主人公對愛情、親情的守望，闡揚倫理美中的家庭關系美。詩人余光中祖籍福建永春，1953年在臺灣與覃子豪、鐘鼎文等共創藍星詩社。其詩歌風格多變，既擅長西化的現代詩，又能寫具有民族風味的傳統詩，其鄉愁詩堪稱懷鄉思親文學中的“一絕”。余光中在1952年的《舟子的悲歌》一詩中寫道：“荒寂的海上誰作伴……昨夜/月光在海上鋪一條金路，/渡我的夢回到大陸。/在那淡淡的月光下，/我夢見臉色更淡的老母……何處是老母，何處是老母，/荒煙衰草叢里，/有墳塋無數……”詩中的老母是親人的代表，故鄉的代表，更是大陸母體文化的代表。因為當時兩岸隔絕往來，這種盼望與親人團圓的夢想只能成為幻覺。后來，他又寫了《鄉愁》一詩，更全面深刻地展示了遷臺人的鄉愁文化內蘊。借用學者江少川的話來說，該詩歌“第一節為母子別，第二節為新婚別，第三節為生死別，第四節將具象化的場景概括為故鄉別。”顯然，寫母子別彰顯的就是儒家的孝文化。《論語·里仁》中，子曰：“父母在，不遠游，游必有方。”子女不遠游才能在父母身邊盡孝，可現實是“我在這頭/母親在那頭”，有了不能盡孝的遺憾；寫新婚別體現的是夫妻之情，儒家文化講究夫妻恩愛，家庭團圓，“執子之手，與子偕老”才是家庭幸福的標志，可現實是“我在這頭/新娘在那頭”，有家庭破散的傷感；寫生死別體現的是珍愛生命的觀念；寫故鄉別體現的是生命個體與母體文化的關系。“我”在該詩中不僅僅代表生命個體，還代表了整個臺灣，因為，“鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”。臺灣和大陸是一衣帶水、情同手足的關系，臺灣的母體文化就是起源于大陸的漢文化。因此，《詩經》、《離騷》、唐詩宋詞，是兩岸人共同的文化乳汁，正如余光中所宣稱的其藍墨水的上游是汨羅江，“大陸是母親，不用多說。燒我成灰，我的漢魂唐魄仍然縈繞著那一片后土。”

歷來人們聽到更多的是“癡心女子負心漢”的故事，可在臺灣懷鄉思親小說中，為了展示特殊歷史背景下的鄉愁，男性竟成了一個個癡情者、守約人。如白先勇的小說《花橋榮記》中的盧先生，守著與家鄉桂林羅姑娘的婚約，在臺灣十五年潔身自好，節衣縮食，愿意用十根金條換來夫妻團圓。《那片血一般紅的杜鵑花》中的王雄，之所以對麗兒百般疼愛，是因為他無法忘記那與他定了親的湖南小妹仔。這些男性身上的倫理美給人一種特殊的震撼力。

再次。懷鄉思親文學通過溫和的情感處理和古典意象的運用，展示了倫理美中的中和美。琦君的小說《髻》寫母愛親情，展示的就是一種哀而不傷的中和美。該小說選取象征女性青春美麗的發髻為線索，串起了母親和姨娘兩個女人由韶華俏麗到年老色衰，從幽怨爭愛到患難相依的人生歷程。母親不但有一頭烏黑發亮的頭發，容貌美麗，而且有傳統文化要求的忍讓賢惠的婦德。母親的悲劇故事如果放在“五四”新文學中，應該是一個控訴封建婚姻制度的文本。可是，琦君筆下的母親始終是怨而不怒、自甘淡泊的，姨娘雖然處在愛的優勢中，也沒有咄咄逼人的霸氣，父親去世后，母親和姨娘竟能化解恩怨，成為情同手足的姐妹。更值得注意的是“我”在這里的態度和訴說語氣，“我”一直對母親深表同情，但對于姨娘也沒有什么抱怨，“人世間，什么是愛，什么是恨呢？”在看似迷茫的追問中，“我”傾向于一種類似宗教的超脫和頓悟，所謂“這個世界，究竟有什么是永久的，又有什么是值得認真的呢？”顯然，琦君在此宣揚的是一種理想的大愛，一種人倫親情。此外，古典意象的運用也能造成中和美。比如，余光中善用“蓮”、“雨”、“海棠”、“臘梅”、“月光”等意象，在《蓮的聯想》、《等你，在雨中》、《鄉愁四韻》、《月光光》等詩歌中，營造了一種優雅寧靜的氛圍，展示了擁抱傳統文化的古典情懷；琦君善用“桂花”、“荷花”、“紅紗燈”的意象，在《桂花雨》、《細雨燈花落》、《紅紗燈》、《西湖憶舊》等作品中，傳達一種安之若素的生活態度。

總之，倫理美體現的是遷臺作家對傳統文化和傳統審美的繼承，他們在詩里喊魂，在文中懷鄉，為的是把“根”留住。但他們所張揚的倫理美有時也是有局限的，比如《髻》中母親的忍讓和“我”的淡定與超脫態度，遮蔽了舊的婚姻制度摧殘人性的一面，回避現實矛盾，無法喚起女性主體意識的覺醒。這也就涉及到為什么對中國傳統的倫理文化在今天依然有反省的必要。美的不一定是對的，對懷鄉思親文學來說，也一樣。

二 悲劇意識與人性美

悲劇是戲劇的主要體裁之一，源于古希臘，由酒神節祭禱儀式中酒神狄奧尼索斯的頌歌演變而來。悲劇中的主人公往往會遭受磨難與挫折，但他們的意愿和理想合乎情理和歷史的發展，預示著成功的到來。所以，用魯迅的話來說。悲劇就是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。中國文學中不乏悲劇之作，如《離騷》、《孔雀東南飛》、《竇娥冤》等，但自覺的悲劇意識直到現代新文學中才出現。因為中國傳統文化是樂感文化，強調“和諧”、“團圓”，即便有悲劇也希望最后變憂為喜，彌合困境。新文學中的悲劇意識來自西方，經過王國維、胡適、魯迅和朱光潛等人的努力，才在中國落地生根。悲劇意識是一種現代精神文化品性，是對人生苦難的認識與體驗以及由此生成的審美沖動。魯迅的《狂人日記》就是一個具有悲劇意識的作品，它不但書寫了封建禮教吃人、少數清醒的人被多數愚昧的人鉗制的悲劇。同時揭示了封建社會眾多生命個體漠視個人尊嚴和生命價值，缺乏抗爭和自省的自我存在的悲劇。20世紀50、60年代的臺灣文壇雖然因為政治的原因，隔斷了與大陸新文學的聯系，但西方文化借助“美援”大舉登臺。1956年至1966年的十年是臺灣現代文學最興旺的時期。現代派詩社、藍星詩社、創世紀詩社等相繼成立，為現代派文學的發展拓開道路。臺灣大學的《文學雜志》和《現代文學》為臺灣現代小說的興盛起到了重要的推動作用。盡管西方文化思潮帶來很多負面的影響，造成臺灣社會道德迅速下滑，拜金主義、消費主義和悲觀主義盛行，但不少寫作懷鄉思親文學的作家也從這股西化的文學潮流中汲取營養，在作品中體現出意識流與心理分析等手法，重視人性的審視和悲劇意識等。

白先勇是懷鄉思親文學中悲劇意識最濃的一位。小說集《臺北人》收入了他于1960年代發表在《現代文學》上的14個短篇，寫的全是1950年代從大陸到臺灣的形形色色的人的生活，展示了時代沉浮中各階層人物的悲劇性命運。《永遠的尹雪艷》是該集的開篇之作，尹雪艷是從上海來到臺灣的一個女子，她有著永遠不老的迷人的面孔，卻又“犯白虎”克殺了一個又一個男人，王貴生、徐壯圖、洪處長先后成為她美麗的祭品。尹雪艷之所以魅力不減，是因為“臺北人”視她為上海百樂門時代的象征和京、滬繁華的佐證，她能引起人們對過去那種溫情脈脈的人際關系和附庸風雅的享樂生活的懷念。神秘不老的她就像穿越歷史的一道光，照著世間的浮沉。然而，白先勇說：“我老覺得美的東西不長存，一下子就會消失，人也是如是，物與風景也如是。”青春和美麗并不真的永恒，作者不過是借尹雪艷的“永遠”來反襯圍繞著她的蕓蕓眾生的短暫易逝。無法返回的過去和無法守住的青春才是真正的現實，悲感由此而生。同樣，在《游園驚夢》里，錢夫人昔日在南京是名震戲劇界的“女梅蘭芳”，備受恩寵、享盡榮華富貴，今日身處臺灣，卻成守寡多年、繁華落盡、失聲難唱的“驚夢”人，再次體現了今非昔比的悲劇感。

白先勇不但能寫悲劇，而且善寫人性，寫美的人性如何受到現實困境的擠壓。人性是人區別于其他動物的基本特質。包括自然屬性和社會屬性。而美的人性是指能尊重人的自然屬性，同時又能推動社會主流文化發展的思想品性，比如真率、坦誠、自信、善良、友愛等。新人文主義作家梁實秋在20世紀20、30年代曾大力倡導文學書寫“人性”，并以此反對左翼文學的“階級性”。沈從文曾經宣稱，要在藝術的希臘小廟里供奉“人性”，在創作中表現一種“優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。”深受中外文學影響的白先勇也認為，無論文學怎么寫，寫“人性最要緊”。在《那片血一般紅的杜鵑花》中，男傭王雄的人性本是善的、美的，他思念大陸的童養媳小妹仔，用全身心的愛來呵護和小妹仔面容相似的小主人麗兒，還精心地栽培出了一片美麗的紅杜鵑。但是現實并不容他守著這個愛與美的青春夢。他不但無法回大陸，而且隨著麗兒的逐漸長大，他成了一個被責罵和取笑的對象，在一次次愛的表達遭到凌辱和漠視之后，他終于起來反抗了，他一反常態地報復了曾經取笑過他的女傭喜美并投水自殺。他的悲劇不是人性惡所致。而是壓抑的思鄉情得不到釋放的結果。而作為一個隨遷臺灣的士兵，他的悲劇也是歷史的悲劇。還有《花橋榮記》中的盧先生，一個善良的讀書人，守著大陸的婚約，卻在現實中被騙去一生的積蓄，斷了親情與愛情的念想，落得一個迅速沉淪悄然離世的悲劇。

如果說白先勇筆下的悲劇是悲涼的、無力的掙扎，那陳映真筆下的悲劇卻是悲壯的、有力的反抗。陳映真1964年發表在《現代文學》上的《將軍族》就是這樣一個作品：從大陸到臺灣的退伍老兵“三角臉”，年已四十，卻孑然一身，在康樂隊里吹喇叭。來自臺灣花連的“小瘦丫頭”才十五六歲。卻因生活所迫被賣到青樓里，她堅持賣笑不賣身并逃了出來加入康樂隊。同是天涯淪落人的一男一女因此相識相知。為了讓“小瘦丫頭”徹底跳出“火炕”，“三角臉”在一個夜里將僅有的3萬元退伍金留在她的枕邊，之后悄然離開康樂隊。但“小瘦丫頭”并沒有因此真的脫離苦海，反而被嫖客弄瞎了一只眼睛，是想見“三角臉”一面的信念使她勇敢地活了下來。五年后他們再次在康樂隊相遇，彼此都覺得自己今生已不干凈，為了下一輩子能純潔地結合在一起，一同自盡于甘蔗林。全篇沒有緊湊的故事情節，而是成功運用了意識流、對話、反諷和象征等手法，依靠人物的對話和意識流動展開。在開篇借用康樂隊的樂曲《荒城之月》來象征主人公悲慘的命運，結尾則借用《王者進行曲》以樂寫哀，頗具反諷意味，同時借農夫之口說他們赴死的情狀猶如“將軍”，隱喻了他們真摯的愛和崇高的尊嚴。而用“三角臉”和“小瘦丫頭”這樣的稱呼來指稱人物，是以外表的丑陋來反襯內心的美。其人性美美在富有同情心、勇敢捍衛生命的尊嚴和追求純潔的愛情，因此，盡管這又是一個悲劇，但它的“悲”不是悲涼，而是悲壯。該作品不但通過“三角臉”的身世表達了濃郁的思鄉情，還通過一個大陸人與一個臺灣人的愛情傳達了兩岸一家親的思想，將普通的鄉愁情結上升為特殊的“中國情結”。

陳映真這種帶著鄉愁的“中國情結”并不是一時之作的偶然表現。他雖然是一個土生土長的臺灣人，但生長在～個篤信基督教的家庭，基督教的救贖意識和博愛思想對他影響很大。從第一部小說《面攤》開始，他就極為關注現實生活中陷于生存困境的普通民眾。同時，他深得魯迅作品的精髓，有強烈的憂患意識和對中國的認同思想。他說過：“從魯迅的文字，我理解了現代的、苦難的中國。和我同輩的一小部分人現在有分離主義傾向，我得以免于這個‘疾病，魯迅是一個重要因素。”他于濃濃鄉愁中呼喚兩岸的統一，除了《將軍族》，還寫了《某一個日午》、《祖父和傘》、《歸鄉》等作品，其中《歸鄉》以真人真事為素材，不但寫在臺灣的游子如何思念大陸的親人，而且寫在大陸的游子如何思念臺灣的親人，突破了過去懷鄉思親文學單一的由臺灣回望大陸的思鄉路向，將兩岸的鄉愁升華為“中國情結”，認定游子的歸鄉路就是祖國的統一之路。

三 結語

懷鄉思親文學追求倫理美和人性美，是藝術的自覺，更是文化的自覺和歷史的必然。正如前面所述，1950年代初期在臺灣位居主流的是“反共與尊儒合一的威權主義文化”。主流之外，能一度公開反駁威權的是自由主義思想。胡適在“中國文藝協會”會員大會上就提出了“‘人的文學和‘不能由政府來輔導，更不能夠由政府來指導的‘自由文學主張。”聶華苓主編的《自由中國》文藝創作版也堅持思想自由原則，主題多元，熱衷探討人性和民主問題。但很快，國民黨拘捕雷震，查封《自由中國》，遏制了自由主義運動。緊接著，以個人主義和物質主義為核心的西方現代主義文化思潮涌入臺灣，以李敖、肖孟能為代表的“西化派”對傳統文化的負面因素展開批評，并由此掀起一場分別以胡秋原和李敖為代表的中西文化論戰，最后國民黨動用公權力干預，以李敖入獄宣告“論戰”結束。1965年，蔣介石發動“中華文化復興運動”，“希望用傳統文化的民族主義作為整合臺灣社會的重要的精神資源”，但這并沒有真正解決問題，進入1970年代，不僅臺灣文化“本土化”日益嚴重，而且國民黨政府面臨內部代際權力轉移、外部“失去聯合國地位”的危機。因此，如何處理好中西文化的關系、本土文化與外省文化的關系，重構未來文化之路是20世紀70年代臺灣思想界、文化界的重要任務。

懷鄉思親文學雖然是一股暗流，但它綜合借鑒了“蔣介石政府”重視傳統文化和自由主義者推崇西方文化的思想，努力開拓一條真善美的文學之路。懷鄉思親文學的藝術美集中體現在“情真意切”上，突出創作主體的情感體驗和生命意識，并對永恒的人性作深入的透視。懷鄉思親文學深刻的悲劇意識的主要根源是“中國情結”的無法釋懷，《城南舊事》中小英子唱的畢業驪歌“長亭外，古道邊……”其實是林海音內心的思鄉曲；《臺北人》表現的“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的沒落感其實也是身為一代國民黨高級將領之后的白先勇的真實體驗；於梨華之所以能成為“無根一代”的代言人，是因為她曾飽嘗失去文化之根的漂泊之苦。如何解開“中國結”，對于這群有著離散經歷而又接受了中西文化教育的作家，在他們痛苦地掙扎和冷靜地思考后最終選擇了“回歸”，回歸大陸母體文化。

正如臺灣文化總會會長劉兆玄所說，“以中華文化為根基的文化交流是兩岸的最大公約數”。臺灣文化雖然包涵了移民文化、海島文化、鄉村文化等不同形態，但其根本和底色是中華文化。為解鄉愁，林海音、白先勇、余光中等終于踏上回訪大陸的旅程，陳映真則至今仍在為“中國統一”而奮斗。臺灣的懷鄉思親文學因此余緒未了。

責任編輯 童劍