中國當代銀幕上癲狂者形象的文化類型分析

竇興斌

當代中國銀幕豐富多彩，表現瘋癲者形象的影片的確不少。為了便于對這類群像有深刻理解，以他們在影片中承擔的文化功能將他們分為三類進行分析：“規避—追求”的策略型，“秩序—自由”的祭品型和“庸眾—先知”的告喻型。這種分類方法與福柯分類不同。福柯在《癲狂與文明》中是按照癲狂者的病理表現來歸類的。本文是對銀幕上“類癲狂者”文化意義進行研究。

一、“規避—追求”的策略型

瘋癲，在正常人眼中是一種非常態的癥候表現，往往被視為非理性的反常舉動，尤其在中國古代，人們對待這種特殊的精神疾病無所適從，于是持一種比較寬容的態度和一種同情心。當確定病人患的是癲狂癥時，癲狂病人的行為舉止就不再有任何理性的、功利性的意義，即使是暴力行為也會被認為是并發癥，應得到治療和監禁從而寬恕或者說無視這種動作和行為是否具有理性的因素，從而免于追究其行為的責任。也正因為如此，裝瘋賣傻就成為在政治角逐中處于危險境地的弱勢群體逃避危險、隱藏動機、嚴守秘密、伺侯時機的規避策略。中國古代戰國時期，孫臏與龐涓的故事最為典型。裝瘋賣傻之所以能夠屢屢得逞，那是因為疾病會使處在激烈對峙的矛盾雙方發生力量上的嚴重失衡，打破勢均力敵的矛盾對等關系，處于病態的一方會失去力量上的優勢，暫時不會對另一方構成威脅。如果斷定病態有一直延續下去的可能，強勢一方就會放松或放棄對病態一方的強烈關注而轉向與其勢力對等的對象的角逐。裝瘋本身就是承認自己處于劣勢的外化狀態，是在時機不成熟或條件不具備的情況下不得已而為之的隱忍和無奈之舉。在中國當代銀幕上，這樣的癲狂者形象為數不少，最典型的影片有《烈火中永生》和《淚痕》。

電影《城南舊事》劇照

影片《烈火中永生》（編導：夏衍，水華）塑造了華子良就是其中的一位。他通過裝瘋的方式，瞞過敵人的視線，足足潛伏了15年，發揮了其他人員所無法替代的巨大作用。《淚痕》（導演：李文化）曹書記的妻子孔妮娜（謝芳飾）在曹毅死后，孔妮娜背負丈夫被殺害的巨大痛苦，面臨風雨如磐的殘酷現實，不得不采取裝瘋的方法，才躲避過了造反派的殘酷迫害而得以自保。

影片《芙蓉鎮》（導演：謝晉）里面瘋子是原來的文化館館長秦書田（姜文飾），被打成右派，由于口吃話少，貌似癡呆，人稱“秦癲子”，面對各種各樣的災難表現出驚人的冷靜，用貌似瘋癲進行自保，躲避政治災禍，雖然最終并沒逃脫政治運動的災難，但在那種歲月裝扮瘋癲仍不失為機警的自保策略。

裝瘋之所以能夠屢屢奏效，這跟中國傳統文化中人們對待瘋子的態度密切相關。在西方文學作品中，我們很難發現，用裝瘋的手段進行逃避的成功案例，這也許跟他們國家對待瘋狂人的政策有關。從米歇爾·福柯的《癲狂與文明》一書中可以了解到，瘋子經過很短的無政府的流浪期以后，便被設備完善的管理機構所拘禁。歐洲大多數城市都有專門的瘋人拘留所，如默倫的沙特萊堡，康城著名的瘋人塔。尤其在德國有數不勝數的瘋人塔，如呂貝克的城關，漢堡的處女塔。瘋子不會被驅逐，而是被監禁。“因為瘋人具有被囚禁在城關內的特許權，這種地位既具有象征意義，又變得非常現實：要排斥他們，就必須把他們圈起來；因為除了門津之外沒有適合他們的監獄，所以他們被扣留在那個渡口。他被置于里外之間，對于外邊是里面，對于里面是外邊。這是具有象征意義的地位。”[1]在西方，裝瘋往往會成為囚禁的同義語。而在中國傳統社會里，人們對待癲狂的病人卻給以更多的同情、放任和漠視，也沒有建立起一套管理和監督的機制。瘋子處于一種被漠視的“自由”狀態，也正因為被漠視，才給正常人裝“瘋”逃脫險境提供了成功的可能。

二、“秩序—自由”的祭品型

這類瘋子形象較多。他們是值得人們憐憫同情的對象，是孱弱的個體對抗強大秩序的犧牲品，也是精神上扭曲和情感上變態、可悲可憐的悲劇人物。中國當代銀幕上代表性的影片如《祝福》《良家婦女》《城南舊事》《大紅燈籠高高掛》《芙蓉鎮》等。

影片《祝福》（編劇：夏衍，導演：桑弧）祥林嫂（白楊飾）這一孱弱的生命個體面對的是強大的封建倫理道德織就的羅網，盡管個體曾經對羅網的自相矛盾發出過憤懣的質疑，但是她的聲音卻顯得那樣單薄無力。“世上到底有沒有魂靈？世上到底有沒有魂靈？”祥林嫂瘋瘋癲癲的言語是對封建倫理規定的終極質問，也是自身生命意義的初級自醒與反思。

影片《良家婦女》（導演：黃健中）中白衣的瘋女人形象（姬培杰飾），在影片開頭在刻著“女”字的石崖下就出現了。她成為歷史發展過程中倫理制度下悲慘命運的象征物，時刻提醒著觀眾關注著她們的命運，瘋女人預示著杏仙一代年輕的女性將面臨同樣悲慘的結局

影片《城南舊事》（導演：吳貽弓）中瘋女人秀貞（張閩飾）曾經與自己的房客——一個具有“五四”新思想大學生結交，受到過新思想的感染。后來，大學生因參加革命活動被抓走生死未卜。不久，秀貞生下了一個女嬰，她的父母強行將孩子扔在護城河邊城墻根下，從此秀貞變得瘋瘋癲癲，經常自言自語，精神恍惚。后來在細心的英子的幫助下，秀貞終于找到了小桂子，在一個狂風暴雨交加的黑夜，秀貞領著孩子去尋找自己的理想，但是慘死在火車輪下。秀貞所面臨的是整個社會的黑暗現實，她表現出來的生命力量是微弱而堅韌的。她的瘋狂表明她不屬于這個現實的社會，也為現實的社會所不容。秀貞實際上是在以自己的方式與這個強大的黑暗現實相對抗，這應該被視作一個社會的悲劇。

《大紅燈籠高高掛》（導演：張藝謀）女大學生頌蓮（鞏俐飾）是受過高等教育的知識女性，但最終還是進入到妻妾們的你死我活的爭風吃醋的角逐之中。這無疑預示著現代文明面對傳統頑固勢力的軟弱無力。面對規范體系完備的封建家庭的妻妾管理制度，頌蓮也曾經企圖通過馴順來獲得榮耀的資本，但是，她心底凝固不化的人性的善良和對現代意識的容忍，使她無法成為像二姨太卓云那樣的圓滑和偽善之徒，面對三姨太梅珊的慘死，頌蓮變得神經錯亂，瘋瘋癲癲，她終于成為封建禮教制度下又一個殉葬品。

與上述通過瘋癲著形象來揭露和控訴社會惡勢力有所不同，影片《芙蓉鎮》（導演：謝晉）則也塑造了王秋赦（祝士彬飾），一個投機政治最終被政治所淘汰的可憐蟲。這個人物身上集中了懶惰、懦弱、貪婪、無賴的性格特征，在政治斗爭中扮演了一個見風使舵、趨炎附勢、奉迎拍馬的跳梁小丑的角色。最后，王秋赦被歷史的車輪甩出去，變成一個永遠沉浸于自己所癡迷的運動中的瘋子,成為時代回憶坐標系中干癟的符號。如果濾去人物分析中的政治色彩，我們會發現王秋赦同樣也是“自由—秩序”的犧牲品，所不同的是他的結局不是蚍蜉撼大樹的悲壯，而是跳梁小丑、時過境遷的悲哀。他在那場史無前例的政治運動中極度膨脹的政治欲望遭遇到運動后平靜的現實，巨大的落差重壓在懦弱而貪婪的性格上，斷折就在所難免，瘋狂成為王秋赦的必然歸宿。

如果說，“規避—追求”的策略型癲狂者，是一種假瘋的話，那么這種“自由—秩序”的祭品型癲狂者則是一種真瘋。這種癲狂不是天生的，而是受到后天環境的擠壓所產生的變態，是一個個弱小而單薄的生命面對強大勢力的車輪碾壓后所發出的斷折的聲響。銀幕上被迫害致瘋的形象，是被周圍環境異化的結果，所以，他們可以成為我們認識生存環境的有力參照。

三、“庸眾—先知”的告喻型

中外影視作品中這類瘋癲者數量最多。在米歇爾·福柯《癲狂與文明》中是這樣描述瘋狂的：“瘋癲是從人與真理的關系被攪得模糊不清的地方開始的。正是在這種關系中，同時，也正是在這種關系的破壞中，瘋癲獲得了它的一般含義和各種特殊形態。扎奇亞說，癡呆——在此是最一般的瘋癲意義上使用這個詞，——就源出于此，即理智不能區分真偽”。[2]在這種意義上，克里奇頓（Chrichton）列出瘋癲序列：譫妄、幻覺和癡呆。“譫妄改變了在感知中形成的與真理的關系（在精神器官的一般譫妄中，被歪曲的感知被當作現實來接受），幻覺則改變了再現功能（由于精神的謬誤，想象的事物被當作了真實，或者現實的事物被歪曲的再現出來）。癡呆并不取消或改變接近真理的能力，而是削弱和縮小這種能力”。[3]根據福柯的分析，癡呆也是瘋癲者中的一種。筆者在梳理銀幕上瘋子形象的時候，的確發現很多影片中癡呆形象所承擔的隱喻功能與瘋癲者相同，只不過他們在構成故事情節的戲劇性上不如瘋癲者強而已。

“瘋子”形象作為人間的先知先覺的評判者原型早已扎根于人類的集體無意識之中，并在保持內在精神機制的前提下不斷深化置換。弗萊認為：“最早的先知都是一些心醉神迷的人，常常陷入恍惚狀態，說些異乎尋常的話，而他們的威信很大程度上與原始時代人類敬重這種失常的心態有關。”[4]瘋子意象與神性之間在人們的意識中建立起了固定的聯系，并在不變的置換中保持了恒定的內在精神機制。在我國古代民間傳說，文學藝術作品中，瘋子形象作為先知先覺的人間的評判者和真理的傳達者，已經隨處可見了。雖然留有介于人神之間的意味，但其原始面貌已經隨哲學思辨的滲透而有所變化。

他們雖然具有低于常人的癲狂外表，但卻具有高于常人的理智，超脫世俗的清醒。所以，這些瘋子不是一般意義上的瘋子、癡呆或歇斯底里與譫妄癥和幻想癥，而是在不同意義上高于凡人存在的另一種藝術表現符號，因此，在這種意義上談論“瘋子”，才是我們在藝術層面上討論的話題，才是最“富有意味”的神圣的瘋子。

在中國當代銀幕上成功地塑造出此類癲狂者形象的優秀影片也不乏其例。《洗澡》（導演：張揚）二兒子（姜武飾）是個癡呆者跟著父親經營著一個澡堂。影片中父親形象，無疑是傳統文明的象征，他恪守著一代老北京人特有的懷舊和自信精神，經營著澡堂，也精心地維護著老北京人獨有的一份樂子；哥哥是個時尚的現代文明的擁護者和實踐者，是父親的叛逆者；癡呆的弟弟對父親充滿依戀，他是父親精神的延續者，在癡呆者身上，影片既肯定了傳統文明存在的可能性，因為畢竟二兒子還依賴著澡堂的生存方式，但又透露出作者對這種已經過時的文明形態的質疑甚至否定，因為唯一愿意繼承這個產業的人是個癡呆。癡呆者在這里就具有了雙重的精神內涵：一方面，癡呆者執著地對父親澡堂的依戀，對澡堂里各項工作的諳熟和喜愛，最后拒絕走出澡堂，象征著傳統文明仍努力存在著，它的生命力頑強執拗；另一方面，這個癡呆者又是傳統文明在現實生活中唯一的繼承者，這個繼承者存在著先天性的不足，與當下文明態勢存在著無法溝通無法融合的痼疾，這是它自身所無法改變的。盡管這個癡呆者有著多么的機智和理性的精神內核，但與現實社會的脫節，仍然無法改變傳統文明的現代性命運。在這部影片中導演賦予了癡呆者較為獨特的時代意義，讓他承擔著更復雜的文化內涵。

影片《陽光燦爛的日子》（導演：姜文）中也有一個癡呆形象（姚二嘎飾），腿下騎著一根木頭出現三次，傻呆呆望著不屬于他的這個“瘋狂”的世界，嘴里說著“歐巴”“古倫木”“傻逼”。癡呆者在片中，沒有跟任何人有過一句對白，只是在自言自語，這證明他始終是馬小軍這個群體的局外人和觀察者。但影片在片尾等長大以后變得面目全非的馬小軍們重新相聚談論各自的分別后的經歷時，卻通過一個景深鏡頭的運用，交待了車窗外那個癡呆者仍然騎著一根木頭前行，眾人探身與他打招呼，這時癡呆者又像對話，又像自語地說了一句“傻逼”。這使我們不得不感嘆，歲月的變遷，年華的逝去，似乎不變的只有這個癡呆者，它更增加了我們對于那段已經過去的“陽光燦爛的日子”的懷念和憑吊。

影片《鬼子來了》（導演：姜文）有一個癱瘓在炕上多年的瘋老頭，他的瘋話在村民眼里沒有任何價值。這個瘋老頭，是以一種過來人的眼光觀看著眼前子孫們的懦弱和愚昧，也是以一個智者的身份對人們進行著提醒與告戒。瘋老頭在影片中出現三次，每次出現都說話干脆有力，帶有強烈的預測性和指導性，這實際上傳達出編導者對中華民族喪失掉狼一般的果敢和野性的精神后的懦弱的不滿和憤懣，也是一種對傳統文化精神中的睿智、果斷、無畏等積極進取的民族精神表示肯定的張揚策略。

影片《租妻》（導演：潘粵明）中總有一個女瘋子像鬼魂一樣飄來飄去，行蹤不定，通過妹妹香草的介紹才得知，她原先是一個妓女，在外面掙了點錢，回鄉給親人蓋了房子，可是親人們霸占了她的房子，卻看不起她。在這部影片中，這個影像時刻提醒著莉莉自己與別人不同的獨特身份，與莉莉精神的敏感形成現實的映照關系。妹妹香草就像沒有進城前天真爛漫的莉莉一樣，對外面的世界充滿了向往。我們可以看到“香草—莉莉—瘋女人”之間存在著一個內在的承繼關系：香草是當年的莉莉，而莉莉則難免會重蹈瘋女人的覆轍。導演其實在這里觸及到了逾越農村文明的女人的出路問題。顯然，導演在這個問題上也沒有找到現成的答案。在影片結尾，莉莉在人群中挺著大肚子等車，雖然流露出一幅安然自得的姿態，但這樣的縫合顯得過于倉促缺乏說服力，農業文明和現代文明之間的尖銳矛盾被幻覺所遮蔽。瘋女人形象的出現顯然是提醒觀眾的關鍵按鈕。

影片《太陽照常升起》（導演：姜文）媽媽（周韻飾）與一位身份不明的戰士相愛，這段浪漫的愛情故事縹緲虛幻，除了他們有一個共同兒子作為證明之外，一切都顯得童話般的純潔飄逸。她瘋狂的外表下隱藏著清醒的執著追求。影片所有女主人中，政治威壓下的性沖動占據絕大部分，只有這一瘋媽媽是為情愛而執著。導演姜文在與政治話語周旋的策略中，閃爍其辭地劃分著性與愛的界限。瘋媽媽在影片中具有極高的地位，她的死完全不同于小梁（黃秋生飾）的死，她是理想愛情的忠誠的傾慕者，理智的追隨者、也是大膽的殉葬者。

這類瘋子成為中外銀幕上表現超人狀態的清醒和理智的異類，以獨特的視角審視著當下社會存在的精神痼疾。在影視作品中他們常常具有象征或告誡的功能，甚至被編導者賦予了某種先知先覺的色彩。

與前兩類癲狂者相比，“庸眾—先知”告喻型癲狂者無疑屬于真正的瘋子和傻子，至于他們是天生的瘋傻者還是后天的瘋傻者，其實都無關緊要。即便是后天的瘋傻者，影片也不會花費篇幅去表現他們變瘋變傻的經過。他們常常成為影片的編導者表達某種意念的符碼，召之即來，揮之即去，來無蹤，去無影。因此，對于這類瘋癲者的塑造，電影具有更大的自由度。

縱觀當代銀幕，還有這些特殊的群體，成為電影作品中獨特、有意味的群像，應該從作品的意義層面對這些特殊的形象進行讀解，分析他們身上所承擔的文化含義，這樣影片意義的傳達可能會更有豐富多彩、更值得細細品味。

[1][2][3](美)福柯.癲狂與文明[M].劉北城,楊遠嬰,譯.北京：生活讀書新知三聯書店出版社,1998：8,94.

[4](英)弗雷澤.金枝[M].北京：中國民間文藝出版社,1998：68.