影像抒寫的民族記憶——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)電影

劉思佳

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是20世紀(jì)中國(guó)歷史重要的一頁(yè)，曾經(jīng)用影像方式來(lái)關(guān)照這段歷史的中國(guó)電影，成為民族歷史記憶的一部分，在塑造中國(guó)人的抗戰(zhàn)記憶上起了至關(guān)重要的作用。從《八百壯士》《中華兒女》到《南京、南京》《金陵十三釵》，中國(guó)抗戰(zhàn)電影已經(jīng)走過(guò)了八十多年的歷史。救亡圖存、民族災(zāi)難與傷痛、對(duì)英雄的歌頌一度成為抗戰(zhàn)電影的主題，數(shù)量可觀的作品構(gòu)成了世界反法西斯電影廣闊宏圖。

然而從1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到1945年日本投降，這八年抗戰(zhàn)時(shí)期內(nèi)中國(guó)電影人的創(chuàng)作卻往往被現(xiàn)代人忽視。因此在抗戰(zhàn)勝利70周年到來(lái)之際，讓我們重新揭開那段電影史的面紗，再次去體認(rèn)當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影人和中國(guó)人的真實(shí)面貌。

中國(guó)電影的歷史與走向同國(guó)家命運(yùn)一起，被抗日戰(zhàn)爭(zhēng)改寫。20世紀(jì)30年代初期中國(guó)電影黃金時(shí)代隕落，取而代之的是錯(cuò)綜復(fù)雜的電影生態(tài)。一條無(wú)比曲折、艱辛的電影道路就此展開。曾經(jīng)以上海為中心的電影創(chuàng)作，由于國(guó)內(nèi)局勢(shì)的變化，逐漸分布到其他地方。戰(zhàn)爭(zhēng)割裂了領(lǐng)土，也分隔開了電影創(chuàng)作的不同陣地。國(guó)統(tǒng)區(qū)、租界區(qū)和根據(jù)地、淪陷區(qū)電影都嶄露頭角，鼓動(dòng)抗戰(zhàn)、宣傳愛國(guó)和民族解放的電影實(shí)踐不斷涌現(xiàn)。

“九·一八”和“一·二八”事變，把在激烈商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中的電影人集結(jié)起來(lái)。他們同仇敵愾，把高漲的抗日熱情化為創(chuàng)作的動(dòng)力。抗日這個(gè)崇高的歷史使命一時(shí)間成為了最重要的關(guān)鍵詞。新、舊電影公司拍攝了大量的新聞片和帶有積極意義的電影作品，展現(xiàn)中國(guó)軍民的愛國(guó)精神。與此同時(shí)，進(jìn)步的電影人開始借鑒和傳播馬克思主義、列寧主義的思想，蘇聯(lián)電影理論和作品成為當(dāng)時(shí)電影拍攝的指導(dǎo)與樣版，也成為發(fā)動(dòng)電影文化運(yùn)動(dòng)的有力理論基礎(chǔ)和思想武器。

電影《八百壯士》劇照

抗戰(zhàn)電影不僅是20世紀(jì)30年代中期電影文化運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，更發(fā)展出民主救亡的鮮明特色。日本帝國(guó)主義的軍事進(jìn)攻，國(guó)共兩黨的政治分歧，電影物資的匱乏和觀眾欣賞水品的參差不齊，都是此時(shí)中國(guó)電影面臨的難題。然而就是在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境下，中國(guó)電影仍然在理論和實(shí)踐上都做出了成功的探索。戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，“家”與“國(guó)”的命題，對(duì)個(gè)人與國(guó)家命運(yùn)的思考從來(lái)沒有如此重要地出現(xiàn)在中國(guó)電影的文化視野中。

一、獨(dú)特電影格局的形成

“七七事變”后，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)全面打響。中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等等領(lǐng)域發(fā)生了深刻的變革。電影人面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，不得不改變以往的電影傳統(tǒng)。電影制片企業(yè)、電影人才甚至電影觀眾都不得不面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)。

國(guó)內(nèi)形勢(shì)的急劇變化，深刻改變了中國(guó)電影的發(fā)展格局，20世紀(jì)30年代初期中國(guó)電影的繁榮景象很快被戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的錯(cuò)綜復(fù)雜的局面所取代。在抗戰(zhàn)的8年里，中國(guó)電影經(jīng)歷了無(wú)比曲折的道路。抗戰(zhàn)開始之后，電影創(chuàng)作不再局限于上海一地，而是逐漸向全國(guó)許多地區(qū)發(fā)展開去。戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的變化把中國(guó)分割為幾個(gè)互相隔絕的地區(qū)，影片的創(chuàng)作也由于所處的地區(qū)不同而形成了幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的部分。使得這一時(shí)期的電影呈現(xiàn)為相當(dāng)復(fù)雜的面貌。[1]雖然時(shí)局劇烈動(dòng)蕩，中國(guó)電影卻在時(shí)代的苦難中逐漸走向成熟。

電影創(chuàng)作的基地和中心發(fā)生變化，上海作為電影創(chuàng)作中心的地位被動(dòng)搖。同樣，香港電影也在此時(shí)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)型。最終，在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)中國(guó)電影形成了大后方抗戰(zhàn)電影、租借區(qū)商業(yè)電影、淪陷區(qū)日偽電影與根據(jù)地人民電影相伴而生的獨(dú)特格局。[2]

傳統(tǒng)的中國(guó)電影業(yè)的分布情況改變，直接影響了戰(zhàn)后中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)分布和文化面貌。絕大多數(shù)的電影工作者投身到抗日救亡的文化活動(dòng)中。特別是在大后方，電影人實(shí)踐著宣傳抗戰(zhàn)，激勵(lì)群眾的抗戰(zhàn)電影、人民電影出現(xiàn)。日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)電影的侵略也隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)而展開，滿映株式會(huì)社的成立，成為標(biāo)志性事件。它主要利用電影來(lái)傳播和灌輸殖民主義思想，不遺余力地毒害人民群眾，同時(shí)，還利用經(jīng)濟(jì)的手段壟斷華北電影的制片、放映和發(fā)行。

大部分電影工作者奔赴內(nèi)地，參加武漢、重慶國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的抗戰(zhàn)電影和戲劇工作，一部分電影工作者轉(zhuǎn)赴香港開展抗戰(zhàn)電影制作；還有一部分電影工作者則繼續(xù)留在上海，堅(jiān)持“孤島”時(shí)期的電影創(chuàng)作。另外，以延安為中心的陜北革命根據(jù)地，也開始了電影工作。不過(guò)，延安地區(qū)的電影創(chuàng)作，主要是拍攝反映抗戰(zhàn)內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)錄片。

二、國(guó)統(tǒng)區(qū)文化抗戰(zhàn)的前沿：《八百壯士》《中華兒女》

在國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)，以中國(guó)電影制片廠為代表的“官辦”影業(yè)主導(dǎo)了電影制作，這是之前中國(guó)電影史上所沒出現(xiàn)過(guò)的情況。國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影絕大部分是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日宣傳片。在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的武漢和重慶，部分電影工作者繼續(xù)創(chuàng)作。他們以拍攝抗戰(zhàn)宣傳故事片為主，用來(lái)揭露日寇的侵略罪行，動(dòng)員全民族人民起來(lái)投身到抗日斗爭(zhēng)中。其中由陽(yáng)翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》①《八百壯士》（1938）出品：中國(guó)電影制片廠；導(dǎo)演：應(yīng)衛(wèi)云；編劇：陽(yáng)翰笙；主要演員：袁牧之、陳波兒，洪虹等。和沈西苓編導(dǎo)的《中華兒女》②《中華兒女》（1939）出品：中央電影攝影場(chǎng)；編劇：沈西苓；導(dǎo)演：沈西苓；主要演員：趙丹、顧而已、魏鶴齡、白楊等。最為優(yōu)秀，這兩部影片不僅真實(shí)表現(xiàn)了人民英勇的抗戰(zhàn)精神，而且在藝術(shù)上也取得了一定的成績(jī)。

“中制”和“中電”是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中最為重要的兩個(gè)制片機(jī)構(gòu)，它們充分體現(xiàn)出國(guó)營(yíng)電影機(jī)構(gòu)的特性，不論是人員構(gòu)成還是影片的拍攝和發(fā)行環(huán)節(jié)都帶著國(guó)營(yíng)色彩，在實(shí)踐中這兩個(gè)電影機(jī)構(gòu)還提出了國(guó)策電影理念。1938年在周恩來(lái)的直接領(lǐng)導(dǎo)下，國(guó)民政府軍事委員會(huì)將漢口攝影場(chǎng)改建為中國(guó)電影制片廠，簡(jiǎn)稱“中制”。武漢時(shí)期“中制”的影人致力于拍攝抗戰(zhàn)電影，大多講述日本帝國(guó)主義的暴行，我國(guó)軍民的英雄事跡。雖然故事和技術(shù)都很簡(jiǎn)單，但是在當(dāng)時(shí)卻起到了不可估量的宣傳作用，伸張了抗日愛國(guó)的進(jìn)步思想。

國(guó)策電影理念是電影服務(wù)于抗戰(zhàn)的一種必然選擇，也深深受到了蘇聯(lián)電影的影響。為了達(dá)到服務(wù)抗戰(zhàn)、廣泛宣傳抗日進(jìn)步思想的目的，電影機(jī)構(gòu)提倡電影不應(yīng)該以盈利為目的，并且建立“全國(guó)放映網(wǎng)”。《八百壯士》和《中華兒女》面向大后方中小城市的流動(dòng)放映活動(dòng)，激發(fā)了廣大人民群眾的抗戰(zhàn)情緒，起到了相當(dāng)好的宣傳教育作用；另一方面制片廠還利用各種發(fā)行的策略開拓國(guó)際宣傳路線，使影片在香港、菲律賓、緬甸、法國(guó)、瑞士等國(guó)(地區(qū))都受到歡迎和好評(píng)。

三、戰(zhàn)斗精神與思想藝術(shù)的完美結(jié)合：《孔夫子》《孤島天堂》

租界區(qū)電影主要以上海和香港為基地。除了少數(shù)放映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片外，絕大多數(shù)電影都是以迎合大眾為目的的商業(yè)電影。雖然其中不乏唯利是圖、粗制濫造的商品，但是它們?nèi)匀灰愿觽€(gè)人化、個(gè)性化的方式去反映與表現(xiàn)國(guó)破家亡的漂泊亂世。民族電影以一種特殊的生存智慧出現(xiàn)在戰(zhàn)火之中，成功保全了中國(guó)商業(yè)電影和類型電影的流脈。

上海是中國(guó)傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)基地，它淪陷后因?yàn)樽饨绲纳矸輿]有被日本人占領(lǐng)，因此被人們稱為“孤島”。戰(zhàn)爭(zhēng)迫使大批優(yōu)秀電影人去了大后方，從整體上看，“孤島”的創(chuàng)作不如20世紀(jì)30年代，但就在這種艱難的條件下，還是出現(xiàn)了《孔夫子》①《孔夫子》（1940）出品：民華影片公司；編劇：費(fèi)穆；導(dǎo)演：費(fèi)穆；主要演員：唐槐秋、慕容婉兒、張翼、屠光啟、吳景平等。這樣思想和藝術(shù)都達(dá)到較高水準(zhǔn)的影片。費(fèi)穆導(dǎo)演1940年拍攝的這部影片采用古裝歷史片的形態(tài)以古喻今，導(dǎo)演力圖從中國(guó)圣賢的家國(guó)夢(mèng)想和心路歷程出發(fā)，深入探尋中華民族的精神源泉與文化之根。影片肅穆莊嚴(yán)，帶有濃郁的諷諫精神，在以家為國(guó)的電影敘事里，抒寫無(wú)奈和屈辱的歷史，和國(guó)家陷落的悲情。《孔夫子》雖披著商業(yè)化的外衣，卻完成了家、國(guó)置換的敘事，開了中國(guó)電影史的先河。“孤島”的這些歷史古裝片成為發(fā)展中國(guó)電影商業(yè)脈絡(luò)的主要手段，為1945年以后中國(guó)電影家國(guó)命題的大放異彩打下基礎(chǔ)。

轟轟烈烈的上海之外，香港也在發(fā)展自己的電影事業(yè)。盡管香港一直沒有受到如上海那般的關(guān)注，但是到1937年后，情景發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。日軍占領(lǐng)上海后，一批電影人從上海來(lái)到香港，重慶的電影人也南下。于是，外來(lái)影人和香港本地的電影創(chuàng)作者，合力打造了一個(gè)新的電影世界。

電影《孔夫子》海報(bào)

在香港，盡管英國(guó)當(dāng)局的檢查很嚴(yán)格，但是仍有許多反映中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的優(yōu)秀影片問(wèn)世，如蔡楚生的《孤島天堂》②《孤島天堂》（1939）出品：大地影業(yè)公司；編劇：蔡楚生；導(dǎo)演：蔡楚生；主演：黎莉莉，李清，姜明，李景波，洪虹等。。1939年6月25日，香港大地影業(yè)公司完成了第一部故事片《孤島天堂》，這是蔡楚生根據(jù)趙英才的原著故事改編導(dǎo)演的。影片描寫上海淪為“孤島”后，一群愛國(guó)青年的故事。他們的活動(dòng)得到許多貧苦市民如啞吧小販、傻子、賣報(bào)小孩、流亡舞女等的支持和幫助。最后，這群青年巧妙地把漢奸特務(wù)一網(wǎng)打盡，并參加了游擊隊(duì)。這種直接表現(xiàn)抗日的影片在當(dāng)時(shí)的上海租界已經(jīng)被禁止，香港電影創(chuàng)作的自由度相對(duì)而言則要大得多。

四、根據(jù)地紀(jì)錄電影的繁榮：《四萬(wàn)萬(wàn)人民》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》

根據(jù)地電影是抗戰(zhàn)時(shí)期一道獨(dú)特的風(fēng)景線。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)，不少進(jìn)步的電影人來(lái)到延安，投身到抗日的大潮中，并拍攝了不少紀(jì)錄片。除了本國(guó)的電影人，被革命熱情召喚的還有國(guó)外的電影人。荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思來(lái)到中國(guó)拍攝了紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》。這不僅成為了他電影生涯的代表作，也是他與中國(guó)維持50年的情誼的開端。

1938年，日本帝國(guó)主義全面侵略中國(guó)，伊文思堅(jiān)決表示支持中國(guó)的抗戰(zhàn)。他在愛國(guó)華僑的資助下親赴前線，拍攝了紀(jì)錄中國(guó)人民反對(duì)日本帝國(guó)主義的這部大型團(tuán)結(jié)類型電影紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》。影片在在現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和國(guó)民黨的審查機(jī)制中逐漸演變，最終呈現(xiàn)出介于好萊塢與新聞片風(fēng)格之間的自發(fā)性拍攝和場(chǎng)景排演拍攝相混合的團(tuán)結(jié)電影風(fēng)格，體現(xiàn)出獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)。影片成為了關(guān)于中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)寫照，影片讓人們看到1938年中國(guó)人生活的片段——呼吁抗戰(zhàn)、對(duì)日作戰(zhàn)、日軍炮火下死傷的平民以及上層人士的運(yùn)籌帷幄等等，令人深思。起到了聲援中國(guó)人民的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的積極作用，這些影像成為后來(lái)中國(guó)抗戰(zhàn)影片的重要素材。[3]伊文思在臨走之前，秘密地把一臺(tái)埃摩攝影機(jī)和幾千尺膠片交給了左翼影人吳印咸，吳印咸后成為共和國(guó)攝影藝術(shù)的拓荒者。1938年秋，吳印咸和袁牧之兩人帶著這臺(tái)攝影機(jī)和從香港購(gòu)得的全套電影器材到達(dá)延安，在八路軍總政治部下成立了中國(guó)共產(chǎn)黨建立了第一個(gè)電影機(jī)構(gòu)“延安電影團(tuán)”，成為中國(guó)紅色電影的開端。

進(jìn)入40年代后，電影團(tuán)拍攝了多部新聞短片，主要在根據(jù)地露天放。1942年，吳印咸率領(lǐng)攝制組到南泥灣，深入八路軍359旅王震部隊(duì)采訪，并拍攝了大型紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》（又名《南泥灣》）。此片紀(jì)錄了這支部隊(duì)響應(yīng)黨的號(hào)召，在荒無(wú)人煙的南泥灣披荊斬棘、改造自然、屯田生產(chǎn)、豐衣足食、練兵習(xí)武、堅(jiān)持抗戰(zhàn)的模范事跡。

這個(gè)時(shí)期盡管物資異常缺乏、設(shè)備極其簡(jiǎn)陋，拍攝的紀(jì)錄電影數(shù)量不多，質(zhì)量不算上乘，但延安人民新聞紀(jì)錄電影一開始就擔(dān)負(fù)著政治使命。影像內(nèi)容雖然簡(jiǎn)單，但卻起到了強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)作用。它所確立的“真實(shí)地反映斗爭(zhēng)和生活真實(shí)”的創(chuàng)作原則，和求真務(wù)實(shí)、艱苦奮斗、開拓創(chuàng)新的延安電影精神，是當(dāng)代人民紀(jì)錄片制作者的精神源頭。它所包含的延安文化以后成為了新中國(guó)人民藝術(shù)的主流文化。這些在硝煙戰(zhàn)火中凝成的影像給我們留下了無(wú)法重生的“歷史的現(xiàn)場(chǎng)”，并且顯示了真實(shí)那超越時(shí)空的穿透力量。

結(jié)語(yǔ)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)把整個(gè)中華民族都帶入了一段亂世，中國(guó)民眾的日常生活和思想體驗(yàn)也被迫陷入了一個(gè)巨大而持久的陣痛期。社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化生活的轉(zhuǎn)型，國(guó)共兩黨之間的沖突，當(dāng)時(shí)的中國(guó)真是外患、內(nèi)憂，中國(guó)社會(huì)和中國(guó)電影的發(fā)展之途鋪滿了荊棘。

中國(guó)電影人面對(duì)國(guó)破家亡的殘破景象，努力把目光投向民族命運(yùn)和人性完整的探索。他們破除了傳統(tǒng)的倫理道德和空泛的理想，用現(xiàn)實(shí)主義的眼光去關(guān)注真實(shí)的生活。正是在這一過(guò)程中，經(jīng)典的民族作品出現(xiàn)在我們的視野。對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)和古典美學(xué)的追求，也能從眾多經(jīng)典作品中發(fā)現(xiàn)。可以說(shuō)抗戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影在艱難的社會(huì)大環(huán)境下，卻努力彰顯藝術(shù)追求，新的社會(huì)和電影文化應(yīng)運(yùn)而生。

抗戰(zhàn)背景下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)遭到了毀滅性的打擊。但是它在夾縫之中求生存，力圖變革和突破，面向市場(chǎng)，面向社會(huì)，在重創(chuàng)中艱難前行，一方面力圖延續(xù)中國(guó)商業(yè)電影的血脈，另一方面開拓國(guó)營(yíng)電影的新思路。戰(zhàn)爭(zhēng)深刻影響了所有中國(guó)人的生活，卻也促成了戰(zhàn)后中國(guó)電影創(chuàng)作的新高峰。

[1]鐘大豐,舒曉鳴.中國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社,2002：61.

[2]李道新.中國(guó)電影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：119.

[3]托馬斯?沃?《四萬(wàn)萬(wàn)人民》（1938）與團(tuán)結(jié)電影：介于好萊塢與新聞片之間[J].電影藝術(shù),2009(2)：25.